47338 skanuj0009

308 ABSTRAKCJA

magicznego efektu wzajemnego przenikania świata rzeczywistego z nierzeczywistym (kene Magritte, Salyador Dali, Giorgio de Chirico'). Istnieją więc rożne motywacje abstrakcji: idealistyczne, realistyczne, estetyczne. Tendencja do artystycznej deformacji nasiliła się w XIX wieku, kiedy klasyczną teorię sztuki jako naśladownictwa natury zastąpiła teoria o prowe-mencji romantycznej, dostrzegająca w sztuce ekspresje uczuć, emocji 1 przeżyć artysty.

"Abstrakcja semantyczna pozostaje sztuką przedstawiającą, chociaż przedstawiany przez artystę świat podlega różnego rodzaju deformacjom;

"'z odtwarzania zewnętrznego, otaczającego artystę, świata rezygnuje dopiero— abstrakcja nieikoniczna. Pomiędzy tymi dwoma rodzajami abstrakcji istnieje pewna, dość intymna więź; abstrakcja nieikoniczna jest nie tylko sukcesorką abstrakcji semantycznej, ale ta ostatnia staje się argumentem nn T7oc7 C7y^tp.\ abstrakcji. icśli nbstrakcyjność utożsamia się z istotą sztuki, ze środkami, za pomocą których artysta opracowuje zlecony mu temat. Abstrakcja nieikoniczna odwołała się do czystej sztuki — dążąc do emancypacji sztuki usunęła z niei to wszystko, co jest iei obce, narzucone z zewnątrz, niekonieczny ukrywające iei istotę.

Poszukując czystej sztuki, „sztuki jako tylko sztuki”, nowocześni artyści dotarli — jak pisze Clement Greenberg, główny teoretyk sztuki modernis-tycznej -jl5 „sztuki abstrakcyjnej czy też bezprzedmiotowej. Awangardowy 'artysta czv poeta starał się naśladować Boga, tworząc coś, co byłoby wartością sama w sobie, co iak natura, lak kraiobraz — a me lego podobizna —— ma samoistna wartość estetyczna; coś, co byłoby dane, co istniałoby niezależnie od znaczeń, podobieństw czy źródeł. Dlatego treść powinna zostać lak dalece rozpuszczona w formie, ab.y dzieło sztuki czy literatury nie dało "się sprowadzić w całości ani w części do czegoś innego. Ale absolut jest ' aosoiutem, a poeta czy artysta, będąc tym czym jest, ceni pewne wartości bardziej niż inne. I tak okaznie się, że wartości, w imię których przywołuje absolut są względne, są wartościami estetycznymi. Okazuje się, że w swolej pracy nie naśladuje wcale Boga, lecz dziedziny i procedury samei sztuki ~ 1 literatury. Taka jest geneza abstrakcji. Odwracając uwagę od wspólnego

ludziom

ku środkom własnego rzemiosła T...1 one to stają się tematem sztuki i literatury” (Greenberg, 1961, s. 7).

Sztuka abstrakcyjna jest czymś więcej niż tylko jedną spośród wielu tendencji w sztuce XX wieku, jest doprowadzeniem do końca zapoczątkowanego przez sztukę nowoczesną procesu poszukiwania czystej sztuki, odkrywania istoty sztuki. Tak rozumieli sztukę abstrakcyjną jej twórcy, jak również kontynuatorzy, którzy widzieli ^{w nifi}j nowoczesną.alternatywę dla sztuki przedstawiającej.

Narodziny i przemiany abstrakcji nieikonicznej

Greenberg podaje dwojakie źródła nieprzedstawiającej sztuki abstrak-cvinei:ffiJfesnący samokrytycyzm poszczególnych sztuk, podejmujących wysiłelcTiamookreślenia własnych możliwości, granic i własnej specyfiki, ponawiających pytanie o to, czym jest i na czym polega odrębność malarstwa, rzeźby, poezji, teatru itd., a więc charakterystyczny dla epoki współczesnej esen c ift-Li z m czy też guidityzm (od pytania Ouid£St? — „Czym tó jest”?)Cb) fascynacje muzyką jako yy™™™ ^yet^j zem pierwszej postawy był postępujący od połowy XIX wieku proces wyy.walanih Się mnlnrsiwa S|MI wntvwu literatury, anegdoty, tematu i odkrywanie specylicznych środków malarskiej wypowiedzi. Proces ten datuje Greenberg od Gustave^>a Courbeta, redukującego malarstwo do przedstawiania konkretnej, widzialnej rzeczywistości i Edouarda Maneta, śląjącego dwuwymiarowośćpłótna. Dalszym etapem na tei drodze^było

wa Klimta, zbliżające sie niekiedy do czystej abstrakcjiSjpDruga postawa znajdowała wsparcie w idei correspondance des arts i estetyce Johanna Goethego wyłożonej w Farbenlehre, podkreślającej pokrewieństwo barw i dźwięków (w polskiej myśli estetycznej do Goethego nawiązał Henryk

iśtruve w pracy Estetyka barw z roku 1886). Rezultatem muzycznych inspiracji były półabstrakcyjne kompozycie Adolfa Hoelzera na temat kolorowych dźwięków (około 1895 r.ł. dekoracyjne abstrąkrj* Wonca. ^otimUhalR^ ? po-^Jczątku naszego stulecia, wzorowane na muzycznych formach obrazy Konstantego Ciurlionisa — cykl zatytułowany Sonaty Słońca z lat 1907- 1909.

Na przełomie stuleci można odnaleźć zapowiedzi malarstwa nieprzed-stawiającego, ale powstanie i rozwój malarstwa naprawdę bezprzedmiotowego bvłobv niemożliwe bez Jo świadczeń kuDizmu. Koztwaiac COtS) ^ dotychczasową, iluzjonistyczną przestrzeń obrazu i wprowadzając w to miejsce nową, konstrukcyjną przestrzeń malarską, kubizm uczynił ze sztuki nieprzedstawiającej coś więcej niż tylko sztukę ornamentu, formy czy nastroju, stworzył przesłanki do budowania malarskiej przestrzeni nie wychodzącej z naturalnej koncepcji przedmiotu, ale kreującej własną, .autonomiczna ^f przedmiotowość. Początki sztuki abstrakcyjnej należy więc wiązać z kubiz-mem i to nawet w przypadku Wassily’ego Kandinsky’ego, który - mogłoby się zdawać - doszedł do abstrakcji z pominięciem kubistycznego doświadczenia; późniejsza twórczość tego artysty, jak i rozprzestrzenianie się sztuki abstrakcyjnej wskazuje jednak na kubistyczny rodowód abstrakcji nieprzedstawiającej.

Wśród pionierów sztuki abstrakcyjnej wymienia się zazwyczaj trzccliTT artystów: Kandinsky’ego (Pierwsza abstrakcyjna akwarela, 1910, Improwi-1 zacja 14, 1910), Frantiśka Kupkę (Kręgi, 1911 -1912; Fuga w dwóch ko-J