16384 skanuj0002

m

KIM

,.Sznur", rei. Alfred Hitchcock f

ciu. Twórcą, który pierwszy z taką mocą „oddramatyzował" ujecie, był o-czywiście Antonioni. Przy czym, rzecz charakterystyczna, długość ujęć w jego tetralogii (pomijam tu zakończenie „Za* ćmienia") nie przekracza zwykle kilkunastu sekund, nie jest wiec specjalnie szokująca. Tym natomiast, co powoduje odczucie długości, jest właśnie zmiana charakteru zależności. Opis w miejsce opowiadania - tak można by najbardziej lapidarnie określić zmianę. Wnikliwa obserwacja ludzi jakby w checi*ujaw-nienia ich istoty, tajemnicy, jaką w sobie kryją, a która przejawia sie w drobnych, banalnych gestach i zachowaniach codziennych. Antonioni jako podglądacz - jak napisał o nim Roy Ar-mes.°

Nie są mi znane żadne dowody bezpośredniego wpływu myśli Bazina na Antonioniego. Analiza samych dziel dsfle efekty niejednoznaczne:*w tetralogii przeważa płaszczyznowa insceniz-cja, tam zaś, gdzie występuję insceniz-cja w głąb kadru, jej charakter daleko odbiega od estetycznych postulatów Bazina. Trudno byłoby uznać Antonioniego za spadkobiercę czy kontynuatora Wellesa. Natomiast bez wątpienia jego styl wynika ze świadomości jedynych w swoim rodzaju zdolności rejestracyjnych medium. Nacisk na obserwacją, rejestracje, jest tym, co łączy Antonioniego z iądrem myśli Bazina, z deklaracjami neorealistów.

Tymczasem - rzecz dziwna. Wydłużenie czasu percypowania ponad prosto pojete potrzeby orientacji, motywowane dążeniem do realizmu, autentyzmu, pełnego oddania rzeczywistości, w efekcie sprawia, iż odczuwamy jakąś niezwykłość, obcość rzeczy skądinąd znanych nam powszechnie. Zjawisko foto-genii, po tylekroć opisane, wraca, lecz już nie jako właściwość fotografii, ale jako nieoczekiwany efekt przedłużonego czasu trwania. Ujecie, wyzwolone z duszących rygorów funkcjonalności względem ładunku dramatycznego, o-feruje możliwości, jakich trudno było oczekiwać. Stają sią one punktem wyjścia do dalszej ewolucji.

Oto ujecie z filmu „Twarzą w twarz". Ingmara Bergmana. Dr. Jenny Isakson wchodzi do swego pokoju, siada na łóżku (pl. średni). Bierze jedną tabletkę, później - wiącej. Podczas powolnego odjazdu zjada cztery garście tabletek popijając wodą. Powolny najazd. Jenny Isakson kładzie sie na łóżku, kamera podąża za jej palcem, który błąka sie po arabeskach tapety. Słychać głośny oddech zapadającej w samobójczy sen kobiety. Nagle ręka opada, znika z kadru: Jenny zasnęła. Kamera powoli panoramuje, przesuwa sie po obrazkach wi-' szących na ścianie (wciąż słychać chrapliwy, ciężki oddech), aż dociera do dziecinnego rysunku przedstawiającego zamek o czerwonych mu rach i wow-przenikaniem wpadamy w ^PjP^aSęnnegp maJaku. Jenny w czer-’•    przemierza- korytarze i

*ć^gło£ kobiety czytają-

W filmach Bergmana za postaciami odgrywającymi ludzkie dramaty stoi siła,która postępowanie ludzkie determinuje, do odkrycia której bohaterowie Bergmanówskich filmów zbliżają sie w serii ostatecznych przeżyć i katartycz-nych doznań. Można ją nazwać podświadomością, można - Bogiem. Niekiedy jest ona tematem filmu, ale zawsze, bez względu na temat, jej istnienie objawia sią w koncepcji świata oczyszczonego z wielkiego przypadku, nieznaczą-cych gestów, niepotrzebnych słów. Jest to świat doskonale celowy, świat, by tak rzec, finalistyczny. A owe nieprzypadkowe, nasycone sensem i znaczeniem, nasycone celem gesty, słowa i znaczenia zjednoczone są rytmem nie w znaczeniu warsztatowej struktury, nie w zna-ćzeniu poetyki, ale w kategoriach najgłębszej substancji spajającej świat. I może właśnie ciągłość ujęcia, a wiec organizowanie go od wewnątrz, a nie poprzez ciecie. Które zawsze z zewnątrz pochodzi, pozwala najpełniej wyrazić takie widzenie rzeczywistości.

Oto Jancsó - ujecie z „Węgierskiej rapsodii". Śpiew, muzyka. Młody Zasad-nyj - bohater filmu idzie prowadzony przez kamere frontalnie w średnim planie. Z przodu widać głowy stojących ludzi, z tyłu - nagiego mężczyzną (odbywa sią selekqa do wojska). Zasadnyj zatrzymuje sią przy swoim bracie, obraca

fo tak, iż ićh profile w zbliżeniu zamy-ają kadr po obu stronach, bracia stukają sią głowami. Zasadnyj idzie dalej, zatrzymuje sie przy następnym mężczyźnie. „Dlaczego nie śpiewasz" - pyta. W pierwszym planie widać ich obydwu, w drugim - szereg nagich mężczyzn przed komisją poborową. Zasadnyj i-dzie dalej, w głąb kadru, kamera panoramuje tak, iż w kadr wchodzą mężczyzna i kobieta trzymająca biedą różą. Zasadnyj gładzi ją po twarzy, podchodzi S?JvL^on“^sji’    Pierwszym planie - ogól

nym. - widać teraz owego mężczyzną z kobietą (po chwili dołącza do nich druga), na drugim - po prawej stronie Zasadnyj, komisja' oraz szereg nagich mężczyzn, na trzecim - jeźdźcy na koniach. Mężczyzn^ i kobiety idą teraz w prawą stronę/ kamera prowadząc ich o-puszcza Zasadn/ego. Odbierają od służącego kielichy z szampanem, kamera wciąż panoramując opuszcza ich i zatrzymuje sią na grupie czterech wojskowych spełniających toast, jedzie dalej, zatrzymuje sie na frontalnym ujęciu toru przeszkód, który pokonuje kolejno trzech jeźdźców, panoramuje w prawo za trzecim z nich, w kadr wchodzi zno-' wu Zasadnyj idący w prawo, kamera prowadzi go, on zatrzymuje sie i rozmawia z* żołnierzami. W czasie rozmowy Zasadnyj i jeden z żołnierzy ukazani są w zbliżeniu, następnie na okrzyk „do koni", żołnierze biegną w głąb kadru, kamera wykonuje lekki odjazd i unosi sie do góry, tak iż obejmuje całość rozgrywającej sie w trzech planach sceny.

W czasie tego wielominutowego ujęcia kamera wykonuje powolny ruch w prawo w postaci jazdy i panoramy, dwukrotnie połączony z ruchem wzdłuż osi (najazd, odjazd), kilkakrotnie na krótko zatrzymany, zakończony wzniesieniem ku górze. W trakcie tego ruchu postacie towarzyszą mu, znikają z kadru, pojawiają sie znowu, to w zgodzie z nim, to znowu jakby poza jego zainteresowaniem. Nie mamy jeanak wrażenia przypadkowości, zatomizowania, wzajemnej niezależności postaci i elementów obrazu. Przeciwnie. Każdy obraz składa sie z elementów współwy-stepujących zarówno w płaszczyznach prostopadłych (plan I, n, ID), jak i wzdłuz osi kamery, wielostronnie odniesionych do siebie, powiązanych „ze sobą. Może to - być relacja braterstwa (Zasadnyj z bratem), erotyzmu skojarzonego z przemocą (nadzy mężczyźni przed komisją i przechadzające sie wśród nich młode damy), władzy !Za-

śy

ni

PI;

‘Se

ty

z>

cy

W:

le>

ś\i

w

dz

na

po

dz

mi

Bc

WJ

m;

no

na

rzi

no

(

mi

Dli

mc

łer.

su-

szr

W

śm

civ

WJ'

zm

cu

mc

sol

zn;

nie

f

sie

ze