Scan09

52 Problemy teoretyczne

lokalnego (związanego z przedmiotem) w zależności od światła. Uwzględnienie czynnika światła i cienia jako problemu artystycznego jest tutaj decydujące dla sposobu zjawiania się barwy. W dziejach malarstwa europejskiego od początku XV w. do impresjonizmu obserwujemy postępujący proces parcelacji i modyfikacji koloru poprzez światło i cień. Czy owe czynniki przetłumaczone zostaną w większej mierze na wartości „walorowe”, czy wyłącznie i programowo na wartości chromatyczne (jak u impresjonistów) — zawsze proces większego lub mniejszego rozdrobnienia barwy i komplikacji wzajemnych stosunków pomiędzy poszczególnymi tonami musi nastąpić.

W malarstwie takim barwa płaszczyznowa w ogóle nie występuje. Nie mamy tu nigdy do czynienia z jednolitymi, gładkimi połaciami koloru, który można by określić jako „czystą zieleń” albo „czysty błękit”. Uwzględnienie światła i cienia wyklucza traktowanie linearno-konturowe, przez co gradacja tonów staje się bardziej płynna, różnice pomiędzy wartościami tonalnymi mniej uchwytne.

W obrazach szkoły weneckiej XVI w. koloryt jest w' bardzo niewielkiej mierze uwarunkowany doborem pigmentów; jest on wywołany przez ukształtowanie materii malarskiej, przez niezmiernie złożony proces zestawień i modulacji wartości barwnych i walorowych. Tych bardzo nieraz drobnych, ledwo dostrzegalnych różnic wartości poszczególnych odcieni ani nie umiemy nazwać, ani nie jesteśmy w stanie wyliczyć. Takie ukształtowanie barwy i materii malarskiej służy równocześnie ukształtowaniu innej materii, materii desygnatów, ich miękkości lub twardości, puszystości lub połysku. Nasze wrażenie oscyluje wciąż pomiędzy tymi dwoma sferami doznań — wartości samoistnych koloru oraz wartości wtórnych, asocjacyjnych.

Wobec tego typu struktur barwnych przestają wystarczać określenia takie, jak „kontrast”, „nasycenie”, „jasność”, „intensywność”. Pojawia się konieczność mówienia o „półtonach”, „modulacjach”, „półcieniu”, „pełnym cieniu”, „refleksach”, „błyskach”, a zjawia się też konieczność określania samego sposobu kształtowania farby: „impasto”, „laserunki”, „półlaserunki”, „przecieranie” itp., wszystkie te bowiem „techniczne” zabiegi współdziałają w całości naszego odbioru barwnego. Najbardziej złożone, bogate i trudne do zanalizowania są struktury obrazów wielkich mistrzów koloru. Jeśli powiemy, że w obrazie Rembrandta Żydowska narzeczona występuje czerwień i brąz, to nie miniemy się z prawdą, ale będzie to prawda bardzo uboga. Wartość określana jako „czerwień” nie jest tu jednoznaczna z czerwienią spektralną, a nie jest też w pełni wyznaczona użytym barwnikiem i nie możemy jej identyfikować z cynobrem, laką czy ich mieszaniną. Pigmenty te mogły tu zostać użyte, ale uległy takiej transformacji, że wymienienie ich staje się nieistotne. Decyduje tu o rodzaju wrażenia barwnego ilość niuansów, ustosunkowanie walorów, większe lub mniejsze rozcieńczenie farby, a nawet kształt dotknięcia pędzla. Mamy tu do czynienia ze skomplikowaną dynamiczną grą, dokonującą się w o k ół czerwieni. Siła estetycznego działania kolorytu wielkich mistrzów polega nie na jednoznaczności użytych barw, lecz odwrotnie — na unikaniu jednoznaczności. Każda wartość barwna i walorowa jest tutaj relatywna. Im zaś mniej jednoznacznego elementu chromatycznego, tym trudniejsze staje się zdefiniowanie struktury.

Znaną jest rzeczą, że paleta wielkich mistrzów przeszłości zawieraia bardzo niewiele farb, siedem do ośmiu najwyżej, niekiedy jeszcze mniej⁴⁵. Najbardziej zdumiewające obrazy wielkich kolorystów z okresu ich starości operują garną bardzo wąską, zredukowaną do czerni, bieli i brązów, z minimalnymi domieszkami barw chromatycznych. Istnieją obrazy z późnej twórczości Tycjana i Rembracdta, gdzie element chromatyczny staje się ledwo dostrzegalny, utajony; cała struktura obrazu i jego działanie artystyczne polega na umiejętnym zestawieniu walorów.

Jeśli chodzi o definicję „waloru”, odwołam się tutaj do słów Fromentina, który wypowiedział się w tej sprawie najtrafniej i najwnikliwiej:

„Przez to słowo, o pochodzeniu dość zagadkowym i znaczeniu niepewnym, rozumiemy ilość jasności lub ciemności, jaka zawarta jest w tonie. Wyrażony w rysunku lub grafice odcień łatwy jest do uchwycenia: jakaś czerń będzie miała w stosunku do papieru, czyli pierwiastka jasności, silniejszy walor niż ta lub inna szarość. Walor wyrażony w kolorze pozostaje pojęciem nie mniej istotnym, lecz mniej łatwym do ustalenia. W fiolecie na przykład musimy stwierdzić nie tylko ilość czerwieni i błękitu, ale musimy również brać pod uwagę stopień jasności lub nasycenia, które zbliżają go bądź do pierwiastka jasnego, bądź do pierwiastka ciemnego. W miarę jak zmniejsza się pierwiastek koloru w jakimś tonie, element walorowy zaczyna dominować. Jeżeli się zdarza, jak w półcieniach, gdzie każdy kolor blednie, jak w obrazach o silnym światłocieniu, gdzie każdy odcień ginie [...] to wówczas element kolorystyczny znika prawie zupełnie, pozostaje na palecie jakiś pierwiastek neutralny, subtelny, a jednak konkretny, i tym to pierwiastkiem negatywnym, bezbarwnym, o subtelności niezmiernej, zostały namalowane nieraz najrzadsze obrazy”⁴⁶.

Estetycy rozważający sprawy koloru ograniczają się zasadniczo do kręgu obrazów „właściwych”, do organizacji plam kolorowych na płótnie czy desce. Zapominamy często, że sztuka koloru objawiała się poprzez wieki w różnych tworzywach, które do pewnego stopnia determinowały wybór barw, ich zestawy, ich efekt estetyczny. Należą tutaj: mozaika, witraż, emalia, tapiseria — sztuki obecnieoa pól zapomniane. Historyka fakty artystyczne z tej dziedziny szczególnie interesują właśnie dlatego, że są minione — ale ich znaczenie estetyczne trwa do dzisiaj i warto zastanowić się, na czym ono polega.

W wymienionych rodzajach sztuki wartość barwna nieodłącznie jest związana z wartościami tworzyw^;a, jest im przyporządkowana. Ale i w malarstwie „typowym” mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem. Optyczne wartości barwne, zwłaszcza w strukturach bogatych i złożonych, są relatywne; ale są też do pewnego stopnia uwarunkowane czynnikami materialnymi, fizycznymi.

Łatwiej to będzie udowodnić na przykładzie koloru „pojedynczego”, nie włączonego w strukturę całości. Jego sposób zjawiania się może być różny. Wielkość, kształt i rodzaj cząsteczek pigmentu należą do czynników determinujących stopień i charakter absorpcji i refleksu. Niektóre pigmenty, jeśli położone są zbyt cienko, tracą barwę, gdyż odbijają zbyt wiele białego światła. Nasycenie i świetność koloru zależy od stopnia, w jakim absorbuje on pewne składowe światła, a inne odsyła oku⁴⁷. Rodzaj podłoża jest również ważny dla wrażenia barwnego. Inaczej