65584 Obraz5 (16)

LIV DZIEJE TWÓRCZOŚCI POETYCKIEJ

nywał te wiersze do utworów Alojzego Felińskiego i Kajetana Koźmiana¹. Bezpieczniej mówić tu jednak o |klasyczności formy

-    rozumiejąc przez to określony typ poezji w pozahistorycznej klasyfikacji stylów - aniżeli o jej klasycyzmie, mając na myśli konkretne zjawiska literackie przełomu XVIII i XIX wieku. Już sama kompozycja tomu ujawnia starannie wyważone (choć nie aż zmatematyzowane) proporcje²: cykl Siedem grzechów głównych obejmuje osiem wierszy, poprzedzająca go część pierwsza zbiorku - dwanaście; obie części otwiera utwór wprowadzający. Zwięzłość wypowiedzi wyraża się m.in. w objętości wierszy: przeważa zdecydowanie budowa trójstroficzna (13 utworów); czterokrotnie występują całości dwuzwrotkowe, dwukrotnie -czterozwrotkowe; jeden tylko wiersz ma pięć strof. Zwrotki są zawsze czterowersowe, o bardzo regularnej budowie, łączone rymem krzyżowym (abab - 6 utworów) lub okalającym (abba

-    5 utworów); w ośmiu wierszach występują oba układy, w dwu z nich Stargany męką straszną zapasów nierównych i Lenistwo) wprowadzone ze szczególną dbałością o symetrię: strofa ostatnia powtarza układ pierwszej, środkowa jest odmienna/Tylko wstępne Pytasz, co w moim życiu wprowadza w dwu pierwszych czterowierszach rymy parzyste (aabb). W obrębie jednego utworu wszystkie wersy są tego samego rozmiaru, co więcej, w całym tomiku występuje niemal wyłącznie jedno metrum - sylabiczny trzynastozgłoskowiec typu 7 + 6, co daje wrażenie doskonałej regularności wersyfikacyjnej Srebrnego i czarnego. Jeden tylko utwór - ostatni w części pierwszej - wyłamuje się z tej zasady (pisany jest dwunastozgłoskowcem trocheicznym 6 + 6). Wszystkie bez wyjątku rymy są dokładne, niekiedy bogate (warstwa - gospodarstwa), niekiedy głębokie (rozrywa - odkrywa, poświaty - kwiaty, potrafi - fotografii), nie zawsze zresztą wprowadzane z troską o oryginalność, zawsze ze staraniem o muzykę współbrzmienia. Te wszystkie elementy wersyfikacyjnej architektoniki zbiorku, o harmonijnych proporcjach, o surowej dyscyplinie metrycznej i rymowej, spokojnym toku wiersza stwarzają wrażenie klasycznej klarowności formy.

Sprowadzenie problemu klasyczności Srebrnego i czarnego do zagadnień wersyfikacji byłoby jednak jego nieuzasadnionym ograniczeniem. W wierszach tego zbiorku są bowiem i inne sygnały, kierujące uwagę czytelnika w tę stronę' Należy do nich intelektualizm tej poezji; wyraźne dążenie do okiełznania emocji: nic tu ze spontaniczności, wszystko podporządkowane jest przemyślanej konstrukcji, świadomie i konsekwentnie stosowanym kryteriom doboru środków wyrazu; a więc i płynące stąd wrażenie pewnego dystansu wobec przeżyć lirycznego podmiotu, jakby bezosobowości wypowiedzi; jej retoryczność; wreszcie kategoryczny charakter wielu sformułowań, w zwięzłości swej bliski technice aforysty-czpej. J

Barok, romantyzm, modernizm - i kłasyczność. Dwa nurty tradycji, krzyżujące się w Srebrnym i czarnym: nurt dominacji uczucia - i nurt opanowanej refleksji. Lub inaczej: uczucie w rygorach klasyczności. Ta ambiwalencja poetyki wydaje się główną cechą rysującą indywidualność tomiku. I ona to właśnie, wsparta szczegółowszą egzcmplifikacją odnoszącą się do bogactwa nawiązań, aluzji, cytatów i naśladownictw, uzasadniać może tezę o rozbudowanych związkach Lechonia z dziedzictwem minionych epok literackich. Tezę, którą Jerzy Kwiatkowski sformułował w słowach określających poetę jako antologię poprzedzającej go poezji polskiej”⁵⁹.' ³

1

   K.W.Z. [Karol Wiktor Zawodziński], Jan Lechoń: „Srebrne i czarne” [...], «Przegląd Warszawski» 1925, nr 1 (styczeń), s. 67.

2

   Znaczna część poniższych uwag, dotyczących struktury zbioru i poszczególnych jego utworów, oparta jest na cytowanym już studium Czesława Zgorzelskiego.

3

Kwiatkowski, op. cit., s. 21.