IMG08

.... Zamknięta sala, t tradycyjnym podziałem^{n;l sccn}V¹ widuw^j-doijmatcni Stanisław \Vyst>iahski swój /antek Hamleta przebyci

. .    .    .    » •    .. ... I.......1    / WCPn..

mm

W jakiej to galerii „god/imimi zwykł się był przechadzaj

norre lokował na WfoweJu, „gd/ic około bas/t nocą chodzi ó\y ^^80 w A 'gdy owa jasna gwiazda na zachodzie zabłyśnie -¹ zanikowy ^ ^6| ^ ws/ą'

'Hi

let! - „Biedny chłopiec z kśsii^ką w ręku”.

^krB

Widzicie go: jak idzie z książką w ręku w tej górnej galerii pałacu Jagiellonów.

Widzicie go: jak kolo północy przychodzi ku strażnikom, przyjaciel Horacy na terasach Wawelu koło Lubranki, w bliskości c 5?^ fc mierzowskiej zamku, i tam duch występuje!...”    ^

Piękna poetycka wizja wielkiego poety? Nic, a przynajmniej nie iii® efekt chłodnej, precyzyjnej analizy teatralnej. Pisze Wyspiański;    \

„O zamku w Elsynorze na pewno wiemy wszyscy tyle, co Szeksn¹ Hamleta pisał, to jest nic mamy najmniejszego wyobrażenia, jak wygląd^ mek Hamletów i w jakim był stylu. Może więc to nie obchodzić nas wcal Można więc tych poszukiwań zaniechać zupełnie.

I np. jeżeli ta tragedia u nas ma być graną, w Krakowie np. szukać taki zamku, gdzie by tragedia la rozegrać się mogła.

Jakiż zamek macie na myśli?”

Propozycja Wyspiańskiego to zarazem kategoryczny sprzeciw wobec XIX. wiecznej tradycji wystawiania Szekspira. „Olbrzymie koszta (...) nic tu nic zna. czą, nic koszt bowiem decyduje o wartości dekoracji, tylko koncepcjo, tylko pomysł i obmyślenie”. (...) Wszystko więc, co od czasów Szekspira teatr dla niego (aczył zrobić w kierunku wyposażenia go w dekoracje, teatr europejski, niewiele jest warte. Co najwyżej bogate jest i świadczy o wielkim do Szekspira przywiązaniu i czci, ale nic i wcale nic o zrozumieniu Szekspira.

Kto by zaś szedł za myślą Szekspira i w myśl jego dramat jego którykolwiek zamknął sytuacyjnie w jakieś istniejące budynki rzeczywiste i logikę architektury tych budynków pogodzić potrafił z logiką tekstu Szekspirowskiego - ten

mógłby dekoracje obmyślać.”

Wyspiański rozumował poprawnie: logika tękstu Szekspira jest nicpodwa* żalna. Zatem musi jej odpowiadać logika prezentacji teatralnej. Nic może być Hamlet rozgrywany w zamku będącym esencją „zamkowości", nie, musi to być zamek realny, bo tylko wtedy jego topografia będzie w harmonii z logiką tekstu. Kończąc tę dygresję pamiętajmy o jednej jeszcze idei - niespełnionej - Wy* spiańskiego; jego projekcie oparcia o stok wawelskiego wzgórza otwartego am* fiteatru, stylizowanego na amfiteatr grecki. Warto obejrzeć makietę w krakowskim Muzeum Wyspiańskiego, nota bene pod Wawelem właśnie, bo przy

ulicy Kanoniczej.    _t ^: :_:|

Raz dokonany wyłom w aranżacji przestrzeni teatralnej będzie stale już po-większany, czasem z sensem, czasem bezsensownie. Fantastycznie piękne mu-

hyc* plenerowe występy Reduty Juliusza Osterwy wędrującej w lutach dwu-i. tych tu.In. po Kresach Wschodnich /. przedstaw leniem Księcia Niezłomne-^Calderona-Wyspiańskiego; raz grano na stoku wzgórza — wieczorem* kiedy iid/toj przed ruinami zamku, jeszcze gdzieindziej na rynku jakiegoś miasteczku. Nnprawdę warto coś więcej na len temat poczytać: czy to jakieś opracowanie jozefu S/czuhlewskicgo lub Zbigniewa Osińskiego, czy to jakąś książkę wspomnieniową, np. Manny Małkowskiej.

Znakomity polski scenograf - Andrzej Pronaszko - pracował intensywnie nad nowymi rozwiązaniami architektonicznymi przestrzeni teatralnej; jego międzywojenne projekty zostały niezrealizowane, ale idea ruchomych teatrów frontowych - ze sceną montowaną na skrzyniach aut przewożących dekoracje i aktorów ~ znalazła zastosowanie praktyczne. W historii teatru znane są najdziwniejsze eksperymenty zmieniające tradycyjne ułożenie wzajemne sceny i widowni. Bodaj dwa teatry (jeden w Finlandii, drugi w Czechach) mają np. obrotową część dla widzów, zaś statyczną scenę. Jednak nie w tym rzecz, by podawać tu przypadki skrajne. Dla nas istotne będzie to, jak aranżacja przestrzeni teatralnej służy celom artystycznym.

Znów posłużę się przykładem, zresztą wcześniej przywoływanym, a mianowicie    w inscenizacji Konrada Swinarskiego w krakowskim Starym Te

atrze. Publiczność przychodząca na spektakl zbierała się jak zawsze - w hallu parterowym* przy szatniach. Inaczej jednak* niż tradycyjnie* bileterzy nie wpuszczali nikogo na I piętro. Nagle gasło światło i gdzieś z oddali* ledwo słysznlnc, dochodziło zawodzenie z powtarzającym się motywem muzycznym i słowami „Ciemno wszędzie... głucho wszędzie, co to było... co to będzie...”. Potem w ciemnościach pojawiały się postacie ni to pątników, ni to zakonników, nucących cytowany refren, niosących zapalone święcie (gromnice), formujących coś na kształt procesji, w której za aktorami podążali widzowie zarazem uczestnicy obr/.ędu. W hallu I piętra długi stół ofiarny, z jednej strony stołu rodzaj ołtarza. Aktorzy zebrani wokół stołu, widzowie przemieszani z nimi, lub pod ścianami hallu, cały czas na stojąco - zaczyna się właściwy obrzęd przywoływania duchów. I lak jest aż do chwili, gdy obrzęd zostanie dopełniony spowiedzią Gustawa. Zaczyna się inna sprawa. Znaczy ją zmiana miejsca i inna konfiguracja relacji: aktor-widz. Ten ostatni może wejść na salę i zasiąść w fotelu* choć jednak nieco inaczej ustawionym niż tradycyjnie. Widownię bowiem dzieli na cztery segmenty specjalna ko n stru kej a -podest, która okaże się być miejccm prezentacji zdarzeń zawartych w III części Dziadów, a więc i Więzieniem, i Salonem Warszawskim, i każdym innym miejscem, opisanym przez tekst Mickiewicza. Dla zmiany miejsca zbędne są wielkie zmiany dekoracji, przerwy, itp. sztafaż tradycyjnego teatru; tu wystarczy dodać czy ująć tylko kilka I rekwizytów, aby przenieść się z Wilna do Warszawy, z więzienia na salony. Wszystko dzieje się na oczach publiczności, zakomponowane jako część akcji sił pozaziemskich.