86901 Untitled Scanned 35 (7)

A oto dość niezwykła forma ruchu obiektu, nienagannie umotywowana sytuacją. W filmie Reeda Stracone złudzenia reżyser rozgrywa scenę sprzeczki małżonków, kamerdynera i guwernantki w pewnej ambasadzie, na ogromnych schodach wewnętrznych rezydencji. Antagoniści, zajęci , domowymi posługami, rozmawiają poruszając się po schodach w przeciwnych kierunkach. Jedno wchodzi, drugie schodzi, zbliżają się do siebie, mijają i zaczynają oddalać' Ta ustawiczna zmiana pozycji dobrze kojarzy się z zarysowaną w rozmowie ewentualnością złagodzenia sprzeczki i z ostatecznym jej zaostrzeniem.

Odmianą tej możliwości są popularne sceny na schodach ruchomych (np. w czesko-radzieckim filmie O szóstej na lotnisku), gdzie spotkanie bohaterów utrudnione lub udaremnione zostaje skutkiem przeciwstawnego ruchu dwu taśm schodów.

Stopień szybkości ruchu obiektu jest oczywiście w pierwszym rzędzie zależny od akcji dramatycznej i jej przede wszystkim winien być podporządkowany. Samoistna szybkość ruchu nic właściwie nie znaczy w oderwaniu od akcji. Szybkość, z jaką aktor podnosi do ust filiżankę z herbatą, może oznaczać jego flegmę lub zamyślenie, jak również , zdenerwowanie i pośpiech, może wreszcie tworzyć efekty karykaturalne. Dlatego gdy obserwujemy na projekcjach filmów archiwalnych przyspieszenie tempa projekcji ¹), a stąd i szybkości poszczególnych gestów, rodzi to w umyśle widza zupełnie błędne przeświadczenie o psychologicznych motywach tych gestów. Wrażenie jest tak silne, że nie pomaga żadna samokontrola i widok uciesznie uwijających się za karawanem, poważnych gości pogrzebowych wywołuje nieodmiennie śmiech, wbrew oczywistym intericjom twórcy. Za chwilę omówimy to szerzej (->- s. 98) w ustępie poświęconym przyspieszeniu ruchu.

W tym miejscu chciałbym jedynie podkreślić, że im większa bezwzględna szybkość ruchu obiektu na ekranie, tym bardziej ruch taki wiąże uwagę widza na prawach wyłączności. „Załóżmy dla przykładu, że ekran przedstawia w planie pełnym jakiś lokal zapchany stolikami.

W prawym rogu kadru jakiś osobnik wykonuje w pewnej chwili szybki ruch: zrywa się nagle z miejsca i zadaje cios swemu sąsiadowi. Jeśli dokładnie w tym samym momencie na stoliku po lewej stronie kadru znienacka ukaże się kot, nikt z widzów tego nie zauważy ²).

Kiedy wynaleziono kino dźwiękowe, widzowie po raz pierwszy usłyszeli ciszę. Daleki krzyk spłoszonego ptaka, odległe szczekanie psów, pianissimo na flecie — to dopiero dawało posmak ciszy otaczającej bohatera, zdolnej w każdej chwili wybuchnąć gromem i łoskotem.

Podobnie — tyle, że od zarania kinematografii — ma się sprawa z bezruchem. Cisza pozwala lepiej słyszeć głosy, bezruch pozwala lepiej widzieć ruch.

W filmie My z Kronsztadtu Dzigana oddziałek Czerwonej Gwardii zajął na nocleg gmach Domu Dziecka. Znużeni żołnierze rzucili się pokotem na ziemię, zasypiając, gdzie kto stał. Po kilku godzinach widzimy znowu ten sam hall i wewnętrzne schody Domu, zawalone leżącymi bezwładnie ciałami. I żeby na tle chaosu wojny eksponować emocjonalnie siły jutra, reżyser wpuszcza do hallu grupę zdziwionych dzieciaków, które, ciekawe wszystkiego, skaczą ponad ciałami śpiących. Oczywista wyższość tej sceny nad ewentualną sceną spotkania dzieci z wkraczającymi dopiero do gmachu żołnierzami nie wymaga komentarzy.

Wyzyskiwanie bezruchu dla skontrastowania go z ruchem spotykamy po raz pierwszy w przemyślanej formie u reprezentantów szkoły szwedzkiej z końca lat dziewięćset dziesiątych. Promowanie przyrody do rangi jednej z osób dramatu zachęcało do filozoficznej zadumy nad wielkim bezruchem natury. Pierwsze zabiegi techniczne były jednak dość naiwne. Nieruchomą kamerę ustawiano wpatrzoną w jakiś nieruchomy pejzaż i od tego zaczynano dane ujęcie. Po chwili, kiedy pejzaż już się opatrzył publiczności, w pole widzenia nieruchomej kamery wprowadzano nagle aktorów, zwykle w ruchu prostopadłym do osi obiektywu. Tak w Skarbie pana na Arne wprowadza Stiller postacie trzech oficerów szkockich, patrzących na uwięziony w lodach statek. Nagłe wkraczanie ruchomego aktora w kadr miało nie tylko szokujący efekt zaskoczenia (najczęściej niezamierzonego), ale nadto zmuszało aktora do zahamowania szybkiego zazwyczaj ruchu akurat w polu widzenia kamery, co raziło sztucznością i pozwalało wyczuwać bliskość komenderującego reżysera.

Rozwój techniki montażu pozwolił wyzyskać kontrast ruch-bezruch bez konieczności ich konfrontacji w tym samym kadrze. W filmie Dudowa Kuhle Wampe powtarzają się zbliżenia nóg gwałtownie pedałujących rowerzystów, którzy zaraz po ukazaniu się gazety z drobnymi ogłoszeniami pędzą pod nieliczne adresy, pod którymi proponują pracę. Z tymi zdjęciami sklejono zbliżenie nieruchomo wiszącego pod sufitem roweru: to rower samobójcy, który także był jednym z pedałujących, ale zwątpił w możliwość dostania pracy i wyskoczył z czwartego piętra na bruk. Tu samo zetknięcie dwóch rytmów rodzi pożądaną konkluzję ideową.

Swoistą formę dodawania ruchów, które powoduje bezruch, przejął film z teatru, gdzie stosowana jest ona przez wykorzystanie sceny obrotowej. W Turbinie 50 000 Jutkiewicza i Ermlera sabotażysta Skworcow rozmawia z bohaterem, stojąc na okrągłej platformie. W pewnej chwili platforma wprawiona zostaje w ruch obrotowy — Skworcow zmuszony jest iść po jej krawędzi. Dwa przeciwnie skierowane ruchy dają w sumie statyczną pozycję Skworcowa. Podobny efekt mamy już we wczesnym filmie Renoira Panna irodna, gdzie wuj bohaterki idzie na tył długiej barki, płynącej z prądem. Po-

Gdy stare filmy, nakręcane z szybkością 16 klatek na sekundę, wyświetla się na nowoczesnych projektorach o posuwie taśmy z szybkością 24 klatek na sekundę.

Renato May: II linguaggio del film. Op. cit., s. 149.