IMGB92 (2)

tfS

NbteoM ni* tyl* neflruj* P«ycho*n*litycrn» mv-*J *ni * ₀ fi im«£». ^HiJ# si« ■ nls r«wsl J<».    f*-*l>*c»r» bowi »n zajmuje    fe-

iimmi _&nu im pu<i osi •» rui któryś t«or i a f tlimi r»1 •* ma Jm:xcx<» _nl«- ón powi mfsmnl a i ni o cło powisdzsnla mieć rai* może''?⁰ Na pet v( •rcfriwti • t ych sMw pr*ytoc*yt? nalsiy kolsjns działania

_    __ Wuhsonj _v autora koncspej i chaosu marzeń sennych. Jego analiza

<vrw9* A*rosar»a pot wi erdra wł aini * sygnifilcacyjny charakter snów j ich obrazów fi 1 nowych; choćby Ich znaczeni em było tylko to, Z* Bergman wykorzystał w ”P&rson.ie” własno do<wl adczsni a ver-łi/r& — taurotu głowy*⁰

z

snu w pyt,Ani e o

Ju2 na* krytykę Cchocial a inspiracji Hobsona) , al«=• rozszerzani* punktu wi dzenia Metza modelu przebudzonego widza, przynoszą opracowani a anerykahski ego badacza, VI ady Petricia 1061 roku. Przedstawiając rozl egł a panor amę udziału utworach na przestrzeni całej historii kina, stawił gźć>wn* sposoby, przy pomocy których Tlimy są w stanie ewokować u widzów stany podobne do marzenia sennego. W j ego opinii istnieją pewne specyficzne techniki kinematograf i czne wzmacniając* omryczny wpływ filmu i stymulujące aktywność neuronów podobnĄ do tej. Jaka jest udziałem marzenia sennego.

ZWraca uwagę, że:

1 ^ Puchy kamery w przestrzeni mogą spowodować snopodobne doznani a u wi dza;

21 Paradoksalne i pozbawi one logiki kombi nacje przed miotów, postaci, ustawień przypominać mogą dziwaczne formy przejawiania się wyobraźni w czasie snu;

30 Dynamiczny montaż wzmacnia stany lękowe, charakterysty-czne dla zmor sennych;

43 Niektóre rodzaje połączeń przestrzenno-czasowych Cszczególnie yump-cu*s, lącząre ujęcia niezupełnie zgodnie następujące po sobieJ są elewi wal entne z nagłymi przemieszczeniami w czasie snu;

® Efekty fotograficzne mogą być przyczyną stanów hipnotycznych ;

6) Nawet najbardziej pozbawione logiki zdarzenia na ©kranie percypowane są przez widzów Jako "realne , tak J^-k dzieje się

to we snach;

7D Dźwięki i spojrzenia postaci notr af i a wzmocni ć pojawię sit wyobraźni sennej.

petriC podaj o w istocie 1 i stę środków wyrazowych* która ju± od propozycji Arnheima — ci mszył a si ą powodzmni mm u kryty— jt ów filmowych. Przyznawano bowiem wiol u środkom swoista, i mma -

nentne znaczenie.

zdolność do komunikowania pewnych stanów

psychicznych. Także ton katalog jost w pełni wykorzystywany w postępowaniu analitycznym.

ulega regresji:    nie ma ona

(jS Dochodzi my do wniosku, i Z pi er wszą i podstawową cechą widza filmowego w HjyiM psychpanal 1 tycznym^Ject Jsgg status podobny

do sytuacji śniącego szczególny rodzaj

Jednak charakteru zupełnego - w kinie w istocie nie Jesteśmy dziećmi. W opinii psychoanalityków pragniemy nieustannie powrotu do tego stanu, odkąd tylko wyszliśmy z niego. Strumień regresji zahamowany Jest doznaniami aktualnymi i zewnętrznymi: to właśnie Jest prawdopodobnie przyczyną nieustannych paradoksów w teorii filmu i zaburzeń wielu dychotomii. Śnimy wprawdzie, ale w stanie przebudzenia. Jesteśmy dziećmi - ale "dorosłymi dziećmi". Przyjmijmy, że stan snopodobny jest nie tylko metaforą, jak chcą niektórzy krytycy tego zagadnienia. Jest — obok sytuacji podmiotu podzielonego 1 rozdwojonego Ca właściwie razem z niąD — fundamentalną cechą modelu psychoanalitycznego.. Widz "niby-śpiący", aby utrzymać ten stan wymaga uczestnictwa uczuciowego:    z kim?, z czym?, w jakich warunkach — na

te pytania próbuje odpowiedzieć koncepcja identyfikacji.

B. Widz w lustrze - identyfikacja i ciało

Inspiracja psychoanalityczna dokonała niewątpliwie zasadniczej reorientacji w kwestii identyfikacji. Jakkolwiek wielu wcześniejszych badaczy wywodziło swoje koncepcje od tez Freudowskich, to propozycje lat siedemdziesiątych stwarzają przesłanki do orzekania o zasadniczej zmianie punktu widzenia. Zastosowanie pojęcia identyfikacji do fil możnawstwa przynosi pewną redukcję:    chodzi o sprowadzenie identyfikacji do relacji

widz — utwór fil mowy, przy czym widz jest na ogół traktowany jako jednostka izolowana.