P1210450

Ht    M. IMPAHŁ

Heller, CM» -    JMby <■ der twetfOUchrm Km*. Frankfurt a.M. IMI. myd. 2. Frank-

furt a.M. 1960; P. Toesca, Clono. ToriilO IMI; D. Froy, Clono nnd dłr montera gięta. Blld-gttenhehkeU md pothologUtht Denwtg. „Wallnif-Rlclurla-Jahtbuch" 14. 1952; I. II. Ślub-blebinc. Clono: The Arena CAapel Ffticoei. London 1969; L. Schneider, Clono In Prripecike, Englewood Cliffł (New Jcisoy) 1974. Na temnł melody; E. Panofsky. Ikoaograpkle und Iko• noJołie. Eimt f*'|^łf‘~"V la dle Kant! der hnoluante. (pierwsza wersju New York 1939), k MM Sicn and Oearang m der bildeoden Kuwt (MeJning io tbj VmmI A«sX Koln 1975, ayd poL Iłuinfa I Ikomlegta. w: tegoż. Stadia z historii sztuki. Warszawa 1971.

COROLLARIUM I KONIKA CZY ANALIZA STRUKTURY?

Istotnym problemem poruszonym w dyskusji'jest zależność między ikooiką a analizą struktury- Analiza ta uzyskała swój charakter paradygmatyczny w interpretacji obrazu Biut^hCpalek Uepedwfi. 14) dokonanej przez Hansa Sedlmayrs (Scdbnayr, Peter Bruege£~Def Star: der BluuStrt. Paradlgma elner Slrukluranalyse, „llcftc des Kunstłnstoracbcn Semmars der Un vcrsitit Munchcn". Muncbcn 1957; liczby w nawiasach oznaczać będą poszczególne strony tego tekstu). Zgodność polega na ocen:c formalistycznych i ikonograficrno-ikonologic/nych sposobów podchodzenia do dzieła; „Abstrakcyjnemu formalizmowi w podejściu do obrazu odpowiada abstrakcyjna ikonogtafia i ikonologia, (...) obydwie chybiające istoty dzieła sztuki" (30). Zgodność polega więc na tym, żc każde widzenie wyłącznie rozpoznające, a nie także widzące, chybia istoty dzieła sztuki.

Streszczając w kilku zdaniach metodę Sedłmayra: Decydującymi kategoriami analizy struktury są zarówno „rozumienie wrażeniowe** jak i „rozumienie artykułują*" (W). Obraz Brucfla jest, po pierwsze, fenomenem rozumieniu wrażeniowego (dar anmulungsha/ie Verstehen), wówczas, kied/pokazywiny jest widzowi, który go nic zna, na bardzo krótko, ..tuchistoskopowo”; już wówczas obraz ujawnia, z powodu skosu, który dominuje w obrazo i pewnych wrażeń wywołanych przez dolną jego część, swój „nastrój** czegoś „uderzającego**, „niesamowitego** i „upiornego", podczas gdy w części górnej obraz sprawia wrażenie radosnego, a wrażenie to oraz horyzontalizm tej strefy nadaje partii górnej obrazu wyraz ..spokoju" (4, 7).

Po drugie, obraz jest fenomenem wewnętrznie zróżn cowancgo rozumienia ..artykułującego". Jest to (a) „pottrzeźeniowe i przedstawieniowe rozumienie •formalne* (»wżdzcnic postaciowe*)" (7 nn.) i ujmuje ono zarówno formy fizyczne, jak porządek przestrzeni, a upadające postacie widzi jako ślepców. Dostrzega również zależność między płaszczyzną obrazu a statycznym krajobrazem, a także układ barw na płaszczyźnie i w przestrzeni. Zawiera (b) „rozumienie noelyczoc”, czyli „przedmiotowe i dosłowne znaczenie pierwotne" (15 nn.), jak i (c) „znaczenie alegoryczne" (19 nn.). Znaczenie p erwotne uwzględnia panujące u schyłku XVI wieku przekonanie, że ślepcy to istoty pozbawione rozumu, natomiast znaczenie alegoryczne daje możność wykładu sensu motywu ślepców prowadzonych przez ślepców jako przykładu świata na opak oraz metafory ludzi zaślepionych i błądzących, (d) „Znaczenie

eschatolog'cioe” (23 no.) objawia się w niemożności powstrzymania upadku, wskazuje ono na „ostateczność ludzkiego przeznaczenia" (25). I w końcu, obraz Bruegla uzyskuje (e) „znaczenie tropologiczne" dzięki temu, że widz zalicza siebie do owych oślepionych i błądzących, a przedstawienie rozumie jako apel o poznanie samego siebie. Omawiając te ostatnie zależności (d. c), które spokojnemu, niezmiennemu krajobrazowi nadają seat inny. zakończenie losu i brak jego kontynuacji, mówi ScdJmayr o „znaczeniach n cw dz alnyćh. dostrzegalnych jedynie duchowo" (31).

Analiza struktury uprzystępnia obraz jako system warstw i to „hierarchiczny system warstw" (30); Scdlmayr wyraźnie mówi o warstwach i o „podstawie endo-tymiczncj".„»Nastrój«dziela sztuki odpowiada, mówiąc z giubsza, podstawie endo-tymic/nej, strona formalna dzieła sztuki - postrzeganiu i wyobrażeniu, strona znaczeniowa - myśleniu, a zapewne również oczekiwaniom widza" (46). I w innym miejscu: „Od pierwszego rozumienia wrażeniowego!...) przez rozumienie artykułujące formalnej struktury obrazu i nawarstwiających się (dosłownych, alegorycznych, eschatologicznych i tropologicznych) znaczeń obrazu, wiedzie droga wstecz i ku górze, niczym po spirali, ku fizjononuczncmu rozumieniu obrazu, rozumieniu wyższego rzędu, które przyjmuje wszystkie uzyskane na tej drodze doświadczenia, integruje je i ożywia" (34),

Spirala rozumienia jest możliwa dzięki naturalnemu występowaniu w obrazie .Jakości analogicznych" (31), Najpierw to, co uderza, co niesamowite, czyli podstawa endotymiczna, zrozumiała dla rozumienia wrażeniowego. Następnie, w obrębie rozumienia artykułującego ujawnia śę upadek ślepych,błądzących, a nawet upadek „la" widza, a w końcu, w owym stanic zbłądzenia, apel do autorefleksji .Ja" - wszystko to wynika z jednego i tego samego, z tego co wyraża niesamowuość i z tego co uderza, a więc z podstawy endołymiczncj, która utrzymuje swoje znaczenie przez wszystkie warstwy i za każdym razem odnawia się jako aoalogon do każdorazowo innych analogonów: „Między postacią oglądową a znaczeniem, które z niej wynika, istnieje zależność wzajemnego dopełniania" (34).

Pozostaje pytanie, czy analiza struktury wyczerpuje wszystkie możliwości, które uprzytamn a obraz i czy pozostaje równic przydatna, jeśli obraz jest w mniejszym stopniu systemem jakości analogcznych aniżeli systemem układów, które określa liczba i rozmaitość (!) relacji istniejących w strukturze: „Toteż złożoność układów należy wymierzyć wielowymiarowo. Wzrasta ona wraz z liczbą elementów, nic również z liczbą i rozmaitością zależności między elementami, które system może przewidzieć". (Niklas Luhmann, Komph'XilOt, w; Historisches Wórterbuch der Philosophic, 4. Bascl 1976. szp. 490). Opisywane tu obrazy Giotta mieszczą się w kategorii wielowymiarowych, złożonych systemów, nawet takich, które przewidują sprzeczności i jednoczą je w swoistą ponadopozycyjną całość. Przy czym właśnie wartości systemu linii pola mogą uzasadnić powody, dla których wielość, a nawet opozycja elementów i mnogość ich relacji przenikają się wzajemnie, wiążą się ze sobą, niczym na osi dialektycznej — a nie na podstawie endołymiczncj. W obrazie Wskrzeszenie Łazarza Giotta (il. 8) skos równoległy do przekątnej obrazu jest bez wątpienia najistotniejszym kierunkiem