15289 P1060507

30 WSród znaków i struktur

związki każdej literatury narodowej z innymi literaturami, obserwowane z jej punktu widzenia, okazują się złożoną strukturą relacji (wpływów), której poszczególne elementy są zhierarchizowane i wymieniają w toku rozwoju swoje miejsca w hierarchii. Natomiast badacze wychodzący z założenia o zasadniczej jednostronności wpływów, jeśli to swoje założenie traktują konsekwentnie, dochodzą nieuchronnie do obrazu literatury całkowicie nieaktywnej, której rozwój kierowany jest przypadkowymi naporami oddziaływań, przenikającymi to z jednej, to z drugiej strony. Jak już powiedzieliśmy, taka koncepcja nie była obca niektórym historykom literatury czeskiej (zwłaszcza tym, którzy ulegli kompleksowi „małego narodu"), ale nie byli od niej dalecy także historycy czeskich sztuk plastycznych. Wielka to zasługa A. Matejćka i jego uczniów, że w swej interpretacji czeskiego malarstwa gotyckiego ukazali przykład sztuki narodowej wybitnie swoistej, jednolitej i aktywnej, jakkolwiek dotkniętej kilku wpływami jednocześnie.

Być może udało się w poprzednich ustępach zasugerować pogląd, ic/fuc tylko poszczególna dzieła sztuki i nie tylko rozwój każdej ze sztuk jako całości, ale i wzajemne stosunki między sztukami mają charakter struktur i że patrząc w raki sposób na te zjawiska nie popadamy w sprzeczność z rzeczywistością ani nie uszczuplamy rozlicznych możliwości badawczych, lecz wręcz przeciwnie, podkreślamy ich bogactwo.

Czas jednak poświęcić uwagę następnej doniosłej właściwości dzieła sztuki, jego charakterowi zna ko-w e m u. Przeznaczeniem riziflła Thnri - jak każdego zhaJuT^ jHf pośredniczy^ (w sposób sobie właściwy) między dwiema stronami: nadawcą znaku jest tu artysta, a stroną przyjmującą znak - tyTfinrra. Jest ono jednak znakiem nader złożonym: każdy jego składnik i każda część są nosicielami cząstkowych znaczeiL Te ęząstkowe znaczenia składają się na pełny sens dzTeltT/I dopiero wtedy kiedy ów pełny sens zostaje domknięty, staje się dzieło aztuki świadectwem stosunku twórcy do rzeczywistości i wezwaniem pod adresem odbiorcy, aby i on wobec rzeczywistości zajął swoje własne stanowisko -poznawcze, emocjonalne i wolicjooalne zarazem. Zanim jednak odbiorca zgłębi pełny sens, musi prześledzić proces jego narastania. A właśnie od tego procesu najwięcej w dziele sztuki zależy. Wiadomo z historii sztuki, że w niektórych okresach dzieło sztuki zmierza do tego, by jego sens nie był w pełni skończony — co jednak wcale nie odbija się ujemnie na oddziaływaniu artystycznym; niezamknięcie sensu jest w takich wypadkach częścią zamysłu twórcy. Dzieło może być znakiem o kilku sensach jednocześnie (też bez szkody dla jego oddziaływania). Ta wielość sensów bywa w niektórych okresach szczególnie podkreślana (np. w okresie symbolizmu), kiedy indziej natomiast jest zaledwie zaznaczona i staje się utajoną energią semantyczną utworu. W zasadzie jednak zawsze występuje.

W odróżnieniu od innych rodzajów znaków, na przykład językowych .dzieją    kładzie więc nacisk nie

na ostateczny, jednoznaczny stosunek do oczywistości, ale na proces, w którym stosunek ten powstaje, Mógłby ktoś, co prawda, zauważyć, że każdy proces musi przebiegać w czasie i że w związku, g tym tak sformułowany sąd odnosi się tylko do tych sztuk, których odbiór ma charakter sekwencji czasowej (np. do literatury, muzyki, teatru, filmu). Ale również dzieła sztuk przestrzennych, jakimi są malarstwo, rzeźba, architektura, jawią się odbiorcy jako proces znaczeniowy. W malarstwie na przykład już zupełnie elementarna orientacja w całościowej organizacji znaczeniowej płaszczyzny obrazu wymaga czasu, a tym bardziej uważna percepcja, wnikająca w głębszy, istotny sens dzieła. I tu więc poszczególne znaczenia cząstkowe składają się w pełny sens dopiero w toku procesu znaczeniotwórczego, przebiegającego w cza-

przedstawia się odbiorcy jako związek