Obraz (51)

³¹ K. Puzyna, „Balladyna”...,s. 6.

o prawej stronic „wschodu, narodzin, początku” oraz lewej „zachodu, zmroku, nasłuchiwania końca”³'.

Wszystkie te koncepty budują obraz metaforyczny pożądany dla zrozumienia koncepcji inscenizacyjnej. Knowania Goplany z Kostrynem, ponieważ rozgrywają się po lewej stronic sceny, nabierają charakteru piekielnych knowań. Jednocześnie Goplana, kiedy opuszcza na zawsze swoje królestwo, uchodząc na lewo, przywołuje raczej skojarzenie z końcem dnia, zmierzchem swojej świetności. Odwołując się do symboliki pieklą, tracimy metaforyczny obraz odejścia Goplany, zamieniając go na dosłowny i plaski w tym przypadku wniosek, że Goplana wraca oto tam, skąd przyszła, do piekła. Z jednej zatem strony, na pewnym stopniu uogólnienia mamy do czynienia ze spójnym obrazem łączącym śmierć z piekłem, z drugiej - w odniesieniu do poszczególnych rozwiązań inscenizacyjnych - nie jest obojętne, który z obrazów źródłowych przywołamy. Jednocześnie uogólniając naszą interpretację do poziomu, na którym lewy znaczy po prostu zły, prawy zaś - dobry, odrywamy się od realiów tworzonych przez inscenizację Galla.

Negatywne nacechowanie lewej strony wypływa także z doświadczenia praworęcz-ności. Lewa ręka jest mniej sprawna, a zatem i mniej ważna. Dobrze jest być „prawą ręką szefa”, natomiast posiadanie „dwóch lewych rąk” jest synonimem niezdolności do poprawnego wykonania jakichkolwiek działań manualnych. Jednak to akurat źródło negatywnego nacechowania lewej strony nic ma żadnego znaczenia w odbiorze inscenizacji Galla. Kiedy Goplana opuszcza swoje królestwo, kieruje się na lewo, a więc w stronę zmierzchu świetności, śmierci czy nawet piekła. Z całą natomiast pewnością wyjście lewą stroną sceny nic sugeruje, że królowa musi odejść, gdyż „ma dwie lewe ręce” i jest niezdolna do sprawowania władzy, 'laki wniosek wydaje się zupełnie nonsensowny w kontekście dramatu. Każda interpretacja musi zatem odwoływać się do źródeł znaczenia metaforycznego. Możliwość uogólnienia w rodzaju dobry = prawy, zły = lewy nie zawsze w pełni oddaje znaczenie metaforyczne obrazu świata przedstawianego.

Jednak nawet jeśli doświadczenie, leżące u podstaw danej metafory, zostało jednoznacznie określone, jej interpretacja przez poszczególnych odbiorców może być odmienna. Pojmowanie danej metafory nie zależy bowiem bezpośrednio od samego doświadczenia, ale od obrazu mentalnego, jaki się utrwalił w umyśle widza pod wpływem tego doświadczenia - a obrazy te mogą być różne. Przywoływana już metafora z przedstawienia Król Lear, w którym „królestwo to płótno wyprane” przez Reganę i Goncrylę, nie przez wszystkich będzie odczytana jako degradacja ojczyzny do poziomu jednego z przedmiotów codziennego użytku, który córki Leara traktują w sposób nicwykraczający poza chłodny pragmatyzm. Osoba postrzegająca czynność prania jako ciężki obowiązek może dojrzeć w działaniach sióstr akt podjęcia się ciężkiej, a przecież koniecznej pracy. Z innej jeszcze strony, pranie kojarzy się pozytywnie jako przywracanie czystości zabrudzonym tkaninom, co by oznaczało, że siostry także w tej perspektywie podejmują się chwalebnego przedsięwzięcia zaprowadzenia porządku w królestwie nieco kapryśnego króla. Wszystkie sugerowane przypuszczenia weryfikuje w ostateczności rozwój akcji, przedstawiający Reganę i Goncrylę w świetle negatywnym. Jednak w momencie kiedy widzowie oglądają scenę składania płótna, charaktery królewskich córek nic są jeszcze jednoznacznie określone, więc sama metafora otwiera różnie możliwości interpretacji zachowania sióstr. Ostateczna wykładnia działań Regany i Goncryli będzie zatem zależała od dalszego rozwoju akcji, który potwierdzi jedną z hipotez, tłumaczących metaforyczny obraz „prania królestwa”.

Uwzględnienie indywidualnego charakteru doświadczeń, wykorzystywanych w konceptualizacjach metaforycznych, nic prowadzi zatem do subiektywizmu w odbiorze spektaklu. Doświadczenie indywidualne, do którego odwołuje się widz, musi bowiem spełniać zasady rclewancji. Jeśli więc inscenizacja wyróżnia, jako znaczący porządek wertykalny, sceny, to również w umyśle widza powstanie obraz mentalny, wykorzystujący ten sam porządek. Znaczenie, jakie niesie ze sobą obraz metaforyczny, musi przy tym być uzasadnione kontekstem całości inscenizacji, w tym kontekstem działań postaci. W omawianej inscenizacji Balladyny niepewność, z jaką ludzkie postacie poruszały się po rusztowaniach, nakazywała kierunkowi „w górę” przypisać znaczenie negatywne. Interpretacja obrazu metaforycznego nie jest kwestią subiektywnej decyzji odbiorcy. Jednak indywidualny charakter doświadczenia, kształtującego daną metaforę, pozwala widzowi nie tylko na odczytanie sensu danej metafory, ale również na bardziej osobiste przeżycie oglądanego obrazu. Nie wszyscy zapewne mieli okazję doświadczyć niepewności towarzyszącej drodze nieuczciwego zdobywania władzy. Każdy posiada jednak doświadczenie utraty równowagi i jest świadom konsekwencji, jakie towarzyszą upadkowi. Losy Balladyny stają się zatem bliższe odbiorcy, który dzięki metaforze może odczuć to, czym jest niepewna, bo łamiąca prawa natury, droga do władzy.

Podsumowanie

Zaprezentowane w niniejszym rozdziale ujęcie metafory przede wszystkim jako ważnego mechanizmu procesu poznawczego wiąże się ze specyfiką odbioru spektaklu teatralnego, który zazwyczaj nie pozwala na dłuższe rozważania nad znaczeniem przedstawianych zdarzeń. Kolejne obrazy przemijają, a ich szczegółowa analiza może opierać się jedynie na dość zazwyczaj zawodnej pamięci odbiorcy. Poza tym widz nie jest w stanie poświęcić zbyt dużo uwagi minionym wydarzeniom, gdyż akcja rozwija się bez przestanku, przynosząc wciąż nowe treści do interpretacji. Nie oznacza to, że metafory w teatrze nic dają się rozpatrywać w kategoriach estetycznych, piękna konstrukcji oraz głębi znaczenia. Tego rodzaju interpretacje dotyczą jednak najczęściej inscenizacji, w których metafora ujmuje element świata przedstawionego w większej perspektywie czasowej. Metaforyczne znaczenie może mieć w takim przypadku na przykład ciąg działań danej postaci, wypełniających cały spektakl. Także wielokrotne powtórzenia tego samego obrazu metaforycznego pozwalają widzowi wniknąć głębiej w jego złożoność. Przykładami tego rodzaju spektakli mogą być inscenizacje Kantora oraz Mądzika, które posługują się powtórzeniami, a często nawet całość spektaklu daje się ująć w ramy jednego znaczenia metaforycznego.

Jednak w przypadku iluzyjnego teatru dramatycznego główną funkcją metafory wydaje się „przybliżenie” świata przedstawianego odbiorcy. To „przybliżenie”, czyli przede wszystkim ułatwienie odbioru, jednocześnie nic wyklucza wartości cstctycz-