32760 skanuj0014 (280)

36

tystka filmowa, reżyserka i producentka. W przeważającej mierze prace Miry Nair to filmy o Indiach lub dotyczące Hindusów, którzy zmuszeni byli opuścić ojczyznę, a więc tak czy inaczej związane z krajem jej dzieciństwa i wczesnej młodości. Jeśli widzieć w nich filmy hinduskie, to trzeba od razu powiedzieć, że różnią się one fundamentalnie zarówno od produkcji z Indii, jak i od tytułów zagranicznych w rodzaju Drogi do Indii {A Passage to India, 1984) Davida Leana czy Upału i kurzu (Heat and Dust, 1982) Jamesa Ivory'ego. Komercyjny przemysł „Bolllywoodu" wypuszcza na ekrany głównie romantyczne komedie muzyczne, niezmiernie popularne w kraju, jak również na Środkowym Wschodzie, w Afryce, czy Rosji, szukając wzorów do naśladowania w Hollywood. Kino bardziej ambitne bliższe jest eksperymentom awangardy niż temu, co nazywamy kinem artystycznym u nas. Mira Nair zauważyła kiedyś nie bez ironii, że aby robić filmy o Indiach musiała je najpierw opuścić. Kobiety nie miały czego szukać w tej dziedzinie. Tylko nader nielicznym udało się zrealizować własne filmy, a wyjątki, takie jak autorki Deepa Mehta i Aparne Seu jedynie potwierdzając regułę¹.

Drogę twórczą sukcesu Miry Nair (jeśli liczyć go ilością nagród i wyróżnień) znaczą przede wszystkim: Salaam Bombay - uderzający nowatorstwem i świeżością spojrzenia, Mississippi Masala (1991) - w oryginalny sposób łączący znamiona wypowiedzi politycznej i melodramatu oraz Monsunoioe wesele - eksplozja żywiołowego temperamentu. Te niewątpliwie najlepsze jej filmy w pełni odzwierciedlają poetykę typowej dla niej, nader indywidualnej wypowiedzi, jak i krąg zainteresowań tematycznych, będących wyrazem wyrazistego ideologicznego przesłania. Nair zawsze wyraźnie deklarowała, że jej twórczość ma cele polityczne. Za swoje główne zadanie uznała prowokację, zmierzając do przekraczania granic wyznaczanych przez klasę, przynależność rasową i geograficzną. Jej postawa najpełniej ujawnia się w fabule, ale grunt dla niej przygotowały filmy dokumentalne rejestrujące rezultaty obserwacji i penetracji, spożytkowane w późniejszych filmach. Jej debiutancki krótki czarno-biały dokument Jama Masjid Street Journal jest prowokacyjny już w samym założeniu. Odwraca tradycyjne urzeczowienie kobiety jako przedmiotu spojrzenia, dominujące w kinie głównego nurtu, na rzecz aktywnego, przedmiotowego wobec innych spojrzenia kobiety. Sama Nair pojawia się na ulicach Delhi i rejestruje reakcje mężczyzn-muzuł-manów na swoją obecność - obecność kobiety z kamerą, obdarzonej władzą spojrzenia. Swój kolejny dokument So For Front India (1982) utrzymała w konwencji bliskiej cinema verite, wpisanej na stałe do jej twórczego warsztatu - także wtedy, gdy zaczęła realizować fabuły. Nosicielem odautorskiego przesłania jest tu hinduski emigrant, Ashok, który udaje się do Nowego Jorku, by zdobyć środki na utrzymanie rodziny. Film odsłania postępujące wykorzenienie Ashoka zdającego się egzystować na jakiejś ziemi niczyjej, próbującego zachować dawne więzi, ulegające dezintegracji, a zarazem pragnącego uzyskać nową przynależność, asymilować się w nowej społeczności. Zarysowany tu problem będzie jednym z dwu najważniejszych i dominujących w całej twórczości Nair. Odtąd zgłębiać będzie złożoność podmiotowości nomadycznej -jej radości i cierpienia, które rodzi codzienność wygnania. Choć bohaterami filmów Nair są przedstawiciele obu płci, główne motywy splatają się często z innym, równie ważnym, jeśli nie ważniejszym wątkiem losu kobiety w zmieniającym się świecie. Z jednej strony otwiera on przed nią nowe możliwości i perspektywy, ale z drugiej - nie uwalnia całkowicie spod presji przesądów i nawyków, związanych z negatywnym oddziaływaniem tradycji.

O kobietach mówi zrealizowany dla telewizji India Cabaret (1985). Jego bohaterkami są egzotyczne tancerki z nocnych klubów, widziane oczami mężczyzn - klientów i właścicieli kabaretów, ale też wypowiadające się własnym głosem. Kolejne części filmu opatrzone są ich imionami, które pojawiają się w momencie, gdy zabierają one głos i mówią o swoim życiu zwracając się wprost do publiczności. Jak skomentowała to sama Nair, „te kobiety nie proszą o pomoc, nie chcą być postrzegane jako ofiary ani nie potrzebują naszej litości"². Charakterystyczna była reakcja mężczyzn na ten film. Z żywą niechęcią komentowali oni własne portrety, niezbyt skłonni by się w nich rozpoznać. Zrealizowany w dwa lata później Children of a Desired Sex odsłania drastyczny problem aborcji, szczególnie doniosły dla kultur Wschodu, ale przecież nie pozbawiony uniwersalnego znaczenia. Testy umożliwiające rozpoznanie płci nienarodzonego dziecka prowadzą do uśmiercania niechcianych dziewczynek.

Z filmów Miry Nair zawsze można łatwo i jednoznacznie wyłuskać problem, a raczej zbiór problemów, podejmowanych z ewidentnym zaangażowaniem i polemiczną pasją. Nie są to jednak klasyczne utwory z tezą, dla których fabuła miałaby być jedynie pretekstem, a postaci nosicielami przesłania. Nair angażuje się przede wszystkim w historie ludz-

1

Zob. Gwendolyn Andrey Foster, Women filmmakers of the African Asian Diaspora. Deco-lonizing the Gazę, Locating Subjectivity. Corbonadale and Edwardswille: Southern Illinois University Press 1997.

2

Judith M. Redding and Victoria A. Brownworth, Film Fatales. Independent Women Directors. Seattle: Seal Press 1997.