12938 skanuj0046 (67)

100

wyspa przypomina poniekąd ilustrację pewnej odmiany myśli feministycznej, której wyróżnikiem było założenie o istnieniu esencji kobiecości oraz całkowitej odmienności porządku męskiego i żeńskiego, a następnie próba stworzenia separatystycznej utopii, nowego ładu, społeczeństwa, w którym władza spoczywałby w rękach kobiet¹. Polityczny przekaz filmu, jak i dydaktyczny charakter prezentowanej historii nie wpłynęły korzystnie na ostateczny kształt dzieła, które nie zostało dobrze przyjęte przez krytykę.

Przejmującym wariantem feministycznej utopii jest Ród Antonii (1995), bodaj najwybitniejszy film Gorris, nagrodzony Oscarem, zrealizowany po pięcioletniej przerwie (choć scenariusz powstał w 1988 roku), wyłamujący się przy tym z wcześniejszego schematu opowieści o przemocy. Podobnie jak w Ostatniej wyspie holenderska reżyserka łączy realistyczny wymiar przedstawianej historii z płaszczyzną metaforyczną czy alegoryczną, sytuując się na obrzeżach swoiście rozumianego „realizmu magicznego", zachowuje jednak równowagę między dwiema możliwymi interpretacjami wydarzeń (czego nie udało się osiągnąć w poprzednim filmie). Ród Antonii jest kromką czterech pokoleń kobiet, które mieszkają w małej holenderskiej wiosce. Cała opowieść została przedstawiona w serii retrospekcji. Tuż po zakończeniu II wojny światowej Antonia (Willeke van Ammelrooy) wraca z córką Danielle (Els Dottermans) do domu rodzinnego, by zobaczyć się z umierającą matką.

Wszystko jest tu odrobinę nierzeczywiste, może dlatego, że przefil-trowane przez pamięć Antonii oraz Sary (Thyrza Ravesteijn), jej prawnuczki, a zarazem narratorki historii (struktura filmu opiera się na konsekwentnie prowadzonej narracji voice-over). Baśniowy wymiar przywołują zarówno imiona postaci zamieszkujących ten świat (Krzywy Paluch, Szalona Madonna, podczas pełni wyjąca do księżyca), jak i opowieść Sary: „zamieszkały w różowym domku i na tyle trzymały się z dala od wieśniaków, że ci w końcu pogodzili się z ich obecnością, jak ze złymi plonami, nieudanym dzieckiem czy nie zawsze prawdopodobną obecnością Boga". Sama Gorris tak charakteryzowała swoje dzieło:

jest to opowieść o narodzinach, śmierci, miłości, nienawiści, dzieciństwie i rozkwicie kolejnych pokoleń, a także film o kobiecej niezależności, jak że bohaterki nie są tu określone przez role społeczne: żony, matki czy córki. Oczywiście, jest to bajka¹³.

Świat kobiet podporządkowany jest naturalnemu rytmowi przyrody, gdzie wszystko jest zgodne z cyklem życia i śmierci, siania i zbierania plonów, codzienną pracą domową. Jednak wiejska sielanka co pewien czas zderzana jest z przemocą, która towarzyszy obecności mężczyzn. Pewnego dnia Pitte (Filip Peeters), syn sąsiadów, gwałci swą niepełnosprawną umysłowo siostrę, za co zostaje ukarany przez córkę Antonii. A choć zostaje wypędzony z wioski, to jednak wraca po latach, by zemścić się na „sprawczyniach swojego nieszczęścia". Kobiety spotykają się też z jawną niechęcią przedstawicieli porządku patriarchalnego (ksiądz piętnuje niemoralne zachowanie rodziny Antonii). Życie kobiet toczy się właściwie bez udziału mężczyzn - jeśli nie liczyć Krzywego Palucha (Mil Seghers), nauczyciela wnuczki tytułowej bohaterki. Da-nielle, pragnąc dziecka, nie myśli o małżeństwie, a jedynie o dawcy nasienia. W ten sposób przychodzi na świat Teresa (Carolien Spoor/Esther Vriesendorp). Niezwykle uzdolniona muzycznie i matematycznie dziewczynka bez trudu odnajduje się w radosnym, matriarchalnym porządku swojej rodziny. Wspólnota kobieca jest idealną przestrzenią samorealizacji i autoekspresji zarówno dla Danielle, marzącej o karierze malarskiej, jak i Teresy, od dziecka studiującej logikę i nauki ścisłe. Nie bez znaczenia jest także miłość - radosne, niczym nieskrępowane uczucie, pozostające poza obowiązującymi normami i nakazami (miłość lesbijska).

Maggie Humme stwierdza, że wszystkie przedstawiane przez Gorris wydarzenia służą pokazaniu tego, w jaki sposób kobiety mogą przejąć kontrolę nad własnym życiem i seksualnością, jak w epizodzie, w którym Danielle jedzie w towarzystwie Antonii i Letty (Wimie Wilhelm) do miasta, by znaleźć mężczyznę, który obdarzy ją dzieckiem^{2 3}. W przeciwieństwie do matki, Teresa szuka tego „jedynego", aż w końcu wychodzi za mąż za Szymona (Reinout Bussemaker), przyjaciela z dzieciństwa, syna Letty, i z tego związku rodzi się Sara. Małżeństwo nie oznacza jednak końca niezależności, gdyż każda z kobiet pozostaje sobą. Wszyscy żyją w doskonałej harmonii, idealnej równowadze, w zgodzie z naturalnym procesem narodzin i śmierci. Cykliczność wydarzeń znajduje od-

1

^M Radykalny feminizm podkreśla odmienność płciową, „skupia się na kobiecej tożsamości i walce o autonomię wspólnot kobiecych bądź przynajmniej zachowanie silnych więzi z innymi kobietami" (E. A. Kapłan, Badania feministyczne a telewizja. Tl. E. Stawowczyk. W: Tcledyskursy. Red. R. C. Allen. Kielce: Szumacher 1998, s. 241), wskazuje na konieczność ograniczenia męskiego porządku symbolicznego oraz przeciwstawienie się patriarchalnej dominacji. Na temat separatystycznej utopii feministycznej pisze Carol Pearson, Corning Home: Four Feminist Utopias and Patriarchat Experience. W: Futurę Femalcs. Red. M. S. Barr. Ohio: Bowling Green University Press 1981, s. 63-70.

2

Cyt. za: Judith M. Redding, Film Fatales: Independent Women Directors. Seattie: Seal Press 1997, s. 176.

3

^v’ Zob. Humme, dz. cyt., s. 94.