63458 SL270663

Użytkownik kinetoskopu na rycinie z epoki

to nawet wyrokować na temat wspólnoty obydwu przekaźników: „Filmowy świat płynnych form łączy czynnik mechanicznym z organicznyni; film wykazuje także podobieństwo z techniką druku. [...] Widz kinowy (podobnie zresztą jak czytelnik książki), który uznaje zasadę następstwa obrazów za rzecz racjonalną, przyjmuje wszystko, co mu pokazuje kamera”⁵⁶.

Z drugiej strony, „filmami” były już pętle fotografii oglądanych począwszy od roku 1893 w aparacie wziernikowym Edisona, zwanym ki-netoskopem (jak w siedemnastowiecznych przenośnych panoramach pudełkowych). Nawet wcześniej (tyle że w sensie dyspozytywu) kartoteki obrazkowe mutoskopu (dosłownie: „zmieniacza widzenia”) Hermana Caslera i Lauriego Dicksona, rówieśnika projekcji braci Lumiere - innego rodzaju automatycznego pudła, z mechanicznie, bo za pomocą korbki (po wrzuceniu monety) uruchamiającego walec zawierający 800--1000 zdjęć fotograficznych, dąjących iluzję ruchu oglądanego przez mały wziernik, przypominający okular mikroskopu, ułożonych zgodnie z zasadą Sloskopu. Ale do tego potrzebna była już taśma - materialna podstawa rejestracji i utrwalenia obrazów ruchu (jako formy ekonomii utaśmowie-nia w ogóle) - dzięki której można byłoby te rejestracje trwale zapisać

⁵⁶ Ibid. s. 136.137.

i utrwalić. Jej nąj bardziej zaawansowaną postać stanowiła taśma celuloidowa 35 mm, wprowadzona na rynek w roku 1889 przez The Eastman Company z Rochester, choć opatentowana już dwa lata wcześniej przez Hannibala Goodwina na bazie wcześniejszych wynalazków taśmy nśtra-towej braci Johna W. oraz Isaiaha S. Hyaltów z lat 70. XIX wieku.

Fantasmagorie, zabawki, automaty

Kinetoskop (opatentowany w roku 1889) stanowił w istocie zaawansowaną formę mutoskopu — automatu uruchamianego przez jeden niclcel, tyle że zamiast walca z papierowymi zdjęciami stosowano w nim pętlę taśmy filmowej. W zasadzie jednak mutoskop wyczerpywał zasadniczą formułę funkcjonowania tego pierwszego: obydwa były przecież przede wszystkim automatami do zabawiania „ruchomą fotografią” (przez jakiś czas zresztą konkurowały ze sobą na rynku) i dla obydwu ciągle aktualna pozostawała zasada peep-showu w pudle-automacie (kinetoskopy grupowano w pomieszczeniach zwanych nickelod eonami, mu to skopy zaś wypełniały rozliczne miejsca publiczne — od hal dworcowych, halli hotelowych, po restauracje). Pomysł niemieckiego producenta czekolady Ludwiga Stollwercka z połowy lat 80. XIX stulecia, aby obok automatów do sprzedaży czekolady ustawić aparaty oferujące animacje obrazków (wcześniej były to już m.in. lunety, dynamometry i maszyny do drażnienia lekkim prądem) nie był więc wcale tak odległy, jak by się to mogło wydawać¹. Owa konwergencja mediów i zmysłów da już niebawem znać o sobie w kinie jarmarcznym — obok kin varietes i kin sklepowych — jednej z formacji wczesnego kina, oferującego programy-seanse złożone z wielu rozmaitych „numerów” składających się na bogaty program multimedialny scenariusza jarmarcznego: od gabinetów rentgenowskich, poprzez pokazy dziwów natury, rozmaite doświadczenia kin estetyczne, po kinematograf.

Podobnie jak Stollwerck, Edison był głównie przedsiębiorcą, eksploatatorem sprzętu, oczywiście wynalazcą także. Bo jako „wynalazca” (lepiej: konstruktor) scalił w kinetoskopie rozmaite „wynalazki” stroboskopowe, wyposażając go w zupełnie już kinematograficzną zasadę rejestracji fotograficznej, a co najważniejsze — przydał swojej maszynie

35

1

Patrz Martin Loiperdinger. Film & Schokoiade. Stollwercks Qeschafte mit lebenden Bildem. Stroemfdd/ Roter Stern. Frankfurt/M. 1999.

/. Skąd się (nie) wzięto kina czyli parahistorie obrazu w ruchu