skanuj0007 (16)

64

64

charakter lirycznego cyklu polifonicznego (ąuasi-konwersacyjnego — od strony czysto formalnej), ponieważ dalej obserwujemy wyraźną polaryzację właściwości stylistycznych (także co do natężenia i typu archaizacji) we wszystkich warstwach utworu (por. zwł. pkt 4 i 5), przeto można tu mówić o — niejako — wtórnym, formalnym rozdwojeniu nadrzędnego podmiotu poematu („autora wewnętrznego”). Ponieważ, dalej, jeden z „rozmówców” przemawia uczonym, retoryczno-abstrakcyjnym, subtelnym językiem ariań-skich traktatów teologicznych lub stylem żarliwych aktów strzelistych i pokutnych (owym Pawiowym Językiem aniołów”), drugi — wulgarnym, konkretno-somatycznym, groteskowym językiem sarmackim (niejako Językiem diabelskim”) —przeto w głębokiej strukturze artystycznej utworu pojawia się implicytne, ale niewątpliwe, nawiązanie do wywodzącego się jeszcze ze średniowiecza gatunku psychomachii, co wprowadza w przestrzeń interte-kstualną nie tylko liczne reprezentacje literackie tego gatunku, lecz i jego odpowiedniki z kodów ikonograficznych. Natomiast w aktualnej perspektywie literackiej i kulturowej — światopoglądowej, egzystencjalnej — staje się znakiem wewnętrznego rozdarcia człowieka współczesnego, hominis viatoris, skazanego na samotne przeżywanie dramatu nietzscheańskiej „śmierci Boga”, niezbywalną nostalgię wiary i faktyczną ewidentność metafizycznej i aksjologicznej pustki.

3 Wytwarza się tu, jak widać, skomplikowana siatka międzystylo-wych dystansów i antynomii przenikająca całość wewnętrznej struktury tekstu, zarówno warstwowo, jak i linearnie; znajduje ona ścisłe odzwierciedlenie w takiejż antynomicznej strukturze złożonej przestrzeni intertekstualnej (intersemiotycznej). W tego rodzaju pastiszu wewnątrztekstowe napięcia są z zasady nieobecne. Owe napięcia wprowadzają właśnie tekst stylizowany w stan semiotyczno-historycznego zawieszenia. Wskazują —jako znakowe właściwości tekstualne — iż poeta, mówiąc „obcym” językiem, mówi zarazem w nadrzędnej ramie semiotycznej własnego języka współczesnego i że typowy „wewnętrzny światopogląd” tamtego języka wchodzi poprzez ów język współczesny w ściśle zaprojektowaną przez sam tekst (jego heterogenną konstrukcję artystyczną) aktualną perspektywę światopoglądową; odpowiada na współczesne niepokoje, oczekiwania i niedostatki.

Powtórzmy raz jeszcze pytanie: Dlaczego Miłosz czyni to w sty-lizacyjnym przebraniu? — Otóż głównie dlatego, że problematyka metafizyczna została od dawna z poezji polskiej (w przeciwieństwie do niemieckiej czy anglosaskiej) dość gruntownie wyeliminowana (z wyjątkiem późnego Leśmiana, także zresztą sięgającego ku stylizacji). Wprowadzić ją nagle wprost było trudno, gdyż aktualnie ukonstytuowany system aktywnej tradycji nie przewidywał po prostu dla niej miejsca („semiotycznego paradygmatu”); zwłaszcza po roku 56, gdy w poezji polskiej zdecydowanie królowała obca wszelkiej metafizyce tradycja awangardowa. Literatura polska jednak taką tradycję poezji metafizycznej niegdyś posiadała (nb. pomijając już jej prekursora, Sępa, przypomnijmy, że znakomite Pieśni pokutne arianina Olbrychta Karmanowskiego powstały niemal w tym samym czasie, w którym Miłosz umiejscawia swoją Rozmową na Wielkanoc). Barok był jednak okresem zbyt odległym, zbyt jako prąd zdezaktywizowanym, by go w sposób „naturalny” podjąć i zasymilować. Stylizacja, z jej znaczeniowymi dystansami, stanowi w tej sytuacji semiotyczno-historyczny pomost ułatwiający ów „ingres”. I w tym wypadku faktycznie oddziałała na pewien zwrot, jaki w latach 60-ych dokonał się w poezji polskiej (oczywiście, Miłosz nie był w tych stylizatorskich eksperymentach osamotniony, by wspomnieć choćby Stanisława Grochowiaka, Jerzego Niemojowskiego, Jerzego S. Sitę, zwłaszcza Jarosława Marka Rymkiewicza). W każdym razie kryzys „postawangardy” i ekspansja „neoklasycyzmu” bez wątpienia wiążą się ze stylizatorskimi zabiegami wobec tej barokowej przestrzeni intertekstualnej. Zresztą samo nasilenie metafizycznych światoodczuć w późniejszej twórczości samego Miłosza także może świadczyć, że jego barokowa stylizacja nie była przypadkowym ludycznym eksperymentem, lecz pewną artystyczną koniecznością²⁰.

Miłosz jednak „odkrywa” barok nie dla siebie samego, czyniąc elementy stylu barokowego polem doświadczalnym dla sprecyzowania i artykulacji nurtujących jego samego problemów metafizycznych i egzystencjalnych, a także lekcją kontaktów z odległym zapleczem historycznym, choć to wszystko w jego indywidualnej twórczości bardzo ważne. Odkrywa barok przede wszystkim — nieistotnie, czy w sposób zamierzony, czy też nie — dla swojej współczesności literackiej, dla aktualnego systemu tradycji. Reinterpre-

²⁰ Głównie chodzi mi tu o poemat Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, Paryż 1974.