teatr w sieci do�niela2

f

-r'-.

r"

;• ■&

*

I

■jj

. 4

-i

kich widowisk. Jest to zapewne błahe jej wydanie, HamNet nie rościł sobie artystycznych pretensji - ałe kto powiedział, że teatr musi być koniecznie sztuką? Rzeczy błahe sprawiają często najwięcej radości; czysto zabawowej funkcji teatru nie należy nigdy lekceważyć; zwłaszcza gdy, jak w tym przypadku, jest to teatr w pełnym tego słowa znaczeniu ochotniczy.²

Ałe czy był to w ogóle teatr? Zrazu można żywić wątpliwości, jednak po przemyśleniu nie ma chyba podstaw, żeby odmówić HamNetowi tego tytułu. Można by to zrobić, owszem, gdyby teatr pojmować jako dzieło wszechsztuk, wielu środków wyrazu złożonych ze sobą. Tak jednak nikt już dzisiaj chyba nie myśli. Teatr jest raczej wtedy, kiedy ktoś gra jakieś role, jakiś dramat, przed kimś innym - widzem. I tutaj, bądź'co bądź, grupka łudzi odegrała na żywo, w realnym czasie, wedle ustalonego (przynajmniej z grubsza) scenariusza, dramacik jakichś postaci, co do statusu których można by się spierać, ale z pewnością nietożsa-mych z wykonawcami, skonstruowanych, odegranych - i to wobec przytomnej, biernej publiczności.

Teatr. Tyle że przedziwny: skrajnie wyabstrahowany, skrajnie ograniczony. Skrajnie w środkach ubogi - by użyć ryzykownego terminu: przecież „teatr ubogi” stanowił kiedyś naczelne hasło zespołu Jerzego Grotowskiego. Zupełnie co innego miało to wtedy znaczyć. Coś o wiele poważniejszego. Ale jeżeli przyjrzeć się bliżej zabawnej premierze w IRC, być może uda się w błahym wydarzeniu dostrzec parę rzeczy mniej błahych.

Określmy je najpierw jeszcze. Był to więc teatr, rzec można, „częściowy” - taki, w którym wykonawcy komunikują się z publicznością w bardzo ograniczonej formie. Jeszcze bardziej ograniczonej niż w teatrze radiowym - sztuce, której największy, efemeryczny rozkwit nastąpił w połowie naszego wieku; nie widać tam sceny ani wykonawców, słychać tylko ich żywy głos. A ponieważ ów głos skłania, żeby imaginować sobie całą resztę - często określano słuchowisko jako „teatr wyobraźni”.

Tutaj żywego głosu nie było. Historia zna jednak i teatr, w którym aktorzy przekazywali swoje kwestie jedynie w formie pisemnej: to osiemnastowieczna francuska „piece a ćcritaux”, gdzie wykonawcy, nie mogąc głośno dialogować (przywilej zastrzeżony dla aktorów Komedii Francuskiej), przedstawiali swoje repliki wypisane na paskach papieru lub - później - na wielkich, lepiej czytelnych planszach. Złóżmy radiowy teatr wyobraźni z teatrem a ćcritaux - otrzymamy coś podobnego do teatru IRC.

Po drugie, z pierwszym zresztą związane, jest to teatr „z pośrednictwem” - jak teatr lalkowy, w którym nie widzimy samych aktorów, a jedynie obsługiwane przez nie narzędzia, mniej łub więcej człekokształtne (w tym wypadku: cyfrowe). To ważne. To daje aktorom komfort ukrycia. To nie oni wystawiają się na pokaz. To zawsze także mocno destyluje ich działania; w dziejach nie brakło zatem radykalnych autorów - von Kleist i Craig stanowią najlepiej znane nazwiska - którzy uznawali podobny teatr za jedyny godny swego miana, jedyny zdolny stać się prawdziwą sztuką. Ukrycie, pośrednictwo wielorako obsługiwanych narzędzi odbiera też jednak aktorskim działaniom wielorako rozumianą „organiczność” - przez wielu innych uważaną za najcenniejszy przymiot scenicznych widowisk. Zaraz wrócę do tych spraw.

Kolejną rzeczą, którą trzeba chyba zauważyć, jest to, że teatr IRC powstał dzięki mediom - środkom masowego przekazu informacji (abstrakcyjnej, wizualnej - wszelkiej). Wpisuje się więc w liczącą sobie już sto łat (to jest - od wynalazku kina) historię współżycia teatru z mediami³; to współżycie wpłynęło na kształt sztuki scenicznej w XX wieku zasadniczo. Z jednej bowiem strony teatr otrzymał do dyspozycji nowe środki wyrazu, z drugiej - powstałe techniki widowiskowe przejęły w doskonalszej formie część środków wyrazu, którymi dotąd zadziwiał. Teatr na nowo musiał określać swoją tożsamość, odgraniczać się od terytoriów nie znanych przedtem sąsiadów. Zdaniem Patrice’a Pavis, który jako ostatni chyba analizował kwestię szczegółowo⁴, ów podział gruntów przebiegł z grubsza według następujących wytycznych: teatr, oparty w swej istocie na żywym kontakcie aktorów z widownią, więc na spotkaniu międzyludzkim - sytuacji prostej i elementarnej - zaczął też ciążyć ku uproszczeniu. Media, oparte na stałe rozwijających się i komplikujących technicznych zdobyczach, same też komplikują się bez ustanku, uzyskując coraz to nowe możliwości; dzięki nim żyją i kwitną. Ostatnim etapem są tutaj - nie znane jeszcze Pavisowi, piszącemu swoje w latach osiemdziesiątych - cyfrowe media interaktywne. Zapisywane na dyskach optycznych albo bezpośrednio dostępne z komputerowej sieci widowiska, które samemu można współkształtować - błyskawiczny rozwój tych technik odeśle zapewne niedługo teatr IRC do lamusa. Tak jak widowiska telewizyjne wyparły z masowego odbioru słuchowiska radiowe, pozostawiając im wąską niszę, tak zapewne teatr w sieci będzie się wkrótce rozgrywał na podobieństwo telewizyjnego - w quasi-realnej przestrzeni, ukazującej się na ekranie, i z człekokształtnymi figurkami, które samemu będzie można tam animować⁵.

Drugim wskazanym przez Pavisa przeciwstawieniem jest to, że o ile media ze swej natury powielają - informację, dźwięk, obraz - o tyle każde przedstawienie teatralne jest z założenia czymś niepowtarzalnym (chociażby następnego wieczoru starano się je odtworzyć jak najdokładniej). Można znów ciągnąć, że dzięki temu kreowany w teatrze świat, choć nierzeczywisty, jest też zawsze światem w pewnym sensie jedynym - tak jak jedyny jest rzeczywisty świat potoczny. I ta ostatnia cecha - wraz z odziedziczonymi jeszcze po romantykach i rozwiniętymi później konceptami „święta scenicznego” - posłużyła wielu, by ów sceniczny świat na swój sposób absolutyzować, dostrzegając w nim miejsce ostatecznej prawdy i spełnienia. Inni znów sprzeciwiali się tym roszczeniom - wszystko razem stanowiło niepośledni (choć nie zawsze sformułowany explicite) temat teatralnych kontrowersji w XX - i nie tylko - wieku.

A skoro już na te kontrowersje zeszło, to warto odnotować dwie ostatnie, frapujące cechy teatru IRC, które każą. myśleć o dwu kwestiach fundamentalnych w całym teatrze kończącego się stulecia: kwestii ciała i kwestii słowa. Otóż HamNet wykorzystał ciała aktorów w najmniejszym stopniu ze wszystkich znanych dotąd form teatralnych. Praktycznie biorąc, był to spektakl, w który ciała te nie zostały zaangażowane w ogóle. Nie ma tutaj przecież nawet cieleśnie dobywanego głosu, a trudno poważnie brać pod uwagę ruch palców na klawiaturze. Nie angażują się zresztą i ciała widzów: takie przedstawienie nie cieszy oczu, uszu, ani powonienia. Słowo natomiast - i to słowo spisane, wyabstrahowane - zdominowało spektakl całkowicie. Stało się w nim jedynym środkiem przekazu i wyrazu.

Tymczasem teatr wieku XX zaczął się od gruntownej detronizacji słowa. Zbuntowano się przeciw spisanemu dramatowi. Craig zażądał, by usunąć go z teatru, dogrywając tylko jeszcze przez pewien czas różne istniejące Hamlety. Antonin Artaud kazał porzucić „zabobon tekstu i dyktaturę pisarza”. Nawet profesor Max Herrmann, tworząc w tym samym czasie fundamenty akademickiej Theaterwissenschaft,

8