83371 Untitled Scanned 02 (21)

od planu pełnego: „Wraz z Markiem wchodzimy do jego izdebki — (aparat wjeżdża). Widzimy najpierw matkę. Nieco dalej przy stole niespodzianie natykamy się na Wojciechowskiego (aparat zbliża się do jego twarzy). Wojciechowski pierwszy przerywa milczenie. Mówi tonem, z którego można wywnioskować, że sprowadziły go ważne powody: — Dobry wieczór” ¹).

W cytowanym ujęciu mamy 4 kolejne idee: 1) wejście Marka do mieszkania, 2) obecność w mieszkaniu matki, 3) niespodziewana i ważna obecność w nim Wojciechowskiego (podkreślona zbliżeniem twarzy), 4) zawarta w intonacji Wojciechowskiego ważkość sprowadzających go powodów.

Co więcej, nawet w ramach krótkiego ujęcia można mówić o hierarchii idei, o ich uszeregowaniu. Pierwsze dwie idee, obejmujące wejście Marka do mieszkania i matkę, są czysto informacyjne, nie są dla widza niespodzianką. Są tylko mostem do niespodzianki, którą jest Wojciechowski. Z tym ostatnim związane są aż dwie pozostałe idee, podkreślając kluczową w danym momencie rolę tej postaci.

Wizualno-dźwiękowe przedstawienie myśli, podstawowa funkcja ujęcia, dokonuje się w obrazach bliskich obrazom, za których pomocą percypujemy w życiu powszednią rzeczywistość. Stąd teza o realistycznym charakterze sztuki filmowej. Teza ta jednak w krańcowych wypadkach prowadzi zbyt daleko, zacierając różnice między obiektywną rzeczywistością a jej twórczą transformacją, dokonaną przez artystę.

Tymczasem różnice zasadnicze są aż dwie: 1) świadomy wybór artysty odcina ramami zdjęcia niepotrzebne elementy widzialnego świata, niepotrzebną przestrzeń; 2) świadomy wybór artysty eliminuje — przez pozostawienie jedynie niezbędnych ujęć — cały zespół nieinteresujących dramaturgicznie sytuacji, niepotrzebny czas.

Odcięcie ramami kadru „przestrzeni położonej obok”, niepotrzebnej ²), stwarza oczywiście szczególny świat, w którym obserwator nie może zgodnie ze swym dowolnym życzeniem popatrzeć „na prawo” ani „na lewo” od ekranu. W logicznie zbudowanym filmie widz nie odczuwa tego jednak jako ograniczenie, gdyż twórca nie daje mu po prostu czasu, emocjonalnie neutralnego, kiedy widz mógłby powziąć ochotę wyjścia poza ramy obrazu ³).

Świat, wykrojony ramą ekranu dzięki arbitralnej decyzji twórcy, jest oczywiście węższy, ale równocześnie intensywniejszy. Potęgowanie wrażeń wizualnych daleko ponad miarę zwykłego doświadczenia życiowego ułatwione jest dodatkowo tym, że samo pojawienie się nowego wycinka rzeczywistości na ekranie rozumiane jest od razu przez widza jako zobowiązanie twórcy: w owym wycinku zostanie mu pokazane coś ważnego.

PLANY

Często cytowana definicja Bataille’a z jego „Gramatyki kinegraficz-nej” *) powiada, że kinematografia jest sztuką „poprawnego przekazywania idei drogą następstwa ożywionych obrazów”. Ta nieskazitelna definicja przypomina nieco słynną definicję Mauęice Denisa: „Malarstwo, to plamy barwne, zgrupowane według określonego kryterium”. Historia estetyki roi się niestety od definicji, które, zadowalając ambicje wynalazcze ich twórców i będąc w zgodzie z logiką formalną, nie ułatwiają w niczym zgłębienia istoty zjawiska.

Definicję Bataille’a możemy uczynić przydatniejszą, jeśli zamiast „następstwa ożywionych obrazów” podstawimy „następstwa kolejnych ujęć w różnych planac h”.

Co jest w kinematografii pierwotniejsze: ujęcie czy plan? Można by li ronić zdania, że u samych narodzin kinematografii nie ma jeszcze ani u jęcia (bo jeden filmik jest równocześnie jednym ujęciem), ani planu (bo kamera filmuje, przytwierdzona do ciągle tego samego punktu). Ty-powym argumentem może tu być Śniadanie dziecka, jeden z pierwszych

linów Lumiere’ów (lato 1895 r.), gdzie kamera, prezentując grupkę ro-i mną w planie amerykańskim, relacjonuje przebieg śniadania bez żad-

ch przerw, ani zmian pozycji.

Można by również bronić zdania, że pierwotniejsze jest ujęcie, gdyż I piero sklejanie za pomocą montażu kilku ujęć w jeden film — po-< itkowo z reguły ujęć o podobnym planie — postawiło na porządku <1 u nnym zagadnienie zmieniania wraz z ujęciem odległości do pokazy-m mego przedmiotu, celem wszechstronniejszej obserwacji. Argumentów • I tarcza ją choćby filmy Mćliesa. Zatrzymanie dla celów trickowych I : nowania w Zniknięciu damy (1896) stanowi właściwie koniec ujęcia,

i.....wienie filmowania (dama w międzyczasie znikła) oznacza tym samym

P i /.ątek następnego ujęcia, zaś z samej definicji tricku „znikania” wynika, że oba ujęcia są dokładnie identyczne co do planu. Toteż w feeriach N . In sa, kiedy np. Kopciuszek wybiegający z brudnej kuchni zmontowany jest z Kopciuszkiem wbiegającym na salę balową, odległość kami t y od aktorki jest identyczna i przypomina swą stałością pozycję widzu teatralnego, który po zmianie aktu ogląda zmienioną scenerię nadal n .wcgo trzynastego rzędu krzeseł.

Można jednak bronić priorytetu planu przed ujęciem i ti itanowisko wydaje mi się najbardziej uzasadnione. Co prawda, i-i iv. s/a zmiana planu w drodze zmiany położenia kuiurry została dokonana — według badań Sadoula — dopiero w roku 19(11, gdy jeden z reżyserów angielskiej „szkoły z Brighton”, George

•i i!i Iłobert Bataille: Grammaire cinegraphiąue. Op. cit., s. 4.

Aleksander Ford: Scenopis filmu „Piątka z ulicy Barskiej’’. Filmowa Agencja ydawnicza, Warszawa 1954; s. 101.

•«) Warto tu od razu zwrócić uwagę, że odcięcie przez film pewnych elementów zestrzeni dotyczy wyłącznie obrazu, ale nie dźwięku. W jakimś ujęciu na dworcu ilejowym twórca może z łatwością usunąć z ekranu niepotrzebną mu lokomotywę, e nie musi rezygnować z jej gwizdu, choć na ekranie nje widzimy źródła dźwięku.

^ł²) Oprócz, ma się rozumieć, wypadków świadomych, kiedy przez parę sekund isponuje się na ekranie np. przerażoną twarz kobiety, która weszła do pustego ikoju. Domyślamy się, że dostrzegła ona coś, czego my nie widzimy i ogarnia nas hota spojrzenia poza ramy ekranu.