Untitled Scanned 50 (4)

Mniej banalnym przykładem najazdu na rekwizyt możę" być najazd z filmu Alfreda Hitchcocka Urzeczona, kiedy to kamera zbliża się w jadalni do stołu lekarzy złośliwie komentujących jednoczęśną nieobecność Constance i Edwardsa: najazd kończy się zbliżeniem poręczy dwóch pustych krzeseł, poprzez które widać rozmawiających lekarzy. Są to właśnie krzesła Constance i Edwardsa.

Jeszcze bardziej skomplikowane aluzje zawiera najazd z Umberta D., dokonany zresztą za pomocą obiektywu o zmiennej ogniskowej, a nie rzeczywistego przesunięcia aparatu. Przybity wieściami o nieodwołalnej eksmisji, Umberto wygląda o zmierzchu przez okno pokoju, w którym przeżył wiele lat. Po planie amerykańskim, w którym widzimy Umberta wychylającego się przez okno, następuje ujęcie, w którym kamera jakby utożsamiła się z oczami bohatera: widzimy tylko bruk ulicy. Nagle bruk ten z dużą szybkością zbliża się do nas, aż do raptownego zatrzymania. Czysto wizualna sugestia, że bohater myśli o samobójstwie, nigdy nie została przedstawiona bardziej dobitnie.

Bywają czasem tak zainscenizowane sytuacje, że nikt z uczestniczących w danej scenie aktorów nie rusza się z miejsca, a mimo to twórca decyduje się na najazd. Trudno wtedy sugerować, że kamera wciela się w któregoś z uczestników. Taki ruch kamery może być jednak zupełnie dostatecznie umotywowany koniecznością zwężenia snopa uwagi na obiekcie (zwykle czyjejś twarzy), szybko nabierającym znaczenia, w zestawieniu z którym inne elementy, znajdujące się w kadrze, wyraźnie tracą na ważności.

W Zbrodni i karze Chenala wybitny aktor Harry Baur jako Porfiry zasypuje pytaniami Pierre Blanchara w roli Raskolnikowa. Przesłuchanie pokazane jest prawie wyłącznie na twarzy badającego, nie badanego, przy czym Baur ujęty jest na początku sekwencji w planie amerykańskim. Kamera rozpoczyna najazd, choć żaden z aktorów się nie rusza i posuwa się wyłącznie wtedy, gdy Baur formułuje nowe pytanie, gdy milczy — najazd zostaje zawieszony. Snop uwagi widza koncentruje się wyłącznie na twarzy prowadzącego śledztwo.

Druga podstawowa funkcja najazdu, to najazd wprowadzający widza w pewien osobny świat. Chodzi tu nie tyle o przygotowanie widza, bo czasem zaskakujące przejście może być emocjonalnie skuteczniejsze, ile o zasugerowanie całej gamy przeżyć osób w ten świat wkraczających, nawet jeśli ich olśnienie, rozczarowanie, lęk itp. nie zostaną dosłownie na ich twarzach zademonstrowane.

Grupa wyzutych z ziemi farmerów w Gronach gniewu Forda w ten sposób wjeżdża starą, ciężarówką na teren obozu rządowego dla bezrolnych. Kamera staje się okiem nadjeżdżających, badają oni z niebywałą uwagą każdy dostrzegany szczegół, porównują go ze swymi nadziejami i pragną zeń wyczytać swój przyszły los.

Obok tych dwu podstawowych funkcji najazd (a także inne formy ruchu kamery) zdolny jest niekiedy odwrócić własną definicję. Kamera, zamiast poruszać się względem przedmiotu nieruchomego, udaje stan spoczynku, wprawiając w p o z o r n y ruch filmowany obiekt. Dobre wyzyskanie tej możliwości pokazał operator Gregg Toland w filmie Wylera Najlepsze lata naszego życia. Zdemobilizowany lotnik Fred, oglądając na lotnisku polowym wraki bombowców, przeżywa raz jeszcze swą frontową chwałę. W tle dźwiękowym słyszymy odgłosy dawnych walk, a najazd na jedną z maszyn, ujętych tak, że nie widzimy opustoszałego lotniska, ożywia samolot i stwarza złudzenie, że startuje on do nowego lotu.

Choć sam termin „najazd” sugeruje istnienie jakiegoś jednego punktu, ku któremu odbywa się ruch kamery, stosowane bywają, zależnie od potrzeby, także bardziej złożone konstrukcje, przy łnprych może być k i 1-k a kolejnych celów najazdu. Tak np. dwukrotnie powtórzona, finałowa scena pogrzebu z Ona tańczyła jedno lato Mattssona zbudowana została jak subiektywna wizja Gorana, który przybiega na grób Kerstin. Goście pogrzebowi rozstępują się przed nim z lękiem, a on każdemu z nich zagląda w twarz, raz po lewej, raz po prawej. Falista linia tego najazdu pozwala mówić o kilkunastu celach — kilkunastu twarzach ludzkich.

ODJAZD

Odjazd kamery od interesującego ją obiektu nie cieszy się wśród teoretyków równie bezkrytycznym entuzjazmem, co najazd. Np. Robert Balu Ile pisze wyraźnie i ryzykownie: „Najazd wydaje nam się naturalny pozostawia u widza wrażenie prawdy, podczas gdy odjazd wydaje się tuczny i przypomina widzowi, że znajduje się na zewnątrz akcji, że mc uczestniczy, tylko asystuje. A wszystko to dlatego, że nasze powszed-

..... wrażenia wizualne są wrażeniami człowieka idącego naprzód, a nie

i dowieka cofającego się do tyłu” *).

Tę bezsporną niby obserwację można podbudować inną: wybierając miejsce w przedziale kolejowym odruchowo wolimy siedzieć tak, by oglą-l.te nadpływający ku nam krajobraz, nie zaś ten, który już od nas ucieka.

\ jednak ruch do tyłu, cofnięcie się, są w pewnych sytuacjach równie n i i oralnym odruchem ludzkim, jak w innych sytuacjach — chęć znale-/i ma się bliżej centrum akcji. Cofamy się przed większą kompozycją darską w muzeum. Cofamy się celem obejrzenia fasady wysokiego ratę /.a. Cofamy się poznając wielką maszynę, jeśli chcemy ogarnąć ją całą

•i Dr Robert Bataille: Grammaire cinegraphiąue. Op. cit., s. 129.

115