51426 skanuj0008

182 Ocalenie przez muzyką

piero rusztowanie idei* zapożyczonych od filozofii, przydawało jakiejś konsystencji. Trzeba było stanowczości Schopenhauera, aby zmienić sytuację, ruszyć z martwego punktu, w jaki wpędziła ją romantyczna egzaltacja. Schopenhauerowi udało się to w ten sposób, że zrozumiawszy jedność klasyczno-romantycz-nógo, czyli po prostu idealistycznego stanowiska, zru-dykalizował je jednym pociągnięciem, wyciągnął z niego ostateczne konsekwencje; Na tym genialnym ruchu strategicznym przegrało słowo, wygrała muzyka. Okazało , się, że w sumie niewiele ma wspólnego z u-czuciowością romantyczną, uduchowioną, skupioną na życiu osobowym, tęskniącą za transcendentnym ideałem. Otworzyła się droga prowadząca do rozbuchanych koncepcji Wagnera.

Słowo i dźwięk w powszechnym odczuciu są ze sobą spokrewnione, chociaż nie wyznaczają jednorodnej dziedziny artystycznej, jak na przykład kształt i kolor, kontur i plama barwna. Analogia taka byłaby myląca, chociaż linia i barwa spotykają się w obrazie, tak jak słowo i dźwięk w pieśni. Jednak w pierwszym przypadku ze spotkania ńie wynikają żadne zasadnicze* napięcia, żadna próba sił, która w przypadku drugim wprawia w wibrację tkankę utworu, doświadcza jej wytrzymałości. Upoważnia — nawet przy najbardziej udanym zgodnym rezultacie, a może zwłaszcza wtedy —• do rozwiązania chwilowej przecież syntezy i skonfrontowania ze sobą dwóch składników: słowa i dźwięku. Mimowolnie pytamy, jaki jest udział każdej ze stron w całościowym wrażeniu, szczególnie gdy dobra poezja stowarzyszyła się z dobrą muzyką. Swoistość sytuacji polega na tym, że o ile wrażenie bezpośrednie chwyta tę jedność i opiera się na niej, o tyło w chwilę potem, gdy próbujemy odtworzyć w sobie, rozważyć całość czy ustosunkować się do niej, obie połówki odskakują jakby od siebie, rozrywane siłą odśrodkową, i nasza uwaga krąży między muzyką i tek-Mfcem, nieufnie badając wzajemną odpowiedniość, lub |.c| łudząc się, że w ten sposób odkryje sekret wymiennych znaczeń dźwięków i słowa.

Pieśń jest zresztą już gotowym rozstrzygnięciem, naiwnie stanowczą odpowiedzią na pytanie o stosunek obu sztuk. Postuluje jak gdyby prostoduszną ekwi-wulencję, szczegółowe przystawanie struktur dźwiękowych do słownych wypowiedzi. Można by powiedzieć, żo jest niekrytyczna, naiwnie realistyczna w ujmowaniu sprawy, ale ma czyste sumienie, które raz na zawsze utraciła opera. Romantycy uważali pieśń za wytwór rdzennie ludowy, archaiczno-spontaniczny — mieli na myśli właśnie te cechy, jej naturalną zgodność, nie troszczącą się o żadne racje. Największe pie-Aiu romantyczne, Schuberta i Brahmsa, osiągają w istocie niebywałą jedność i prostotę, stoją ponad wszystkimi kłopotliwymi kwestiami, nic o nich w ogóle nie wiedząc. I chociaż realizują właśnie romantyczne pragnienie powrotu do źródłowości, naturalnej pełni uczuciowego wyrazu, to nie pieśni skupiają największą uwagę i podniecają wyobraźnię romantyków, ale. muzyka czysta, instrumentalna. Nie ulega wątpliwości, te dla Hoffmanna, Schlegla i Wackenrodera sednem sprawy jest muzyka samowystarczalna, absolutna; tutaj odsłania się istota ekspresji muzycznej, w której uczestniczą wszystkie dostępne kompozytorowi środki: instrumenty, skale brzmieniowe, wszelkie barwy dźwięku, możliwość dowolnego budowania przestrzeni dźwiękowej poprzez kombinacje i zestawy, następ-