skanuj0007

/

....przemlenność czasu I miejsca akcji..." (planeta małp", rei. Franklin SchaITner)

„Królu Królów" (1927) wriete napisy są czasem cytatami z Biblii, co wzmacnia moralną treść przekazu. A zatem realizator wykorzystuje informacje werbalną, całkowicie zewnętrzną wobec wizualnie przedstawionej akq'i, aby komunikować o przejściach czaso-prze-strzennych i komentować sceiiy. W latach trzydziestych konwencje te często zastępowano - w przypadku przejść czaso-przestrzennych - przez włączenie np. nagłówków gazet, noike napisaną ręką bohatera lub inne podobne werbalne wypowiedzi, które wynikały z danej sceny filmowej. Np. scena w biurze przechodziła w tytuł z gazety informującej o strajku, ta z kolei na podtytuł przekazujący kolejną informacje, by przejść do scen na zewnątrz fabryki, u-kazujących robotników i policje gotowych do konfrontacji. W latach czterdziestych spotykamy jeszcze nieliczne informacje werbalne wciete w film w , momentach przejść. Ale większość tych wciąć to symbole wizualne: zniszczony but, nieomal pusta butelka, tonący statek. W latach pięćdziesiątych wcięcia w obrębię przejść niosą mniej informacji. Wydaje sie, że napiącie dramatyczne i inne ekspresyjne sygnały komunikowane są głównie za pomocą formy wykorzystującej element multiplikowany. Reżyser nie używa wcięć, aby sugerować napięcie dramatyczne. Sama struktura przejścia wydaje sie komunikować znaczenie ekspresyjne. W „Kapeluszu pełnym deszczu" (1957) multiplikowany element przejścia pojawia sie, gdy Eva Manę Saint idzie do domu, by powiedzieć mężowi, że go opuszcza. Wizualne wcięcia w obrębię przejść czasoprzestrzennych fire są ani dramatyczne w swym wyrazie, ani potrzebne widzowi jako informacje o przejściu. Ta struktura przejścia, rzadka zarówno w filmie drugiej połowy lat pięćdziesiątych, jak i w filmie właśnie wymienionym, służy wzmożeniu napięcia oczekiwanej konfrontacji.

Podsumowując, komunikowanie poprzez wcinane napisy w latach 20-tych zostaje w latach trzydziestych zastąpione nagłówkami gazet i telegramami, w latach czterdziestych symbolami wizualnymi, a w latach pięćdziesiątych' strukturami wizualnymi. W latach 60-‘ tych użycie wcięć w obrębię przejść staje sie rzadkie. Większość przejść czasoprzestrzennych dokonuje sie prostym cieciem od jednej sceny rozgrywającej sie w jakimś miejscu i czasie do innej sceny dziejącej sie w innym momencie i w innym miejscu. W tym punkcie rodzi sie istotne peanie. Jeśli ciecia łączące sceny są identyczne z cieciami w obrębię scen, skąd publiczność wie, że przejście czaso-przestrzenne miało miejsce? I jak twórca może komunikować ekspresyjne sygnały dotyczące akcji, gdy sugeruje przejście? W latach sześćdziesiątych przejście było sygnalizowane przez stosunek strukturalny lub symboliczny informacji wizualnej zawartej w obrębię ujęć poprzedzających i następujących po przejściu: ujęcia te należały do toku akcji. W „Planecie małp" w obrębię sceny kamera panoramą przechodzi na ujecie słońca. Następuję ciecie do innego ujęcia słońca* z nieco odmiennego kąta widzenia. Kamera panoramuje w dół do innej sceny rozgrywającej sie w innym miejscu i

czasie. W obu scenach przedmiot wizualni' (słońce) i rucMcamery służą posuwaniu akcji naprzód. Ale przez swój stosunek strukturalny komunikują też dodatkowe znaczenia. Twórcy i publiczność wiedzą, że ten wzór sygnalizuje przejście czaso-przestrzenne.

Zmiany w konwencjach przejść czaso-przestrzennych wskazują, że kon-wenefe filmowe nie są statycznym systemem inwariantnych zasad. Przejścia . czaso-przestrzenne ewoluowały w kierunku odchodzenia od eksplieytnych informacji werbalnych na rzecz symbolicznej informacji wizualnej. Publiczność lat 20-tych przyzwyczajona do wcinanych dodatkowych napisów przeszła do przedmiotów wizualnych zawierających informacje werbalną (nagłówki gazet), a potem do wizualnych przed-miotów-symboli (statek przemierzający ocean), następnie do samych struktur wizualnych i, ostatnio, do stosunków' wizualnych, Które musi wnioskować z przedmiotów i ruchów kamery przed i po przejściu czaso-przestrzennym. W rezultacie, konwencje stały sie bardziej efektywne, w tym znaczeniu, że przejście zajmuje teriaz mniej czasu. W przeważającej mierze znaczenie jest rezultatem współdziałania konwencji i struktury wizualnej, a w mniejszym stopniu eksplicytnego lingwistycznego lub pik-tograficznego zakodowania, co sugeruje, że publiczność dojrzała, jeśli chodzi o - poziom rozumienia komunikacji filmo-•.wej. Nie tylko przystosowała sie do ‘ •zmian w mechanizmach przejść, lecz także nauczyła sie percypować rozumieć konwencje natury bardziej symbolicznej w znacznie krótszym czasie.

21