20618 Zdjęcie1493

uczucia artysty obecne są w Jego dziele dokładnie tak, jak ich doświadcza: uczucia Jego znajdują przedłużenie, kontynuacje w dziele. Uczucia ludzkie niJ mogą być zreifikowane w konwencji artystycznej ani ukształtowane przez formę, która Jest im narzucona z zewnątrz. Z tego powodu ekspresjonlztn nie ma nic wspólnego z imitacją Istoty albo zdarzenia, której stworzenie Jest celem impresjonizmu. Impresje są, koniec końców, nie tylko JednostkowyJ ml wytworami artysty, zdeterminowanymi wyłącznie przezeń, ale w dużej mierze czymś biernym, zależnym od świata zewnętrznego. Dzieło sztuki, które impresje odbija, jest swoistą mieszanką między życiem artystycznym a konkretnością danego przedmiotu. Każda forma artystyczna musi znaleźć Jakieś] dojście do artysty: przez tradycję, przez przyklad.l przez ustaloną zasadę. Ale wszystkie te źródła formy! są ograniczeniem .nałożonym na życie, które chcia-1 loby twórczo płynąć samo z siebie. Jeżeli życie ustę-1 puje takim formom, stwierdza, że zostało wykoślawione, * petryfikowane i zniekształcone w dziele sztuki.

Rozważmy teraz model procesu twórczego propagowany przez ekspresjonistów w jego najczystszej postaci. Poruszenia duszy malarza, wedle tego modelu, przenoszą się bez żadnych zakłóceń do ręki trzymającej pędzel. Wyraża je malowidło, tak samo jak gest wyraża wewnętrzne uczucia, a krzyk wyraża ból; poruszenia pędzla naśladują poruszenia duszy bez oporu — stąd obraz na płótnie przedstawia bezpośrednie zagęszczenie życia wewnętrznego, które nie pozwala na żadną powierzchowną czy obcą domieszkę w procesie stawania się dzieła. Malowidła ekspresjonistów często nazywano imieniem przedmiotu, z którym wydają się ni# mieć nic wspólnego, a wielu uważa, że jest to dziwne i irracjonalne. W rzeczywistości nie jest to aż tak bezsensowne. Jakby się zdawało z punktu widzenia uprzednich założeń artystycznych. Wewnętrzne nastroje artysty, które wypływają na światło dzienne w dziele ekspresjonistycznym, mogą się rodzić w tajemnym albo nie zna-

_nym źródle jego ducha. Ale mogą się takie brać x bodźców pochodzących od przedmiotów w świecie zewnętrznym, Do niedawna zakładano, że skuteczna reakcja artystyczna musi być morfologicznie podobna do bodźca, który Ją wywołał; właściwie cala szkoła impresjonistyczna opierała się na takim założeniu. Jednym z największych osiągnięć ekspresjo-nizmu było odrzucenie tej idei. Zamiast tego i ukazano, że forma przyczynyi forma skutku nie muszą być jednakowe. Tak więc widok skrzypiec albo ludzkiej twarzy może wywołać u malarza reakcje emocjonalne, które Jego sztuka przekształca w całkowicie odmienną formę. Można powiedzieć, że artysta ekspresjonjstyczny zastępuje model impulsem ukrytym poza modelem pobudzającym feto życie, po- -słuszne samemu sobie, do ruchu. Wyrażony w spo-sób abstrakcyjny, naśladujący jednak realistyczną linię płaszczyzny, akt twórczy przedstawia walkę życia -_o_ wydobycie swej tożsamości. Kiedykolwiek życie wyraża się,. pragnie• wyrażać tylko siebie: prze-łamuje więc wszelkie formy, które by zoątały na nie nałożone przez jakąś inna rzeczywistość. ,

Zjawisko z takimi tradycjami, malarstwo, ma oczywiście formę. Ale zgodnie z intencjami artysty forma traktowana Jest JakcTzlo konieczne. W przeciwień^-stwie do wizysUdch^póprzednich fonn nie mą sensu tama w sobie. Ż tego powodu sztuka abstrakcyjna jest także obojętna na tradycyjne standardy piękna i brzydoty, które związane są zprymatem formyr Zycie w swoim przepływie nio jest zdeterminowane celem, ale napędzane siłą — ma przeto sens wykraczający poza piękno lub brzydotę. Jeżeli już dzieło zaistnieje, jasne się staje, że nie posiada tego rodzaju sensu i wartości, Jakich oczekuje się od zobiektywizowanego wytworu, już uniezależnionego od twórcy. Tej wartości malowidłu odmówiono — można powiedzieć niemal „z zazdrości" — a odmówiło jej tycie, które wyraża jedynie siebie. Nasze szczególne upodobanie do późnych dzieł wielkich artystów może stąd pochodzić./Zycie twórcze staje się w tych dziełach tak suwerenne, tak samowystarczalne rBogltej