skanowanie0018

Non poiria. 1’altre parti veder Argo,

Ben si puó giudicar, che corrisponde,

A quel eldappar di fuor, quel che s’asconde.

Mcnstran le braccia sua misura giusta,

Et la candicla man spesso si vede,

Lunghetta aląuanto, e di larghezza anglista,

Dow. nć nodo appar, rui mina cccede.

Si mule dl fin de La persona augusta,

U brere, asciutto, e riiondetto piede.

Gli angelici sembianti nati in cielo Non si ponno celar sotto alcun velo».

Milton mówi przy okazji Pandaornonium⁰⁴: «Jedni chwalili dzieło, inni twórcę dzieła». Pochwala zatem jednego nie zawsze jest pochwałą drugiego. Dzieło sztuki może zjednać sobie ogólny poklask, choćby nie można było powiedzieć nic szczególnego, co by przyniosło sławę artyście, Odwrotnie, artysta może słusznie domagać się naszego uznania, choć dzieło jego nie sprawia nam pełnej satysfakcji. O tym zapominać nie należy nigdy, a bardzo często zdarzy nam sio porównywać całkiem sprzeczne sądy. Tak właśnie jest tutaj. Dolce w swej Rozmowie o malarstwie każe Aretinowi wysławiać pod niebiosy przytoczone stance Ariosta (3); ja natomiast wybieram je jako przykład obrazu bez obrazu. Obaj mamy rację. Dolce podziwia w nich wiadomości, jakie o pięknie fizycznym wykazuje poeta; ja wszakże patrzę tylko na wrażenie, jakie wiadomości te — wyrażono słowami — wywierać mogą na moją wyobraźnię. Dolce wysnuwa z owych wiadomości wniosek, że dobrzy poeci są nic mniej dobrymi malarzami, ja zaś na podstawie tego wrażenia wnioskuję, że to, co malarze potrafią tak dobrze wyrazić za pomocą linii i kolorów, za pomocą słów daje się wyrazić bardzo kiepsko. Dolce zaleca opis Ariosta wszystkim malarzom jako najdoskonalszy wzór pięknej kobiety, a ja zalecam go wszystkim poetom jako bardzo pouczające ostrzeżenie, ażeby nic; próbowali czynić z mniejszym jeszcze powodzeniem tego, co nic mogło udać się nawet Ario-stowi. Być może, że gdy Ariost mówi:

«Di persona era tanto ben formatu,

Quanto mai finger san Pittori Industrie (4)

dowodzi tym samym, iż doskonale pojął naukę o proporcjach, tak jak najpilniejszy z artystów wystudiował ją z natury i z dziel antyku (5). Być może już w samych słowach:

«Spargasi per la guacia delicta Misto color di rosę e di ligustri» (6)

okazuje się najdoskonalszym kolorystą, jakimś Tycjanem (7). Może też stąd, że włosy Alciny przyrównuje tylko do złota, a nie nazywa ich złotymi włosami, można wyraźnie wywnioskować, iż potępił używanie prawdziwego złota w malarstwie (8). Nawet w nosie Alciny, zarysowanym prostą opadającą linią

«Quindi il naso per mezo U viso scende*

odnaleźć by można piękny profil owych starożytnych greckich nosów, przez artystów greckich użyczanych również Rzymianom (9). Na co przydaje się cała ta uczoność i dociekliwość nam, czytelnikom, którzy chcemy, aby wydawało nam się, że patrzymy na piękną kobietę; którzy pragniemy odczuć owo łagodne wzburzenie krwi, które towarzyszy oglądaniu piękności kobiecej w naturze? Jeżeli poeta wie, z jakich proporcji rodzi się piękna postać, czy przez to wiemy o tym również my sami? A choćbyśmy nawet wiedzieli, to czy poeta okazuje nam tu te proporcje? Czy też ułatwia nam choćby trochę trud uprzytomnienia ich sobie w sposób żywy, naoczny? Czoło zamknięte w należnych granicach, «la front e

Che lo spezio finie eon giusta meta*: nos, w którym sama zazdrość nie znalazłaby nic do poprawienia, «Che non trova Vinvidia, ore l’emende»; dłoń nieco podłużna i wąska

«Lunghelta alquanto, e di larghezza augusta*;

jakiż to obraz dają te ogólne formuły? W ustach nauczyciela rysunków, który pragnie zwrócić uwagę swych uczniów na piękno akademickiego modelu, mogłyby one jeszcze coś mówić; wystarczy bowiem jedno spojrzenie na model, a zobaczą oni należne granice radosnego czoła, zobaczą piękny kształt nosa, szczupłość ładnej ręki. Lecz u poety nie widzę nic i z przykrością