skanuj0004

174 jÓcalenie przez muzykę__/_

ści. „Muzyłmonstrumentalna Beethovena otwiera nam królestwoytego, co cudowne i niewymierne. Oślepiaj/) ce promienie przebijają głęboki mrok tego królestw®, potężne cienie snują się, otaczają nas coraz ciaśnlo], unicestwiają nas wreszcie — nas, ale nie cierpienie i nieskończone pragnienie, w którym roztapiają się radosne rozbłyski dźwięków. W głębi tego cierpienia, które wchłania, lecz nie niszczy uczuć miłości, nadziel, szczęścia, wydaje nam się, że oto rozsadzi nas akord wszystkich zespolonych głosów namiętności — a jec! nak dalej żyjemy, istniejemy, przeniesieni w wizjonerską ekstazę (...) Muzyka Beethovena uruchamia wszystkie sprężyny strachu, grozy, cierpienia i budzi w nal właśnie to nieskończone dążenie, które jest istotą mantyzmu. Toteż jest ona czysto romantyczna”®. Widzimy, jak wrażliwość romantyczna najlepiej się od szukuje i określa poprzez muzykę, a zarazem rzutuJr w formę muzyczną własne niepokoje, a więc przykrawa ją do swojej wizji bytu, zafascynowanej cierpieniem i śmiercią jako tłem, na którym ukazują ai% wszelkie inne uczucia i zjawiska. Gra muzyczna, gra skończoności i nieskończoności, obraca się wokół tajemnicy śmierci, celowość, teleologia formy muzyczno] to ostatecznie bieg w kierunku rzeczywistego kresu, który rozbijając ludzką skończoność, pozwala tym samym wedrzeć się w nasz świat temu, co niewymierni i nieskończone. I znów, jak w Don Juanie, przeżycie muzyczne jest prefiguracją i narzędziem podstawowo-go doświadczenia egzystencjalnego, doświadczenia -zauważmy — w ciekawy sposób zbieżnego z później szymi odkryciami Kierkegaarda, choć przebiega onm na innej płaszczyźnie.

³ E. T. A. Hoffmann: Werke in fiinfzehn Teilen, Berlin-—Lipsk—Wiedeń—Stuttgart, b.r., t. XIII, s. 42.

i'iąta Symfonia jest więc dla Hoffmanna jednocześnie rzeczywistą, a nie tylko symboliczną przygody duttzy oraz. sprawozdaniem artysty z owej inicjacji sv sprawy fundamentalne. Paradoksalne jest, że techniki kompozytorskie — snucie motywiczne, przetwórnie, następstwo tematów, forma sonatowa, instru-inentacjallh mają dla niego bezpośredni, natychmiastowy sens psychologiczny i metafizyczny, którego nie byłby skłonny przypisać słowom, bardziej niż dźwięki /(Urywającym, zapośredniczającym swoje autentyczne fcisczenia. Właśnie dzięki bezpojęciowości i beztreścio-wości muzyka zdaje się przemawiać jaśniej i dobitej — jej znaczenia odsłaniają się z taką mocą, że wykręcanie się od nich świadczy o całkowitym zaślepieniu, już nie tyle estetycznym — o zaślepieniu ser-OA. Myśl muzyczna Ernsta Theodora Amadeusa nie jest bynajmniej jednostronna — zbyt dobrze znał się na oprawach muzyki. Inwazja uczuciowości i nieskończoności nie przysłoniła mu matematyki formy, precyzyjny uh praw świata dźwiękowego. Misteria kontrapunktu „budzi we mnie tajemną i świętą grozę”. To szyfr świata, „sanskryt natury, którego słowa są dźwięka-(Al” (podobne pomysły spotykamy w Uczniach z Sais Novalisa). Właśnie dlatego, że forma muzyczna jest luk ścisła, w doskonałości swojej nienaruszalna, może ittó się mową bytu, wytryskającą w punkcie spotkali pil duszy i tego, co ją otacza, warunkuje i ostatecznie roztapia w sobie.

Różnica między stanowiskiem „klasycznym” (reprezentowanym przez estetykę Kanta i Hegla) i romantycznym polega w tym wypadku nie tyle na odmiennym sposobie rozumienia zjawiska, przypisywania mu za każdym razem całkiem innej natury, ile na zupełnie różnej ocenie jego duchowej godności i roli. Ta sama cecha — nieokreśloność, bezpojęciowość —