S6300676

normalnie świeczniki są nieruchome, me poruszają się po sali odpływając jakby 10 był zbiornik wodny, tub zataczając się na podobieństwo człowieka. Można by uznać, że zdania te współtworzą pewną fantastyczną opowieść o <wiecie, w którym wszy stkie te niezwykłości są możliwe lub też że użyte są w sensie figuralnym, w którym (ujmując rzecz sumarycznie) zastosowana została animizacja (tak w zdaniach o tunelu, dźwięku walca i lustrach oraz świeczniku i świecznikach). Ale te domniemane fantastyczne kreacje tym się różnią od innych konstrukcji tikcjonalnych, że znajdują umotywowanie w przeżyciu osoby percypującej daną sytuację, w jej doznaniach. Nie muszą to być zresztą koniecznie doznania człowieka, o czym przekonuje podobny typ ujęcia dokonany z perspektywy... zająca:

Na żelaznym balkonie Łbem na doi wisi zając.

Łąkę przewróconą Jeszcze oglądając,

(i. Tuwim. Bal k Opera)

Ptzyjpue takiego wytłumaczenia pozwala rozumieć wszystkie Cytowane i ■ podobne zdania w sensie dosłownym Sunący tunel to efekt złudzenia zmysłowego osoby jadącej tramwajem w tunelu, odnoszącej wrażenie, te lo tund się przesuwa w stosunku do stojącego nieruchomo tramwaju (w tym aspekcie znamienny jest tytuł wiersza, z którego pochodzi ten urywek: Hfalenia). Osoba patrząca na los ra tle nocnego nieba, na którym świeci księżyc. mo» ulec złudzeniu, ze tam. gdzie się kończy las. zaczyna się księżyc (a to tyłka obraz lasu i obraz księżyca stykają się - oglądane pod r,tktm, a nie innym kalem). I wreszcie, dla ruchomego obserwatora, kołującego w walcu wśród luster w świetle świecznika, ruch przestaje być postrzegolny (jego nich), widoczny jat mSomiast ruch pozorny przedmiotów. Zaciera się tez granicz między tym co materialne t tym co odbite w lustrze. Jedno i drugie występuje w świadomości obserwatora jako obraz zarejestrowany pracz wzrok.

Jak lo jest możliwe, zęby takie obrazy były werbalizowane przez osobę normalną, mająca, jak by się zdawało, dobre rozeznanie w świecie? Jaki mechanizm psychologiczny wchodzi tu w grę?

Spraw a ta została dokładniej naświetlona w studium Z. Łapińskiego Ś_wia, _ca(y _ jakże zmieścić go w źrenicy (O kategoriach percepcyjnych w poezji Juliana Przybosia)'^J.

Opierając się na bogatej literaturze psychologicznej, autor odróżnia . typy, a zarazem etapy, reagowania podmiotu na obserwowaną rze-wistość (czemu odpowiadają różne typy wypowiedzi): a) czysta reak-•nsoiyczna odnotowana przez świadomość, obraz fenomenologiczny

czy'

cjs

jjialny"; c) „świat sensów symbolicznych — uwzględniający poprze-" . etapy teakcji na rzeczywistość z dodatkiem wartości przyznawanych ° jauej kulturze danym przedmiotom bądź zjawiskom. Omawiana przez

dr O** ^J    ^    _

p₀|_e wizualne'¹; b) obraz rzeczywistości uwzględniający reakcję zmy-, zinterpretowany na podstawie uprzedniej wiedzy o świecie - „świat

fik⁰

technika poetycka mieści się w pierwszym z wymienionych typów ożywania świata, sięgając do drugiego o tyle, o ile operuje zidenty-inymi przedmiotami (Łapiński interpretuje to jako konieczność

fikającą z użycia języka naturalnego, służącego zasadniczo wyrażaniu iltcji drugiego z wymienionych typów).

Wracając do szczególnie interesujących nas tu spraw: Łapiński wska-y to zagadnienie - na bliskość opisanej przez ■zybosia z ujęciami baśniowymi i metaforyką.

fC

juje - ^ni<	! wchodź	ąc
„icg°^lccl	hniki poe	ryc
pftywohi	ije przy tym		w
,er»f Uo-’^1	zmym Pt	Vf	bo
palnym	do d/ial,	ilA	m
pytała	ciy, musi	>nv
	tu nie mc	tże

rwnętrznes .hm świat

;taforycznych". Odwołując się do tej obserwacji :dnak uznać, że zapis oparty na obrazie fenomeno-_t’ć utożsamiany z obu wskazanymi typami wypo-t one konieczność przyjęcia perspektywy świata świadomości, tu zaś świadomość dominuje nad dzając go do sfery percepcyjnej. ałtu formalnego trzech przywoływanych typów t wobec konieczności określenia warunków, w ja-isv dochodzą do głosu. Jak w wypadku opozycji

z. Łi

storn port

> kształtu, w: jego. I

. pod red. M. GłowiA-, Warstwa 1959>