IMGB94

TO

TO

CT>»-1------- Mc na ni». autor wprowadza pojęci & mńdzca —Tech,

a»rcnmj4C*g° i praadatawla nast^poj4cy nywńd- ^    ~ ^w prz©-

ciuMUtw* <fc> dlziacJra w iustrz* — rti • jest obaeny na ekranle-1 umtrMm. Tym marnym ryj.* moim 1 dantyfi Arowad się saun *• sobą jajco praadtau otaa>> 2 mcm tylko z pewnymi Inny! pryndrnioiaml , Pracy ŁaJci* romumlmnlu mkrmn przestaje by«f lustrea; pnrcyptij© si ę tx>i*x mm Jmdyrtl m prmmrtmU oty. pozbawiona w zupatnoici "doml aszJcl P⁰^ ot*»"    mkrmnlm obacna Jast Jedynim "to inna" — a j_a

JmmLmm po ^Ło»    i** nlo patrzeć. Ni o jestem zamieszany w to,

/

^co pmrcypawmnm: JmmLmm natoniast “wszachpotęźny” i "wszechper-cypuj*cy", posiadając niezwykły dar bycia wszędzie i esikowi — t-ppo usytuowania po stroni• instancji porcypującoj.

^ ^    wieŁAie oMto i xjcho, JrnsL instancja konstytutywną    /*i i nowego ctgnt/i ant u - Lo wiaśri e? on J&st

twórcą filmu- Podstawowe pytani o o charakter ego filmowego z mi orz* do rozstrzygnięcia, gdy francuski teoretyk stawia pro-feipsi zakresu samowi odzy podmiotu. Wiedza ta ma dwoisty chara-^kt*r:    otóż wiem, źe percypuję coś wyobrażonego Cdlatego be₂

otoaiwy przyjmuję wszelkie absurdy} i Jednocześnie wiem, Ze to Jostem tym, który percypuje. Ta druga dyspozycja jest bar-dziej złożona:    wiem, że to moje organa zmysłów sa fizycznie

poruszone Cnie fantazjują}, ale zarazem wiem, że cały ten wyobrażony materiał Jest zdeponowany Jak gdyby na moim wewnętrznym ekranie. To właśnie ego widza staje się miejscem* w którym to* co realnie percypowane/wyobrażone staje się symbolicznym, staje się pewnym eignifiantera?⁷

W ten sposób Metz dochodzi do tezy, i 2 podstawowa identyf i -kac Ja filmowa polega na

*'i dentyfiTcacjJ widza samego ze sobą, ze sobą jak czystym akJ*ąm^j^rcej3cji Cjako czujnością, pogotowiem} t jako warunkiem atożliwości percypowania i tym samym jako transcende-

,,38

talnym podmiotem, wcześniejszym od każdego jest .

Jednak ten typ nie wyznacza końca szeregu identyfikacyjnego? po możliwych identyfikacjach Cz bohaterami, z aktoreńO , po podstawowej Cz samym sobą!) widz dochodzi do wniosku. Ze identyfikując się ze sobą jako oglądającym niejnoże-ni © i den-fcyfi ~

^_wa<* sią z kamerą Cona obejrzał a to wszystko wcześni oj * ^a ■jądrowani o jest istotne dla ustanowienia si^ni/icintvO .

Hetz konstruuje metafory wizualna, która • ^w J®9° mnieiaam. u wyjaśni a fi 1 mowę doświadczenie. Zbudowana jest ona na bazi e podwójnego ruchu, obrazowanego dwoma stoikami: jednym • proje— kcyjnym* drugim - i ntr oj akcyjnym C ekranem, wrażliwą powierz** chnlą rejestrującą}. Widz. w czasie projekcji ma wrażenie jak gdyby. w sensie dosłownym, "rzucał okiem na rzeczy'*. Te przed⁴* mioty* gdy już zostały oświetlone* wracają do widza* by zostać ••zdeponowane":    docierają do naszej percepcji* która przestała

być emitującym źródłem i stała sią miękkim woskiem. Tak wiec podczas spektaklu widz Jest reflektorem, substytutem i duplikatem projektora Ca ten z kolei duplikuje nieobecną kamerą). Jednocześnie widz Jest wrażliwą powierzchnią, stanowiąc inny rodzaj ekranu Cktóry z kolei jest duplikatem taśmy filmowej}. Istnieją zatem dwa stożki światła:    jeden przebiega od projek

tora do ekranu Cwłącza to wizją widza}* drugi - niemniej ważny - od ekranu do rzeczy zdeponowanych w percepcji widza.

Wielką zaletą koncepcji Metza jest fakt* że nie rozdziela ona tych sfer - jak to czyniono dotychczas w teorii filmu. Metz przestrzega przed takim jednostronnym ująciem, stawi a bowiem następującą konkluzją:

"kiedy mówią* że widzą film mam na myśli jedyną w swoim rodzaju mieszaniną dwóch przebiegów w przeciwnych kierunkach: film jest tym, co przyjmują* ale zarazem tyra* co ja wyzwą— lam, ponieważ nie preegzystuje on przed moim wejściem na salą - by go stłumić wystarczy* że zamkną oczy* Wyzwalając go, jestem projektorem* odbierając go* jestem ekranem w

~ ->aa

obu tych dział ani ach sjgsten kamerą.

Ponadto dynamika tego modelu doprowadza do rozbicia jeszcze innego mitu dawnych teorii:    przekonania o pasywności widza.

Przyjmując za Lacanem koncepcją stawania sią podań ot u jako ciągłej gry identyfikacji, Metz w istocie podkreśla mobilność psychiczną widza. Uśpieniu motor ycznemu towarzyszą ciągle przemienne i niekiedy zaskakujące swą aktywnością procesy pey* chiczne.

Konkluzją paradoksu identyfikacyjnego — polegającą na tym.