teatrwkulturze

260

⁵⁹    J. Ko u. Koniec teatru niemożliwego, „Kultura", 1981, nr 33,

⁶⁰    Por. I. Sławińska, Sceniczny gest poety, Kraków 1960.

« Por. Z. Raszewski, Partytura teatralna, „Pamiętnik Teatralny*, 1958, nr 3-4; przedruk w niniejszym tomie, s. 133.

“ Por. Z. Osiński, Z problematyki scenariusza teatralnego, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, tom II: O tworzywie i twórcach dzieła teatralnego. Wybór i opracowanie J. Degler, Wrocław 1976.

“ Rozmowy o dramacie. Wokół dramaturgii otwartej, „Dialog", 1969, nr 7.

^w Por. E. Csató, Sztuka ukryła, „Teatr", 1961, nr 6; przedruk [w:j Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. II, op. cit.

B, Korzeniewski, Twórca czy odtwórca. „Pamiętnik Teatralny", 1961, nr 2; przedruk [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. II, op. cit.

⁶⁶ J. Kreczmar, Czy kryzys pozycji reżysera?, „Dialog", 1969, nr 12; przedruk [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. II. op. cit.

⁴⁷    K. Puzyna, Mleznołni inscenlzatorzy, „Pamiętnik Teatralny", 1965, nr 3/4; przedruk [w;] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. II, op. cit.

⁴⁸    K. Górski, Reżyser ma pomysły, „Twórczość". 1970, nr 2; Literatura i teatr, „Dialog", 1973, nr 2; przedruk w niniejszym tomie, s. 201.

^w Cyt. wg Z. Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, Warszawa 1980.

⁷⁰    Por. Z, Os i ńs ki, Z problematyki scenariusza teatralnego, op. cit.

^7t Rozmowy o dramacie. Autor a inscenizator, „Dialog", 1957, nr 1.

^w Firma “Dialog", „Dialog", 1981, nr 5.

⁷¹    Oto co mówi w swoim wywiadzie Kazimierz Dejmek {W stronę teatru polskiego. „Kierunki", 1981, nr 22): „Wedle mojego rozumienia, reżyser jest interpretatorem utworu dramatycznego, podobnie jak dyrygent utworu muzycznego. I pierwszy, i drugi materializują je, czynią publiczności dostępnymi. [...) Gorąco namawiam tych młodych muzyków (zazdroszczących ludziom teatru swobody interpretacji). aby zaczęli obchodzić się z Mozartem lub Brahmsem tak, jak obchodzą się współcześni awangardowi reżyserzy z utworami teatralnych pisarzy. Myślę, że już pierwszy krok w tym kierunku uprzytomniłby im bezmiar głupoty i nieprawość takiego działania, Bywa skromniej. Ta skromność polega na -uwspółcześnianiu* Poza ^uwspółcześnianiem* nasi awangardziści posługują się również nagminnie — tak to nazywam nieściśle — reżyserią topograficzną Ze zderzenia akcji sztuki i nie-oczekiwaniem miejscem wynikają zachwycające krytykę i snobów' efekty. Ja mam za mało odwagi i za dużo szacunku dla teatralnego pisarza, dlatego nie jestem awangardystą".

Pierwodruk: „Dialog", 1982, nr 2 (309), s. 110-120.

DOBROCHNA RATAJCZAK

TEATRALNOŚĆ I SCENICZNOŚĆ 1

W pochodzącym z 1967 roku artykule Edwarda Csató Uwagi o tzw. scenicznoici, a zawierającym rozważania nad niescenicznością dramatów romantycznych, czytamy: „Zgodność efektów dramatycznych z wymogami określonej techniki teatralnej wystarczy do przyznania utworowi cechy sceniczności"Nie jest moim zamiarem kwestionowanie słuszności tego sformułowania, niemniej może ono budzić pewien niepokój z powodu swej ogólności. Csató zajmuje się „»scenicznością« w głębszynn, dramatycznym rozumieniu", decydującą o uznaniu (nieraz po latach) dzieła za sceniczne, mimo wydanego uprzednio odmiennego wyroku. Inaczej mówiąc, widzi on sceniczność dramatu w dokonanym przez autora swoistym rzutowaniu elementów techniki teatralnej w konstrukcję utworu, w interioryzacji efektów widowiskowych w bieg akcji dramatycznej. Rezultatem takich zabiegów staje się dyspozycyjność wykonawcza dramatu, jego „bycie ku teatrowi", jak powiedziałby Jerzy Ziomek. Ale jest to jednostronne ujęcie problemu. Ziomek pisze:    tylko wtedy unikniemy

nieporozumień, gdy stosunki literatury i teatru będziemy rozważać jako sprzężenie zwrotne, a zatem jeśli będziemy badać dyspozycje teatralne w literaturze i dyspozycje literackie w teatrze. Literatura w pewien sposób może »być ku teatrowi«i teatr »być ku literaturze-."¹. Zapytajmy więc: na ile w przeszłości teatr zwrócony był w stronę dramatu, jakie szanse wykonawcze mu stwarzał i — przede wszystkim — jaki był to typ teatru. Pytania te są istotne Zwłaszcza w odniesieniu do sztuki XIX wieku, w którym tak ostro został postawiony problem „sceniczności" i „niesceniczności" dzieła dramatycznego. Trzeba przy tym pamiętać, że instrumentem wykonawczym dla ówczesnego dramatu była tzw. scena i 1’italienne, barokowy w swym rodowodzie teatr włoski, dominujący w Europie od około połowy XVII stulecia, a oparty — generalnie rzecz biorąc — na kanonach zmiennych obrazów scenicznych, posiadających malarską proweniencję i charakter. Ten właśnie typ teatru „z widokami" w określonej chwili swego rozwoju wypadnie nam związać ściśle z pojęciem i zjawiskiem sceniczności, traktując go odrębnie, nie jako synonim teatralności.

W wydanym w 1980 roku Dictionnaire du theatre Patrice Pavisa teatralność (w znaczeniu differentia specifica sztuki teatru) jest pojęciem nacechowanym przede wszystkim zmiennością estetyczną i ideologiczną. Jej definicja pozostaje z tego względu niemożliwa, a wszelkie próby uchwycenia jej istoty posiadają zabarwienie