65624 SAM88 resized

ludzkości stanowi. Widząc całą naiwność i śmieszność Serenusa Zeitbloroa, konsekwentnie stosując narrację ironiczną, w sferze programu pozytywnego nie jest w stanie wykroczyć poza jego perspektywę, w ten sposób wracając, o tragiczną nadświadomość bogatszy, do punktu wyjścia. Swoista to ironia, bo połowicznie tylko uzasadniona i świadoma tych ograniczeń, ironia pozornego w istocie dystansu, ironia bez poczucia wyższości. Niektórzy widzą tu porażkę Manna-myśliciela, nieuchronną klęskę „mieszczańskiego" światopoglądu, który nie widzi świata poza kręgiem przez siebie wytyczonym, nie widzi jasnych perspektyw na zewnątrz tej linii położonych. Cóż, na razie to kwestia wiary, którą dobrze jest dzielić, gorzej, że czasami zbyt optymistyczną się ona zdaje, jeśli się naiwet nie przeradza w zarozumiałą ślepotę *. Poetyka eseju zmienia sytuację: to, oo w powieści było nierozwiązalnym dramatem, stwarzało tak swoisty dla „Faustusa” system napięć i antynomii, potęgując artystyczną siłę wyrazu wielkiego dzieła, traci w postaci dyskursywnej, w znacznym przynajmniej stopniu, komponentę emocjonalną i wymaga jasnych odpowiedzi — z ich brakiem niełatwo byłoby się już pogodzićRozpaczliwe poszukiwanie gwarancji uwag krytycznych prowadzi do postulatów nieuchronnie naiwnych, jeśli istnieć one muszą w postaci sprecyzowanego programu, do zapoznania antynomii, której świadomość była punktem wyjścia. Mówiąc metaforycznie: pakt z szatanem jest możliwy tylko dla artysty.

W tym miejscu pewna analogia z sytuacją Borowskiego staje się dość wyrazista, już choćby w świetle dotychczasowych rozważań na temat relacji między diagnozą kryzysu a sferą wyznawanych przezeń wartości i ich statusu w rzeczywistości zanegowanej. Odwracając ów schemat interpretacji z analizy stanu faktycznego w założony porządek genetyczny, uzyskujemy nie tyle pewną odpowiedź na wyżej postawione pytania tyczące wyboru formy, ile zespół przesłanek, który spowodować mógł określaną preferencją — jeśli prawdą jest, że tego rodzaju świadomość, czy szerzej — światopogląd, nieuchronnie ciążący ku antynomicz-nym stwierdzeniom, z której to ostateczności wybawić może tylko „mistyczna wiara” w „cud, co ponad wiarę wyrasta”³ — najpełniej i w optymalnym stopniu koherentnie wyraża się najogólniej — bo w opozycji do dyskursu — pojętym dziele artystycznym. Nie przypadkiem w momencie, gdy światopogląd Borowskiego pozbawiony został wszystkich napięć i niejasności, wszystkich znaków zapytania i niepokojów, gdy uzyskał teoretyczną spójność monolitu, a jedynym problemem było przekonanie niewiernych — autor zmienił język wypowiedzi i zajął się publicystyką, czy to wprost, czy maskowaną w pozornie literackim kształcie. Nie subiektywne to przyczyny zwaliły w gruzy jego wielki talent; w chwili gdy wszystkie pytania są już a priori rozwiązane, kończy się domena nie tylko sztuki, ale wszelkiej myśli twórczej. W każdym razie pytania rozumu praktycznego pozbawione wątpliwości zasadniczych, a co najwyżej stawiane z troską dobrego gospodarza, nie były nigdy i być nie mogą podwaliną wielkiej literatury.

Opowiadania obozowe Borowskiego są ekspresją przeżycia pewnej rzeczywistości historycznej i własnego w niej uczestnictwa, takiego przeżycia, gdzie czynniki emocjonalne stanowią nieodłączną komponentę całości na równi z intelektualnymi — oo nie jest warunkiem koniecznym myślenia dyskursywnego. Jednocześnie jakikolwiek sztywny podział w ramach owej całości jest niemożliwy — nie jest tak, jakoby sferę emocji, i w dalszej kolejności ekspresji ich przeżycia, należało rozumieć w kategoriach irracjonalnych — również emocje wypływać mogą z przesłanek rozumo-