86790 skanuj0004

KIM

ZIMOWY ZMIERZCH. Reż,: Stanisław Lenartowicz. Scen.: Tadeusz Konwicki, zdj.: Mieczysław Jahoda. Muz,: Adam Walaciń-ski. Scenpgr.: Jan Grandys. Kier.prod.: Jerzy Nitecki. Wyk.: Włodzimierz Ziembiński /Rumsza/, Maria Kierzkowa /Rumszo-wa/, Zygmunt Zintel /Krywka/, Lisia Borowczyk /Celinka/, Bogusz BUewski /Józef/, Maria Ciesielska /Zoila/. Prod.: ZAF „Rytm", 1950 r.

dręczy, z czymś nie chce się identyfikować. Widać to jak ha dłoni -stoi na uboczu głównego nurtu żyda, naturalnie. Jeżeli w ś wiecie ogarniętym zimowym zmierzchem, można znaleźć bardziej mobilizujące stymulacje.

Rumsża nie jest rozumiany w swoim środowisku. Nie rozumie go nawet najbliższy współpracownik ze stacji, a zarazem sąsiad, Krywko (nota bene, Zygmunt Zintel w tej roli antycypuje - wypisz wymaluj - postać przebiegłego szlachetki Wółodkowicza w ,Matce Joannie od Aniołów"). Kto jak kto, ale ówże Krywko powinien znać Rumsze na wylot. Sprawa jest bardziej skomplikowana. Krywko jest wyrazicielem zdroworozsądkowej mieszczańskiej o-pinii spod znaku „dobrze jest jak jest". Rumszy zrozumieć nawet nie usiłuje. Nie tylko wiec nie podziela reprezentowanych przez Rumsze racji, lecz wręcz czyni mu wyrzuty, że ten zmarnował (tak jakby lekkomyślnie zmarnowali) swoje życiowe szanse. Ma zapewne na myśli fanatyczną bierność, skutkiem której coś' ważnego w swej karierze Rumsza zaniedbał, zaprzepaścił. Ma mu też Krywko za złe, iż Rumsza niegdyś (a było to przed wojną) dokonałby1 jednoznacznego wyboru politycznego, za co zresztą wylądował w sanacyjnym wiezieniu. Toteż teraz Krywko raz po raz ciska weń z nie pozbawionym ironicznego zabarwienia współczuciem: „Ech, ty... bolszewikl". Dla Rumszy bolszewik

-    brzmi dumnie; Rumsza nie ma powodu korygować ‘falszywośd epitetu w in-tencjach nadawcy. Obaj operują krańcowo odmiennymi jeżykami. To znaczy

-    Rumsza konsekwentnie wybiera milczenie. Śnią mu sie po nocach i nawiedzają w chwilach słabości wspomnienia przeżyć więziennych, ale nie obnosi sie z tym, nie skarży nikomu. Zamyka sie we własnych myślach. Wielomówność tego milczenia kryje w sobie całą filozofie „Zimowego zmierzchu". Nie jest to łatwa filozofia, w każdym razie nie ta z pogadanek.

Przeszłość Rumszy, ten rozdział może najważniejszy, opisują autorzy w odrealnionych surrealistycznych skrótach. Choć nie tylko. Być może łatwo w początkowej scenie filmu przeoczyć, gdy kamera panoramuje wnętrze mieszkania Rumszów i gdy przy pamiątkowej fotografii z lat młodości - przemyka przez przywieszone do ramy - krzyże zasługi. Sporo tych krzyży - kiedy trzeba było, bohater był na posterunku; teraz wiszą pewnie zapomniane. Stanowią tylko prywatną wartość. Lecz innych krzyży przeoczyć niepodobna: na cmentarzu, na grobach dwóch synów Rumszy, poległych w partyzantce w czasie wojny.

*Los okrutny kształtował osobowość thgo człowieka, zdobyte doświadczenia musiały go utwierdzić w konieczności 16 przestrzegania surowych moralnych zasad. Nonkonformizm Rumszy wreszcie jednak też sprawia, że w imię szlachetnych norm staje sie on nieprzejednany w krańcowym stopniu i, nie licząc sie z rzeczywistością obiektywną - odtrąca trzeciego, czyli jedynego, jaki mu pozostał, syna, kiedy ten nieoczekiwanie postawi go w sytuacji niełatwego zaiste wyboru. Stary Rumsza znajduje sie w takim stanie ducha, że i nie chce, i już nie potrafi modelować swych przekonań. Nie umie być giętki. Obce mu nabożeństwo do mimikry.

Kiedy, wewnętrznie rozdarty, błądzi po miasteczku, któregoś wieczora trafia do knajpy i staje sie oto świadkiem osobliwego wydarzenia. W obskurnym lokalu huczna zabawa. Pląsające pary podrygują w takt swojskiej melodii. Na akordeonie, traf chce, gra akurat jego syn. Kiedy akordeon niespodziewanie milknie, ktoś włącza zainstalowany w ramach radiofonizacji głośnik. Rozlegają sie fragmenty „Czterech pór roku". Kompletnie zdezorientowane pary nieruchomieją. Ale zaraz poddają sie rytmom z głośnika. Teraz jednak akordeonista nie daje za wygraną i przeciąga sale na swoją stronę. Na krótko, gdyż za chwile znów posłuch zdobywa Vivaldi! Jak bowiem powiada gdzieś Gombrowicz, to już tak jest: tańczyć - oto co dla nich jest najważniejsze; nieistotne, jaki to bedzie taniec...

W dramat epoki, w której moralnie znękany ojciec nie znajduje porozumienia z synem, z otoczeniem, wkrada sie dysonans jeszcze zabawny, lecz brzemienny w następstwa dużo groźniejsze. Sprzeczności owego kontredansa nie tyle tkwiły w strukturze artystycznej niedocenionego firnowego zmierzchu", ile w aurze czasów, które autorzy tak celnie pointowali. Wytrzymała próbę paru epok kina reżyserska koncepcja Lenartowicza, na specjalne - może specjalistyczne - studium zasługują zdjęcia Mieczysława Jahody, niewątpliwego współautora tego oryginalnego, znakomitego eksperymentu, który przetrwał. Szkoda, że tylko w archiwum.

Henryk Tronowicz

Konwencje filmu można opisywać jako stałe wzory wykorzystywane przez realizatorów w celu komunikowania znaczeń publiczności kinowej. Konwencje obejmują potencjalnie każdy element pozostający pod kontrolą realizatora np. punkt widzenia kamery, techniką montażu, przedmioty wykorzystane w kadrze, o-świetlenie, dialog i strukturą akcji. Konwencje są stałe w tym sensie, że szczególna technika montażu lub ruch kamery są wykorzystywane wielokrotnie przez tego samego twórcą lub wielu twórców dla zakomunikowania skończonego, rozpoznawalnego zbioru znaczeń. Tak rozumiane konwencje są elementami strukturalnymi obecnymi stale/ we wszystkich filmach. Chciałbym też podkreślić, że pojecie realizatora odnoszą tu do auto-i ra zbiorowego, zarówno reżysera jak i montażysty, scenarzysty lub operatora, którzy sprawują kontrolą nad konwencjami będącymi przedmiotem mojej uwagi.

Literatura przedmiotu traktuje konwencje filmowe w rozległej perspektywie. W poszczególnych przypadkach u-jącia te mogą rzucać światło na niektóre konwenqe np. porównanie pozycji kamery do techniki powieściowej jaką jest punkt widzenia. Postawy takie potraktowane łącznie mogą jednakże w rozległości ująda zagubić istotą naszego rozumienia znaczenia w filmie. W jaki sposób publiczność pojmuje, co sią dzieje, gdy ogląda film? Skąd rodzi sią znaczenie?    "    ~    .

^s Aby""zająć sią tym zagadnieniem trzeba najpierw poddać analizie niektóre powszechnie przyjąte postawy, które mają wpływ na nasze myślenie o filmie.

Punkty widzenia na film

Wiele popularnych książek o filmie, podobnie jak krytyka zamieszczana na łamach gazet i w telewizji przyjmują .estetyczny punkt widzenia w sposób nader powierzchowny, osądzając filmy jako złe lub dobre za pomocą zbioru norm. Cząsto ten zbiór jest niczym innym, jak wyrazem czysto osobistej postawy krytyka. Filmy na ogół porównuje sią z innymi filmami tego samego reżysera lub filmami tego samego gatunku dla wsparcia argumentów dotyczących wartości rozpatrywanych dzieł.

Z tego punktu widzenia filmy uznawano za nudne, ekscytujące, zabawne, rozwlekłe itp. Zawierały one olśniewające i głośne sceny oraz otoczone były atmosferą sensacyjnych plotek dotyczących realizacji bądź aktorów. Krytyka dziennikarska nie wypracowała modelu wyjaśniającego (tj. umiejętności formułowania odpowiedzi na pytania, dlaczego rzecz toczy sią w określony sposób i jak nabiera znaczenia) ani też nie