27 (65)

302 (jasion Biic/tului-.i

nadaje pustce naszego istnienia przestrzenie wirtualne pełne barw. Przy pomocy takiego właśnie obrazu Pierre-Jean Jouve tworzy swe sekretne istnienie. Umieszcza je w intymnej komórce:

La ccihdi de mci-msme empiii d'e:onnemem La muraille peinte a la cham de mon secret.

[Moja własna komórka przepełnia zdziwieniem Bielone wapnem ściany mojej tajemnicy.]

Lis fctoccs (OoJy)

Pokój, w którym poeta snuje te rozmyślania, pewnie nie jest „bielony wapnem”. Ale ów pokój, pokój, w którym pisze, jest tak cichy, że w pełni zasługuje na miano „samotni”. To dzięki obrazowi poety zamieszkujemy go, jak mieszka się w obrazie, który jest „w wyobraźni”. Autor Les Noces zamieszkuje tu obraz komórki. Obraz ten nie jest transpozycją jakiejś rzeczywistości. Byłoby śmieszne pytać poetę o jego wymiary. O^nz ten nie poddaje się intuicjom geometrycznym. ,dirania znakomicie tajemne istnienie. Bid mleka wapiennego strzeże je lepiej niż najgrubsze mury. Tajemna komórka jest biała. Jedna jakość wystarczy, by nadać jedność marzeniom. Obraz poetycki jest zawsze rządzony przez jedną wyróżniona jakość. Tylko biel ścian ochrania komórkę poety. Biel jest silniejsza od wszelkiej geometrii. Należy do komórki intymności.

Podobne obrazy są ulotne. Z chwilą gdy opuszczamy wyrażenie, takie, jakie jest, jakie przekazał nam poeta w swej całkowitej spontaniczności, grozi nam powrót do płaskich znaczeń i znużenie lekturą, która nie jest już zdolna odtworzyć intymności obrazu. Jak wielkiego skupienia wymaga np. lektura tego oto zdania Blanchota, jeśli chcemy odczytać odcień istnienia, który wyraża: „Znałem na wylot ten pokój, pogrążony w najgłębszych ciemnościach, poznałem wszystkie jego zakątki, nosiłem go w sobie, sprawiałem, że żył swoim własnym życiem, ale nie tym zwyczajnym, jakimś silniejszym od niego, którego nic na święcie nie mogłoby pokonać"’. ⁷ Czyż nie czujemy w tych powtórzeniach, lub też, dokładniej, W tych ponawianych wzmocnieniach, obrazu, który się poznało (a nie pokoju, w którym poznało się wszystkie zakątki), obrazu pokoju, który poeta nosi w sobie, ożywiając go życiem, które życiem nie jest; czy nie wydaje się, że pisarz nie chce po prostu powiedzieć, że jest to jego zwykła siedziba? Pamięć zaśmieciłaby ten obraz. Wypełniłaby go przeróżnymi wspomnieniami, pochodzącymi z różnych lat. Ale obraz jest prosty, absolutnie prosty. Pokój łJlancłiota to siedziba jego przestrzeni wewnętrznej, to jego pokój intymny. Uczestniczymy w obrazie pisarza dzięki temu, co należałoby nazwać obrazem ogólnym, którego nasze uczestnictwo nie pozwała nam mylić z ideą ogólną. Natychmiast nadajemy temu obrazowi wymiar jednostkowy. Zamieszkujemy w nim, poznajemy go podobnie jak autor. Nie wystarczy ani słowo, ani idea, pisarz musi pomóc nam odwrócić przestrzeń, odsunąć nas od tego, co chcielibyśmy opisać, by lepiej przeżyć stopnie naszego spoczynku.

Często dzięki samemu skupieniu w najmniejszej nawet przestrzeni intymnej dialektyka wnętrza i zewnętrza nabiera całej swojej mocy. Zdamy sobie sprawę z jej subtelności, gdy zastanowimy się nad następującym fragmentem Rilkego: „I nie ma tu prawie przestrzeni; uspokajasz się prawie na myśl, że to niemożliwe, by coś nazbyt wielkiego mogło się pomieścić w tej ciasnocie”.⁸ Jest coś pocieszającego w tym, że poeta czuje się spokojny w ciasnocie. Rilke stwarza sobie w przestrzeni intymne* ciasnotę, zakątek, w którym wszystko jest na miarę istnienia wewnętrznego. W następnym zdaniu

¹ Maufice Blanchot: L'arret de mon (Wyrok śmierci).

" R. M. Rilke: Zeszyty.