62930 skanuj0010 (362)

28

kami dodatkowo zaakcentować postacie Afroamerykanek oraz utrwalić rytuały z ich udziałem. Tego rodzaju strategię artystyczną Teresa de Lau-retis uznaje za przejaw „feministycznej «de-estetyzacji»"¹. Zdaniem teo-retyczki, reżyserki dokonują rozsadzenia ram oraz wnętrza kadru, dokonując w ten sposób zakwestionowania kategorii przestrzeni społecznej. Efektem polemiki z ustalonymi podziałami społecznej przestrzeni jest zdefiniowanie na nowo zarówno sfery prywatnej, jak i publicznej. Umieszczenie w centrum kobiet pozwala na wprowadzenie do filmowego dyskursu elementów etnicznej celebracji przygotowywania tradycyjnych posiłków, ubrań czy układania tradycyjnych fryzur, które oddają duchowy j rytualny charakter afrykańskiej enklawy. Sama Dash podkreśla w wywiadach, że zdawała sobie sprawę z rewolucyjnośd zastosowanych zabiegów, bowiem: „publiczność nie była przyzwyczajona do oglądania ubranych w piękne stroje Czarnych, którzy oddają cześć ich tradycji i nie są ani pracującymi niewolnikami, ani bestiami stanowiącymi zagrożenie. Nie wszyscy byli w stanie to zaakceptować"².

Stylistykę Dash opartą na łamaniu konwencji doceniono na Sun-dance Film Festiwal. Impreza ta pełni rolę forum dla autorów niezależnego kina, tworzących w atmosferze swobody artystycznej, nie pozwalającej zredukować indywidualnej ekspresji do „poziomu zerowego". Zarówno lllusions, jak i jej pełnometrażowy film Daughter of Dust, nagrodzony na Sundance Film Festiwal za zdjęcia w 1991 roku, to przykłady konsekwentnej realizacji autorskiej strategii, nie mieszczącej się w konwencjach głównego nurtu. Doświadczone realizatorki amerykańskie uważają, że mimo ich wyraźnej obecności w przemyśle filmowym, nadal jest to obszar zdominowany przez mężczyzn, którzy od samego początku wręcz dziedziczyli stanowiska i zawody przechodzące z pokolenia na pokolenie. „Wielcy producenci przekazywali posady synom, [...] reżyserzy swoim synom, budując w ten sposób całą społeczność"³, a ponieważ kobiety były jedynie montażystkami kosztowało je dużo wysiłku, by zostać producentkami czy stanąć za kamerą. Stąd między innymi stale odnotowywana w historii obecność kobiet w kinie niezależnym czy awangardowym, niepodlegającym wymogom i regułom hollywoodzkim. Dash została w pewien sposób wpisana w tradycję awangardowego kina kobiet, otrzymując od American Film Institute w 1992 roku Maya Dereń Award.

Różnorodność kina kobiet udało się uchwycić Patricii Mellencamp, która pisząc o „filmowym feminizmie"⁴ od wczesnych lat 70. do 90. wyodrębniła jego pięć odrębnych wątków. Mimo że nazwała je „epokami", nie następują one po sobie chronologicznie, lecz funkcjonują równocześnie, wciąż się rozwijając i nakładając na siebie. Autorka do jednej grupy zalicza „feminizm intelektualny, feminizm «wojujący» i feminizm eksperymentalny"⁵, który akcentował odmienność płciową analizowaną w psychoanalitycznych kategoriach wizualnej przyjemności, pożądania i podmiotowości. „Feminizm empiryczny"⁶ przechodzi od płciowo-ści do zagadnienia historii, zastępując wyzwolenie seksualne pojęciem wolności jednostki, natomiast feminizm ekonomiczny"⁷ porusza zarówno kwestię finansowania, pracy kobiet, jak i ciała, płci oraz „ekonomii seksualnej"^{8 9}. Kolejna, ostatnia z wymienionych „epok" opiera się na mediacji, otwartości na wszelkie odczucia i opinie oraz na dostrzeganiu równocześnie „piękna różnorodności i siły jedności"⁸ w takich kategoriach, jak narodowość, rasa, wiek, gender. Uwzględnienie wielu odmiennych perspektyw pozwala wydobyć wieloznaczność zjawisk, dostrzec ich wielorakość oraz podobieństwa między nimi. Ostatnia kategoria najpełniej oddaje charakter filmów Dash, dla której afrykańska tradycja jest równie ważna co dorobek współczesnej refleksji feministycznej czy artystyczne możliwości niezależnego kina.

Badacze twórczości Dash odczytują jej kolejne filmy przede wszystkim w kategoriach kultury Czarnych kobiet, którą teoretyczki usiłowały uwolnić od ciążących na niej stereotypów. Prace bel hooks opierają się na założeniu, że Czarny feminizm nie powinien powielać negatywnego wzorca Czarnej kobiecości, automatycznie kojarzonej z negatywnym doświadczeniem represji, gwałtów i seksualnego wykorzystywania. Elżbieta H. Oleksy podkreśla obecność tego rodzaju mechanizmu w dziennikach i pamiętnikach z Południa Stanów Zjednoczonych, gdzie dominowało „stereotypowe utożsamianie czarnej poddanej z erotyzmem,

1

   Teresa de Lauretis, Rethinking Women's Cinenia. W: Multiple Voices in Feminist Film Criti-cism, Eds. D. Carson, L. Dittmar, J. R. Welsh. Minneapolis: University of Minnesota Press 1994, s. 68.

2

   Julie Dash, Daughter ofDust: The Making of an African American Woman's Film. New Jork: New Press 1992, s. 69.

3

   Karen Arthur. Eds. J. Cole, H. Dale. In: Janis Cole, Holly Dale, Calling the Shots. Profilcs of Women Filmmakers. Kingston, Ont.: Quarry Press 1993, s. 28.

4

   Zob.: Patrida Mellencamp, A Fine Romance... Five Ages of Film Feminism. Philadelphia: Tempie University Press 1995.

5

   Tamże, s. 9.

6

   Tamże.

7

   Tamże.

8

   Tamże.

9

   Tamże.