IMGE53

64 Alexandre Astruc

jakąś aparaturę projekcyjną i będzie chodził do księgarza na rogu po filmy pisane na jakikolwiek temat, w jakiejkolwiek formie: równie dobrze krytyki literackiej, powieści, jak i eseju o matematyce, historii albo o upadku obyczajów. Toteż nie wolno już mówić o jednym kinie. Będą różne kina, tak jak dziś są różne literatury; ponieważ kino, podobnie jak literatura, zanim staje się sztuką, jest językiem zdolnym do wyrażenia wszelkiego rodzaju myśli.

Owa idea kina wyrażającego myśl nie jest zresztą nowa. Już Feyder mówił: „Mogę zrobić film z O duchu praw”. Ale Feyder myślał o ilustrowaniu 0 duchu praw za pomocą obrazu; jak Eisenstein — o ilustrowaniu Kapitału albo o wyobrażeniu na jego temat. Naszym zaś zdaniem kino jest w trakcie znajdowania formy, dzięki której stanie się językiem tak dokładnym, że myśl będzie mogła zapisywać się bezpośrednio na taśmie, nie przebywając nawet tej ciężkiej drogi skojarzeń obrazowych, którymi nasładzało się kino nieme. Innymi słowy, żeby wyrazić upływ czasu, nie trzeba koniecznie po obrazie kwitnących jabłoni pokazywać spadających liści, a sugestii, że bohater ma ochotę na miłość, służyć mogą inne sposoby niż pokazanie garnka z kipiącym mlekiem, jak zrobił to Clouzot w Kto zabił?

Wyrażanie myśli jest fundamentalnym problemem kina. Stworzenie odpowiedniego do tego języka zajmowało wszystkich teoretyków i autorów filmowych, od Eisensteina po scenarzystów i adaptatorów kina dźwiękowego. Ani jednak kino nieme, uwięzione w statycznej koncepcji obrazu, ani klasyczne kino okresu dźwiękowego, istniejące po dziś dzień, nie mogło rozwiązać tego problemu w sposób satysfakcjonujący. Kino nieme wierzyło, że da sobie z tym radę za pomocą montażu skojarzeniowego. Słynna jest deklaracja Eisensteina: „Ja przeciwstawiałem mu [Pudowkinowi — przyp. red.] swój punkt widzenia na zagadnienie montażu jako środka zderzenia fraz. Punkt widzenia, według którego: ze zderzenia dwóch

elementów wynika mysi”*. Natomiast kino dźwiękowe zadowalało się adaptowaniem procederów teatralnych.

Najważniejszym osiągnięciem kina ostatnich lat jest uświadomienie sobie przez nie*, że nabiera ono charakteru dynamicznego, czyli że obraz filmowy znaczy. Dotyczy to każdego filmu, ponieważ każdy film jest przede wszystkim filmem w ruchu, czyli przebiega w czasie. Stanowi wobec tego teren niewzruszonej logiki, wiodącej od jednego punktu do drugiego; albo raczej — teren dialektyki. Zrozumieliśmy dzisiaj, że te idee, te znaczenia, które kino nieme próbowało stworzyć drogą symbolicznych skojarzeń, istnieją w samym obrazie, w przebiegu filmu, w każdym geście postaci, w każdym z wypowiadanych przez nie słów, w ruchach kamery, które je ze sobą łączą i które łączą postaci z przedmiotami. Każda myśl, podobnie jak każde uczucie, jest stosunkiem między człowiekiem a innym człowiekiem, albo między człowiekiem a przedmiotem, należącym do jego uniwersum. To objaśniając te stosunki, rysując ich widzialny ślad — kino może stać się prawdziwym miejscem wyrażania myśli. Od dziś jest ono zdolne do tworzenia dzieł dorównujących głębią i znaczeniem powieściom Faulknera i Malraux, esejom Sartre’a czy Camusa. Mamy zresztą przed oczami znaczący przykład; myślę o Nadziei Malraux, w której — być może po raz pierwszy — język filmowy stanowi ścisły ekwiwalent języka literackiego.

Na razie jednak obserwujemy ustępstwa na rzecz urojonych konieczności kina; przypatrzmy się im.

Scenarzyści adaptujący Balzaka czy Dostojewskiego, aby usprawiedliwić rozmaite nieobliczalne zabiegi, jakim poddają teksty pierwowzorów, powołują się na niezdolność kina do oddania psychologicznego czy metafizycznego podłoża zdarzeń. Pod ich ręką proza Balzaka przeobraża się w kolekcję rycin, o których doborze decyduje moda, Dostojewski natomiast za-