Obraz (9)

poddane działaniu maszyn, torturowane oraz manipulowane z zewnątrz. Ostatnia z opisywanych przez Pavisa operacji odbiorczych, czyli „wtórne opracowanie”, polega na przekształceniu fantazji w procesie częściowego uporządkowania bezładnych skojarzeń, dzięki czemu przyjmuje ona zrozumiałą formę. Oznacza to narzucenie formy językowej na materiał, który nic zawiera żadnych śladów racjonalnego rozumowania. W opisanym tutaj modelu Patricc Pavis stara się wpisać klasyczne pojęcia analityczne metonimii i metafory w ramy poetyki snu, sformułowanej przez Freuda. Kluczowe dla rozważań Pavisa jest przy tym emocjonalne zaangażowanie widza, dla którego procesy przystawania oraz nakładania obrazów stanowią jedynie podstawę formowania się jego ( reakcji psychicznej.

Na konieczność uwzględnienia aktywności poznawczej odbiorcy w analizie znaczeń spektaklu zwracają uwagę także inni współcześni teoretycy teatru. Nurt ten zaznaczył się szczególnie wyraźnie, co zresztą oczywiste, w socjologicznych teoriach teatru. W wydanej w 1993 roku książce Teatr i odbiorca Kazimierz Kowalewicz przedstawił obraz badań inspirowanych postulatami odejścia od modelu klasycznego na rzecz analizy produkcji znaczeń, jakiej miałby dokonywać widz teatralny^{1 2}. Podobne przesłanki leżą u podstaw pracy Susan Bennett Theatre Audiences {Publiczności teatralne)*. Autorka powołuje się w niej na psychoanalityczną teorię Normana Hollanda, zmierzającą do wyjaśnienia, w jaki sposób odbiorca nadaje znaczenie tekstowi i dlaczego w ogóle potrzebuje to robić. Według Hollanda, zarówno tekst, jak i odbiorcy stanowią ośrodek fantazji, zachodząca zaś pomiędzy nimi interakcja wyznacza znaczenie danego dzieła. Sama fantazja może być źródłem zarówno przyjemności, jak i niepokoju, ale ujęcie jej w formy pojęciowe pozwala zredukować niepokój³. Zatem określenie znaczenia tekstu wiąże się z przyjemnością okiełznania wolnego fantazjowania, którego rezultaty mogą nas czasem niepokoić. Teoria Hollanda nic wyjawia jednak źródeł różnic pomiędzy interpretacjami tego samego tekstu. Dlatego Susan Bennett w odniesieniu do spektaklu teatralnego wskazuje na kontekst pragmatyczny, który może modyfikować znaczenie przedstawienia. Jako drugi ważny aspekt odbioru wymienia także różnice kulturowe oraz społeczne, które dzielą publiczność na różne grupy. Bennett podkreśla jednocześnie, że żadna grupa nie jest nigdy w pełni homogeniczna, co oznacza konieczność prowadzenia badań nad rozumieniem spektaklu kształtującym się u indywidualnego odbiorcy. Podobne tezy można znaleźć w pracach Roberta Dcmarcy’cgo, który kategorię publiczności zastąpił pojęciem widza, lub Marco DcMarinisa, mówiącego o „dramaturgii widza”⁴. Tezę o potrzebie badań ukierunkowanych na indywidualnego odbiorcę potwierdzają także analizy Marii Shevtsovcj. Dowodzą one, że różnice w odbiorze nie zawsze pokrywają się z liniami podziału na poszczególne grupy społeczne⁵.

Przytoczone koncepcje i postulaty współczesnych teoretyków teatru wykazują wyraźną potrzebę badań nad procesem odbioru w teatrze, uwzględniających indywidualnego odbiorcę jako współtwórcę znaczeń teatralnych. Drugi z postulatów, jaki można wyprowadzić z prezentowanych rozważań, dotyczy określenia związku, zachodzącego pomiędzy afektywnymi reakcjami widza a kształtującymi się w jego umyśle znaczc-

niami. Niestety, jak pokazują przedstawione w książce Kowalewicza przykłady, podejmowane dotychczas badania empiryczne nie potrafią dotrzeć do indywidualnych procesów znaczeniotwórczych widza. Sytuacja wywiadu, jaki przeprowadza badacz, by określić elementy kształtujące proces odbioru, stresuje na tyle widza, że dane pochodzące z takiego eksperymentu są zafałszowane.

Rozwiązania pozwalające uniknąć tej nickomfortowcj sytuacji, polegające na zastąpieniu wywiadu swobodną rozmową, nadał nic potrafią usunąć zniekształceń, jakie pojawiają się w procesie przekładania myśli wywołanych obejrzanym spektaklem na język dyskursywny. Niepowodzeniem zakończyły się także, próby powiązania reakcji psychologicznych z procesem znaczcniotwórczym. Zgodnie z konkluzją Kowalewicza, Jak dotąd trudno uznać, że w którymkolwiek z badań zaliczanych do typu dynamicznego zarysowany został schemat przejścia od danych empirycznych do świata znaczeń.. Podobnie jak nic umiemy sobie poradzić ze złożoną problematyką wartości’’^{6 7}. Zatem żaden z wyróżnionych postulatów współczesnej teorii teatru nie został jak dotąd wypełniony.

Znaczenie w ujęciu kognitywnym

Poszukując przyczyn trudności, na jakie natykają się badania, które w analizie przedstawienia teatralnego starają się uwzględnić aktywną rolę widza, należy wskazać przede wszystkim na definicję znaczenia wykorzystywaną w poszczególnych pracach. Mocno zakorzeniona w naszym myśleniu skłonność do utożsamiania znaczenia z treścią pojęciową sprawia, że nawet autorzy tych ujęć teoretycznych, które dążą do wykazania zależności pomiędzy aspektami afektywnyini oraz pojęciowymi odbioru, w trakcie analizy konkretnych przykładów często rozdzielają obie dziedziny aktywności poznawczej widza. Na przykład Patricc Pavis Stawia hipotezę zakładającą, że napięcie towarzyszące oglądaniu przedstawienia teatralnego wypływa z interpretacji znaków teatralnych i vice versa^u. Jednak kilka stron wcześniej, kiedy analizuje akt samookaleczenia Ulrikc Meinhof, polegający na obcięciu języka, stwierdza brak potrzeby interpretacji semiologicznej tego czynu, podkreślając rytm oraz napięcie towarzyszące temu aktowi stanowiącemu reprezentację bólu⁸. Nawet jeśli zgodzimy się, że w analizowanej scenie aspekty afektywne dominują nad znaczeniowymi, to przecież bez odpowiedzi pozostaje pytanie o związek pomiędzy odczuciem a znaczeniem, jaki postuluje Pavis. Można zatem przypuszczać, że dotychczasowe ujęcia kategorii znaczenia utrudniają ustalenie jego związku z reakcjami emocjonalnymi odbiorcy. Dominujące we współczesnej nauce klasyczne teorie semantyczne dążyły przecież do wykluczenia psychologicznej strony odbioru, jako czynnika wymykającego się naukowej obiektywizacji.

1

K. Kowalewicz, Teatr i odbiorca, Łódź 1993, s. 32.

2

* S. Bennett, Thcatrc Audienccs. A Theory of Troduction and Reccption,\ .ondon 1990.

3

^, N. Holland, The Dynamics of Literary Response, New York 1968, s. 182.

4

   K. Kowalewicz, Teatr..., s. 23.

5

   M. Shevtsova, Theatre and Cutlurat Interaction, Sydney 1993, s. 136.

6

K. Kowalewicz, Teatr.,., s. 62.

7

I*. I’avis, Aclint;..., s. 107.

8

Ibiilem, s. 106.