CCF20140127042 (2)

cirkaramie.) A wpływ techniki filmowej - gwałtownych cięć, retrospek-cji, mieszania wątków i łamania sekwencji -- stał się tak wielki, że objął powieść, dostarczył wzoru widowiskom dźwięku i światła, kształtuje widowiska rozrywkowe oraz wszystkie impulsy płynące ze współczesnego świata i atakuje nasze receptory zmysłowe¹.

Wszystko to nieuchronnie odkształca percepcję potoczną w całym zakresie ludzkiego doświadczenia. Skutkiem bezpośredniości, doznawania, symultaniczności i działania jako sposobu estetycznego i psychologicznego doświadczania jest dramatyzacja każdego momentu: ma ona doprowadzić do szczytu nasze napięcie, a zarazem pozostawić nas nie pogodzonych, bez rozwiązania lub momentu przemiany, co byłoby katharsis rytuału. Tak być musi, skutki w nas wywołuje bowiem nie treść (dająca poczucie transcendencji, przemienienia czy oczyszczenia, jak w przypadku tragedii czy cierpienia), lecz niemal wyłącznie technika. Gdy psychodeliczna chwila przeminie, pozostaje podniecenie, dezorientacja, a zarazem poczucie pustki. Jest się wciągniętym i rozdartym, przeżywa się dreszcz na skraju szaleństwa, ale poza zaangażowaniem trwa wir wrażeń, pozostają rutynowe, codzienne zajęcia. W teatrze opada kurtyna, przedstawienie się kończy. Trzeba iść do domu, położyć się do łóżka, wstać rano, umyć się, ogolić, wypróżnić, iść do pracy. Codzienność niepodobna jest do psychodelicznego przeżycia. Jak daleka może być ta rozbieżność?

Nowoczesność była poszukiwaniem sposobu rozszerzenia ludzkiego doświadczenia we wszystkich możliwych kierunkach oraz próbą zapewnienia mu bezpośredniego wpływu na wrażliwość ludzi. Doszliśmy jednak, jak się zdaje, do końca tej fazy, przynajmniej jeśli chodzi o kulturę wysoką (o ile pojęcie to ma jeszcze w ogóle sens), zwłaszcza że

za sprawą kulturalnych mas poszukiwania te zostały zwulgaryzowane. Nowoczesna literatura - dzieła Yeatsa, Lawrence’a, Joyce’a i Kafki - to literatura, która jak pisał Lionel Trilling, „wzięła na siebie tajemnicz^ władzę, jaką nad umysłem ludzkim sprawowały kiedyś niektóre aspekty religii”. Na swój własny sposób troszczyła się o duchowe zbawienie. Jej j następcy wszakże troskę tę porzucili. W tym sensie dzisiejsza sztuka jest j postmodernistyczna i postchrześcijańska.

Na końcu tej krętej drogi dochodzi do obalenia „racjonalnej ' kosmologii”, która od XV w. kształtowała myśl Zachodu: następstwa czasu (początek, rozwinięcie, zakończenie), wewnętrznego dystansu przestrzennego (plan pierwszy i tło, postać i tło) oraz poczucia proporcji i miary, decydujących wspólnie o pojęciu porządku. Przesłonięcie ! dystansu jako fakt estetyczny, socjologiczny i psychiczny oznacza, że dla ludzi i dla sposobu organizacji ich myśli nie ma ani granic, ani zasad porządkujących doświadczenie. Czas i przestrzeń nie są już współrzęd- i nymi przystani współczesnego człowieka. Nasi przodkowie mieli ^! religię, która zapewniała im zakorzenienie zgoła niezależnie od tego, jak bardzo mogli wątpić. Wykorzeniona jednostka może być jedynie i kulturalnym tułaczem pozbawionym domu, do którego można powrócić. Pytanie zatem brzmi: czy kultura potrafi odzyskać spójność -spójność doświadczenia, jakie przynosi, a nie tylko jego formy².

1

Pomijam tu kwestię utraty dystansu społecznego, ponieważ nie ma ona charakteru estetycznego, lecz socjologiczny. Skutki jej są jednak równie ważne. Utrata dystansu społecznego oznacza upadek obyczajów i erozję uprzejmości, które sprawiały, że zachowania ludzi we wzajemnych kontaktach były możliwe do przewidzenia i zapewniały jednostce jej „obszar prywatności”. W rezultacie wszelkie różnice sposobu mówienia, gustu i stylu zostają zatarte, każde użycie i każda gramatyka jest równie dobra. W wymiarze osobistym utrata dystansu społecznego oznacza inwazję w obszar prywatności, rosnącą niezdolność utrzymywania formalnych kontaktów z innymi, gdy jest to pożądane. W społeczeństwie „zmobilizowanym” jednostka jest podporządkowana parUi, grupie, społeczności. W zachodnich społeczeństwach hedonistycznych przeważają powie^-rzchowne stosunki międzyosobowe i szybka wymiana partnerów, o których wyborze decyduje osobowość i zewnętrzne pozory.

2

O „przesłonięciu dystansu” pisałem po raz pierwszy w krótkiej rozprawie w „Encounter” (maj 1963). Niniejszy rozdział jest jej rozwinięciem. Argumentację oparłem na wielu źródłach. Poza dziełami wyżej cytowanymi korzystałem z następujących prac: E. Auerbach, Mimesis: rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, przekład Z. Żabicki, Warszawa 1968, PIW 21.; J. Frank, The Widening Gyre, New Brunswick 1963, Rutgers University Press, zwłaszcza zawarty w tej książce wspaniały esej Spatial Form in Modern Literaturę, publikowany uprzednio w krótszej wersji w „Sewanee Review” 1945; A. Huxley, Literaturę and Science, New York 1963, Harper and Row; R. Shattuck, The Banąuet Years, New York 1968, Radom House; J. Taylor, Futurism, New York 1961, Museum of Modern Art; C. H. Waddington, Behind Appearance: A Study ofthe Relations Between Paintingand the Natural Sciences in this Century, Cambridge 1970, M. I. T. Press; W. James, Psychology: The Briefer Course, New York 1961, Harper Torchbook.