skanuj0006

-A Ąaą ^2

74

nie obejmuje całego tekstu, nie determinuj^—jak literacka — każdego detalu, i kończy swój wywód następującymi wnioskami: „Komentarz pozakadrowy jest zwykle przywoływany i następnie odstawiany zupełnie dowolnie, bez żadnych reguł poża doraźną przydatnością [...]. Narrator pozakadrowy w filmie klasycznym jest kukiełką [...] wypychaną na scenę, a następnie ściąganą z niej w sposób' nie zapewniającej mu godności [..]]. Nie znaczy to, iżby należało lekceważyć tę konwencję narracyjną, występującą przecież w tylu świetnych; filmach. To znaczy tylko, iż jeżeli poszukujemy w kinie „głosu“jw sensie, jaki nadal temu słowu Genette (a więc narratora rzeczywistego — M.P.), musimy go szukać poza tą konwencją" ⁿ. j]

Wreszcie ostatni sposób przejawiania się narratora literackiego, jakim jest napomykanie o literackim charakterze opowiadania żliwości wiadania

aż’do"pełnego obnażenia warsztatu i czynności twórczych, jak choćby w Kochanicy Francuza Fowlesa. Ta formuła ma swój

Ii; zjawisk z£ sfery socjologii filmowej (Bulwar Zachmizącego ; Słońca) i iń. Wszystkie wymieniane tu filmy obnażają warsztat, i efektem przeważnie iestLdvstnnsAvidovvni w stosunku do ekra ■ | nowej opowieści. ale użytaTcouwencja nie pozostaje w nich w jj: ładnym związku z kategorią narratora. Tu musimy jednak ju^mćjjttiąFek dla tej grupy fihnówiautotematycznych w sen-sie Igislympktórych tematem jest proces tworzenia, (a nie p i powstawania) dzieła. Mam tu na myśli takie filmy, ja

prostu

?o

ak

Człowiek Ąkamerą Wiertowa, OpatrznośćResnaisa czy Wszyst-Ęko dobrze Godarda, w których występuje twórca fnający władzę powoływania, odwoływania, zmieniania, kwestionowania : wsżystlcicir'elementów dzieła. Tworzywo filmowe jest bardziej |£w^cla1cfeiropera^opornę niż literackie. Jeżeli aptor-nar-

|sfator nie przypomina nam o sobie co chwila, łatwo poddajemy

|j:^; istotą jest bowiem i tu, i tam zstąpienie autora implikowanego do diegezy jj zjednoczenie go z narratorem. Czyniąc tę Koncesje

odpowiednik w postaci ujawnienia warsziĄu filmowego, ftp    jŚdno^eśnie wftlucayć lany . i

^{1    r}    "    |j wąskoautotęmatycznej grupy z dalszych rozwazan. Sądzę bc

§i wiem, że sytuacja narracyjna tej niewielkiej liczbowo grupy |i filmów jestiinna niż filmów pozostałych oraz, co więcej, że od-Imienność ta jest właśnie podstawowym wyróżnikiem gatunku. ^Rozciąganie tej swoistości na całość sztuki filmowej doprowa-

móćniejszy, że wt filmie z całym jego bogatym ©przyrządową* |j wąskoautothmatycznej grupy z dalszych rozważań. Sądzę bo niem technicznym słowo „warsztat" .ma Znaczenie dużo bardziej dośfówtie hiż' w literaturze. O ile jednak w literaturze użycie tej techniki nieuchronnie rzutuje i na kategorię narratora, to w filmie niekoniecznie i tylko niekiedy. Jak pi?p L    ,,

G. Stachówna'⁴, powodem zastosowania takiej konwencji moja |..dziłoby raczej do zaciemnienia obrazu.

JBilans przeprowadzonego tu dotąd odniesienia narratora filmowego do sposobów przejawiania się narratora literackiego wypadałby następująco:

1)    zasadnicze sposoby przejawiania się narratora literac-j kiego — poprzezjęzyk — są dla jego filmowego odpowiednika | niedostępnej

2)    tam, gdzie — jak w wypadku narratora eksplicytnego — j|i występuje podobieństwo w sposobie przejawiania się, istnieją

być chęć opowiedzenia o kłopotach twórcóyy filmu z jego reali-p zacją (Pogarda), zamiar zwrócenia uwagi nh zbiorowy charak-ter tworzenia dzieła filmowego (Noc amerykańska, Wszystko mfij sprzedaż), refleksja nad istotą filmu jako medium służącego do przekazywania informacji (Chłodnym okieĄi, Amator), analiza

¹⁵ Ibidem, s. 15-17.

¹⁴ G. Stachówna, Autotematyzm literacki i.fdmowy (na podstawił „Kochanicy Francuza“ Johna Fowlesa i Karda Reisza),j.Kino 1986, nr 2.    j |_;m światcm]ffzćcłśtawionym;

^.jzasadnicze różnice w narratorskich prerogatywach i relacjach

i I