38 39 (31)

I,i sama zasada dotyczy inscenizacji, n.i/.wijiny je „/.łożonych", w których inscenizuje sit,* cnlo sytuacje, albo wprowadza się w tkankę rzeczywistości np. aktora, którego rola jest „wzburzyć" rzeczywistość, „nacisnąć" ją, „uruchomić", ujawnić jej rzeczywiste oblicze. Takie inscenizacje są uprawnione, jeżeli element fikejonalny, zaprogramowany przez ekipą, pełni rolą pomocniczą, oddziałuje na rzeczywistość, która sama jest prawdziwa i nieinscenizowana. Nie :>a natomiast dopuszczalne takie sytuacje, w których elementy fikcjonalne, wprowadzone przez ekipę, stają się nośnikiem przesłania filmu. Trafnie ujął to Krzysztof Kieślowski w napisanej w łódzkiej Szkole Filmowej pracy dyplomowej. Jeżeli robimy film o podrywaczach, to możemy współpracować z pięknymi dziewczętami. One, swoim zachowaniem uzgodnionym z ekipą filmową, dążą do wydobycia z podrywaczy pełni zachowań. Jeżeli robimy film o pięknych dziewczętach, możemy współpracować z podrywaczami. Niedopuszczalne na gruncie przekazu niefikcjonałnego jest natomiast to, by robiąc film o podrywaczach współpracować z nimi, programować ich zachowania (Kieślowski, FD).

I ’(>s I liżmy się tutaj przykładem. We wspominanym już filmie Życiorys Krzysztofa Kieślowskiego doszło do wprowadzenia elementu fikcyjnego w tkankę rzeczywistości. Aktor (choć nie zawodowy), ze spreparowanym życiorysem, usiadł I >rzed prawdziwą komisją kontroli partyjnej, która miała ten jego spreparowany życiorys osądzić. Jeżeliby film Życiorys traktować jako portret filmowy, film dokumentalny o Gralaku, głównym bohaterze, to oczywiście mielibyśmy nadużycie, ponieważ ten akurat element jest fikcjonalny. Jeżeliby natomiast traktować len film jako film o partii komunistycznej, o komisji kontroli partyjnej, mechanizmach jej działania i ludziach, którzy w niej zasiadają, to wówczas inscenizacja zastosowana w tym filmie jest uprawniona: bohater i jego życiorys są tylko katalizatorami, wyzwalającymi rzeczywiste reakcje prawdziwych ludzi.

Położenie nacisku na obecność człowieka mogłoby sugerować, że wykluczam z dziedziny przekazów niefikcjonalnych te filmy, które nie są poświęcone człowiekowi. To nieprawda. Nie wykluczam z szerokiego spektrum przekazów niefikcjonalnych filmów poświęconych światu zwierzęcemu czy roślinnemu. Tyle tylko, że w wypadku takich filmów kwestia inscenizacji nie jest specjalnie kłopotliwa, obecność bowiem kamery na planie takiego filmu nie wywołuje tylu reperkusji. Tam, gdzie zdarzają się inscenizacje, gdzie przygotowuje się pewne specjalne środowisko dla filmowanych zwierząt, obowiązuje tasama zasada ogólna: wolno ingerować w otoczenie przedmiotu obserwacji, aby zniwelować skutki pojawienia się kamery lub wyzwolić w nim zachowania, które inaczej mogłyby się nie pojawić; nie wolno natomiast bezpośrednio dyrygować zachowaniem przedmiotu obserwacji.

Rozwój telewizji i rozmaitych programów z pogranicza fikcji i niefikcji doprowadził do powstania innego problemu, który znakomicie może zamazać wszystkie przeprowadzone tutaj dystynkcje. Chodzi mianowicie o celowe

m

wykorzystywanie rozziewu czasowego między zdarzeniem .1 momentem jego pokazania popr/c*/ zatrudnianie „normalnych" ludzi do rekonstrukcji wyd.i rżeń, w których uprzednio naprawdę uczestniczyli. Takim zabiegiem poslu/.yl sie; Królikiewicz w filmie* Wierność (1970), gdzie starsi panowie*, kombatanci !>i lwy pod Wizna z okresu drugiej wojny światowej, odtwarzają swoje zachowa nia sprzed dwudziestu kilku lat, biegają po zarośniętych okopach, kryją sie; przed wyimaginowanymi kulami przeciwnika itp.

Bardziej jeszcze wyraziście prawdziwe osoby mogą „odgrywać?" same* sie*bie* w rekonstrukcjach wypadków, które zdarzyły sie w nieodległej prze* szlości. W angielskiej telewizji dyskutowany był swego czasu etyczny wy miar takiej właśnie audycji, w której dwójka dzieci i matka „rekreowaly" wypadek samochodowy, w którym zginął (utonął) ich ojciec. Dyskutanci zgorszeni byli łatwością, z jaką dzieci, wyraźnie na użytek kamery, płakały, rozpaczały, wołały ojca.

Jakkolwiek dziwne wrażenie wywołują tego typu filmy czy programy, to mieszczą siq one, w moim odczuciu, w nurcie przekazów niefikcjonalnych, ponieważ spełniają podstawowy wyznacznik tego kina: pokazują „normalnych" ludzi w działaniach rzeczywiście przez nich podejmowanych. Wątpliwość bierze sie stąd, że oni muszą te działania „odegrać", wchodząc we własną skórę sprzed wielu lat, albo w ekstremalny, trudny do odtworzenia stan pobudzenia emocji. To zaś rodzi problemy i pytania inne niż w wypadku rutynowych rekonstrukcji. Pojawiają sie refleksje na temat tożsamości człowieka (czy ten starszy pan biegnący zarośniętym, od lat nieużywanym okopem, to len sam człowiek, co ów młodzieniec, który kiedyś tu walczył), a także pytania o naturę czasu. Nie ma jednak żadnych dobrych powodów do tego, aby film dokumentalny nie mógł takich pytań stawiać.

Przypomnijmy roboczą definicje, którą zapisaliśmy jeszcze przed rozważeniem kwestii inscenizacji (definicja robocza nr 2):

Film dokumentalny to taki film, którego realizatorzy nie ingerują w rzeczywistość przed kamerą albo ingerują i fakt tej ingerencji czynią elementem strukturalnym filmu, albo też ingerują w tym celu jedynie, aby przywrócić taki stan tej rzeczywistości, jaki istniał przed pojawieniem się ekipy filmowej.

Po uwzględnieniu ostatnich ustaleń definicja będzie brzmiała następująco (definicja robocza nr 3):

Film dokumentalny to taki film, którego realizatorzy nic ingerują w rzeczywistość przed kamerą albo ingerują i fakt tej ingerencji czynią elementem strukturalnym filmu, albo też ingerują w tym celu, aby przywrócić taki stan lej rzeczywistości, jaki istniał przed pojawieniem się ekipy filmowej, lub leż, aby wyzwolić prawdę zachowań osób filmowanych, będących w tym momencie „normalnymi" ludźmi.

,\n