40107 Untitled Scanned 14 (13)

niu oka zmienić możemy plan najbliższy na najdalszy i odwrotnie. Tu zmiana planu związana będzie ze zmianą ujęcia. Szczególnym wypadkiem będzie zmiana ujęcia bez zmiany planu: np. gdy kamera filmuje innego aktora, ale w tym samym planie, co aktora poprzedniego.

b)    Montaż wewnątrzujęciowy ¹). Nie jest on związany z zakończeniem ujęcia, tylko z ruchem: obiektu albo kamery. W tym samym ujęciu, przedstawiającym np. trzy rozmawiające osoby w planie amerykańskim, jeden z aktorów podchodzi do kamery, przesłaniając pozostałych. Kolejne kadry tego samego ujęcia dadzą nam więc kolejno: półzbliżenie, zbliżenie, a nawet i duże zbliżenie tego aktora. Podobny efekt osiąga się również najazdem kamery na stojącego nieruchomo aktora." Przejście z planu do planu odbywać się może z różną szybkością, zawsze jednak w sposób ciągły i płynny.

c)    Przejście skokowe. Jest kombinacją obu poprzednich. Plany zmieniają się stopniowo, wydłużając lub skracając, za pomocą kilku ujęć zlepionych ze sobą. Kamera do każdego ujęcia ustawiana jest w innym miejscu, ale w trakcie samego ujęcia nie musi się poruszać, Tak w prologu La Strady pokazany jest po raz pierwszy Zampano: kolejnymi, coraz bliższymi planami, pomiędzy które wmontowano zresztą ujęcia Gelsominy i jej matki²). Odwrotnym przykładem jest zakończenie Niebezpieczeństwa śmierci Grangiera, w którym kamera z kilku coraz wyższych punktów wieży kościelnej filmuje rynek małego miasteczka i coraz mniejszych bohaterów filmu. Między tymi ujęciami nie ma żadnych przebitek.

d)    Zmiana ostrości. Przy zastosowaniu obiektywu, który nie czyni jednakowo ostrymi przedmiotów bliskich i odległych w danym ujęciu, zmiana nastawienia ostrości powoduje w świadomości widza zmianę planu, choć ani aparat, ani aktorzy nie poruszali się. Dobry przykład tego rzadko stosowanego środka cytuje Raymond Spottiswoode ³). W filmie Paula Czinnera Marzące usta reżyser pokazuje kobietę, która w czasie koncertu zakochała się od pierwszego wejrzenia w skrzypku soliście. Kamera ustawiona tuż za lewym ramieniem skrzypka pokazuje w zbliżeniu jego profil i smyczek biegający po strunach. Widownia pozostaje nieostra. W pewnym momencie, bez żadnego ruchu kamery, ostrość zostaje przestawiona na widownię: widzimy teraz wyraźnie znaną nam uprzednio kobietę, podczas gdy smyczek skrzypka roztapia się w nieostrości. Mimo iż żadne stosunki przestrzenne nie ulegają zmianie, przymusowe prze-

niesienie uwagi widza z bliskiego kamerze skrzypka na oddaloną kobietę r bi wrażenie zmiany zbliżenia na plan ogólny. Z nowszych zastosowań mian ostrości wymienić można scenę z Panny Julii Sjoberga, w której i i/.bierająca się pokojówka zasłonięta jest częściowo postacią stojącego >l)ok lokaja. Kamera nie rusza się z miejsca, ale zmiany w nastawieniu i rości, zależne od przebiegu dialogu, parokrotnie przenoszą uwagę widza I jednej postaci do drugiej. Ten środek ekspresji, odwrotny głębi ostrości * rozdz. VI), ujawnia brutalnie obecność kamery i apodyktycznie na-uca widzowi kolejność obserwacji, być może sprzeczną z zamiarami widza.

UJĘCIE — PRZECIWUJĘCIE *)

Szczególnym, a bardzo rozpowszechnionym sposobem łączenia planów jest zestawianie ujęcia z przeciwujęciem, to jest ujęciem o punkcie widzenia przeciwnym niż poprzednie.

Najprostsze zastosowanie tego systemu, to rozmowa dwojga osób zdjętych w planach bliskich, na przykład w półzbliżeniu. Wówczas w kadrze widzimy kolejno: twarz kobiety en face i twarz mężczyzny en face. (Por. rys. I i II).

Jest to oczywiście rozwiązanie bardziej interesujące niż zdjęcie tej rozmowy w jednym długim ujęciu, z boku, przedstawiającym oboje rozmówców profilami do siebie. Po pierwsze mamy możność dokładniej śledzić reakcje rozmawiających, po drugie możemy koncentrować uwagę widza na danej osobie nie lylko wtedy, gdy mówi, ale i wtedy, gdy słucha, wskazując tym samym wi-<lzowi, że w pewnych sytuacjach reakcje słuchającego są ważniejsze niż mówącegoi").

I

'> / iHiwodów, które wyjaśniłem na s. 37, przyjęte dotąd w polskim piśmienni-<*k denla „plan-kontrplan" są nieścisłe i wprowadzają w błąd. „Przeciwuję-•*»    • p )ci neologizmem wiele szczęśliwszym od „kontrplanu”, ale przynajmniej

■Mlu* m dwuznaczność.

w kadrze są dwie rozmawiające osoby, to naturalnym odruchem widza — dusznym jest obserwowanie mówiącego, a nie słuchającego.

^<fl JfMli

59

1

W użyciu znajduje się raczej określenie „montaż wewnątrzkadrowy”, błędne i sprzeczne z istotą pojęcia „kadr” (s. 37).

2

Krótkie ujęcie, przerywające zasadniczy ciąg obrazowej narracji, nazywa się przebitkami Typowy przykład: w reportażu z wyścigów konnych sceny biegu przerywa na moment przebitka z twarzami rozentuzjazmowanych kibiców.

3

Raymond Spottiswoode: A Grammar of the Film. Op. cit., s. 168—9.