druga awangarda3

bo ę>oD>£?

-co¹

76

a nagrodę młodych PAL. otrzymał Łobodowski W 1937 r. za tom Rozmowa z ojczyzną. Znamienne zresztą, że czołowym poetą pokolenia mianował w tymże roku. Wyka właśnie Łobodowskie-go. Pisząc swój pean na cześć tego autora zaznaczał: „Nie dekadencka niewiara i rozbicie wewnętrzne. Nie estetyzujący pesymizm. Również nie rozminięcie się z epoką, egzotyczne votum separatum postawione dziejom” (Porocznicowe rozwiązania, 1937). Charakterystyczne, że tym wybranym Wyki nie został Miłosz. Mimo cały niekłamany podziw krytyka dla twórczości autora grzech zim był on w jego ocenie poetą zanadto osobnym (co zresztą Wyka podkreślał, choć bez tego „zanadto”). Był pewnie dla niego autorem rodzimych Kwiatów zla, a potrzebny był tymczasem jakiś nowy Żeromski-poeta.. *

Zbliżamy się z wolna do konkluzji. Trzeba jednak dodać, że tylekroć tu podkreślane poczucie wyobcowania, tak męczące pisarzy tego pokolenia, pogłębiał dodatkowo fakt, iż nie tylko sama ich obecność, w kulturze wydała im się nagle maskaradą, ale wręcz cała kultura wydała im się skażona nieautentycznością: i nie był to tylko problem kultury „burżuazyjnej”, której proces wytoczyli na . łamach „Pionów” czy „Barykad”. W świadomości owych pisarzy nastąpiło zderzenie tradycyjnej, XlX-wiecznej wiary w autonomi-czność świata kultury z poczuciem, że kultura nie może uzasadnić i uprawomocnić samej siebie, a nobilitowane przez nią formy zachowań i treści składają się na skonwencjonalizowane rytuały i tworzą przemyślną architekturę form, znaków i gestów, które deformują i upośredniają zachowania ludzkie. Oczywiście, nie byli pierwsi w takim myśleniu — podobna świadomość była źródłem udręki wspomnianego wcześniej S. I. Witkiewicza, była też lekcją zapisaną w Ferdydurke czy w esejach B. Micińskiego — by wspomnieć ich rówieśników. „Dla mego pokolenia człowiek był już igraszką demonicznych sił, lęgnących się nie w nim samym, ale w międzyludzkiej przestrzeni, wytwarzanej przez niego z podobnymi sobie” — pisał po latach Miłosz w autobiograficznej Rodzinnej Europie. Rozpoznania takie skłaniały ku filozoficznemu katastrofizmowi, przyjmowaniu postaw heroicznych bądź tragicznych, ale też zachęcały do poszukiwania wartości stałych i niewzruszonych, sensu zagwarantowanego istnieniem porządku pozahistorycznego. Właśnie to ostatnie rozwiązanie stało się przedmiotem refleksji najbardziej przenikliwych pisarzy tego pokolenia. To dążenie leżało u podłoża głośnych artykułów, ogłoszonych przez Miłosza w 1938 r. na łamach prasy literackiej (m.in. w pierwszym i jedynym numerze „Pióra”, czasopisma redagowanego przez L. Frydego, które miało w zamierzeniu na nowo zintegrować poetów młodej formacji). W artykułach O milczeniu, Zejście na zie

OOAcau

AWANGARDA DRUGA mię i Bilans współczesnej poezji Miłosz protestował przeciwko tak częstym w tej dekadzie wysiłkom przedsiębranym z różnych stron, by całkowicie zaprzeczyć ważności indywidualnej wiedzy i.jednostkowego doświadczenia. Występując w obronie racji osoby ludzkiej w „epoce .mundurów”, prawa poezji do metafizyki, Miłosz, podobnie zresztą jak Czechowicz i Zagórski, wikłał się w rozmaite sprzeczności, jakby nie znajdował jeszcze języka zdolnego wyartykułować istotne dla niego kwestie. Polemizując z marksizującym I. Fikiem, krytykiem, który zarzucił Miłoszowi „grzech aniełstwa”, poeci nawracali do języka modernistycznych krytyków kultury, posiłkowali się kategoriami neoto-mistycznymi, a więc językiem, który skazywał ich na swoisty arystokratyzm, a tym samym jeszcze bardziej utrudniał i tak trudne porozumienie. Mamy więc tu do czynienia — mówiąc skrótowo -7- z paradoksem „regresywnej awangardy”, cofnięciem się, aby wyminąć to, co — w mniemaniu zainteresowanych — było wówczas zagrożeniem kultury i poezji. Poeci tej formacji, akceptując w chwili literackiego startu formuły twórczości awangardowej, aby je wkrótce porzucić — tym samym stworzyli jednak nowe możliwości jej rozwoju.

Tak więc Druga Awangarda okazała się przygodą kilkunastu poetów: tfąko formacja literacka -mie znalazła dla siebie własclWtłMu wyrazu —J£Z-proszyla się, zanim wy praco wata po debiutanci kidi wystąpieniach jakiś wspólny mianowniŁ pozwaląjąc^^

ma.-Wszystkie świadectwa te) Tożsamości.dozos^ *Tająw sferze bardziej(zapowlecłzi aniżeli snelnieńA Doświadczenia, jakie w tej dekadzie stały się udziałem poetów pokolenia Miłosza, pozwalają na rozpatrywanie ich twórczości jako konstelacji zjawisk ujawniających pokrewieństwo wrażliwości i wyobraźni. Wydarzenia lat następnych stały się dobitnym potwierdzeniem zarówno ich łęków, jak i nadziei. Objawiły się w świetle rzeczywistego, niszczycielskiego ognia i odegrały wielką rolę w twórczości następnego już pokolenia: T. Gajcego i K. K. Baczyńskiego.

Niektórym poetom Drugiej Awangardy istotnie przypadł los bohaterów z greckiej tragedii: wiedza, jaką posiedli, domagała się kary. Wielu zginęło w pemi-sił twórczych, a byli tacy, którzy już nigdy nie napisali tak dobrych wierszy jak w ostatniej międzywojennej dekadzie. Ci, którzy przeżyli, czuli się jak rozbitkowie, co uszli z życiem z wielkiego kataklizmu, znów bogatsi o wiedzę, która jednych skłaniała do rozpamiętywania' nieskończenie plastycznej natury człowieka, innych przekonywała o istnieniu trwałych wartości. .„Biada tym, co w dwudziestym wieku sądzą, że zbawią siebie łatwo, nie biorąc udziału w tragedii, nie zdobywając czystości za cenę historycznego bólu” — pisał Miłosz w Rodzimej Europie, rozważając losy pisarzy swego pokolenia.

Lit.: Cz. Miłosz, Józef Czechowicz, „Kultura” [Paryż] 1954, nr 7/8 (przedr. w: Kontynenty, 1958); K. Wyka’ Wspomnienie o katastrofizmie, [w:] Rzecz wyobraźni1959; ćz. Miłosz, Rodzinna Europa, 1959; P. Kuncewicz, „Przymierze z ziemią[” jako kategoria poetycka Drugiej Awangardy, [w zbiorze:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. 2, 1965; Cz. Miłosz, Punkt widzenia, czyli o tzw. drugiej awangardzie, „Oficyna Poetów i Malarzy” 1967, nr 1(4) (przedr. w: Zaczynając od moich ulic, 1985); W. P. Szymański, Neosymbolizm. 0 awangardowej poezji lat trzydziestych, 1972; T. Klak, Józef Czechowicz — mity i magia, 1973; K. Dybciak, Poezja mitu katastroficznego (1974), [w:] Gry ,i katastrofy, 1980; J. Kryszak, Katastrofizm ocalający. Ż problematyki poezji i tzw. Drugiej Awangardy, 1978; S. Gawliński, Szkoła poetycka Józefa Czechowicza w okresie międzywojennym. Elementy socjologii i poetyki, 1983; M. Zaleski, Przygoda Drugiej Awangardy, 1984; A. Zieniewicz, „Idące Wino”. Szkice o poezji wileńskiej, 1988; S. Bereś, Ostatnia wileńska plejada. Szkic o poezji kręgu Żagarów, 1990.

Marek Zaleski

AWANGARDA KRAKOWSKA

1. Dzieje grupy. Nazwa ta obejmuje pisarzy skupionych wokół programu teoretycznego T. Peipera (1891 — 1969) i wydawanego przez niego pisma „Zwrotnica”, a po zamknięciu „Zwrotnicy” podejmujących inne formy działalności grupowej (wspólne wystąpienia, pismo „Linia”). Tworzyli ją obok Peipera: J. Przyboś (1901 — 1970), J. Brzękowski (1903 -1983) i J. Kurek (1904—1983). Pisarzy tych cechowało silne poczucie wspólnoty grupowej, o charakterze sytua-cyjno-programowym, duża świadomość teorety-czno-programowa, przyjęcie nazwy -* „awangarda”.

Peiper po kilkuletnim pobycie za granicą (Niemcy, Francja i w czasie wojny Hiszpania) powrócił w 1921 r. do kraju, wchodząc w środowisko literacko-artystyczne nowatorów — formistów, futurystów (~> futuryzm), grupa „Nowej Sztuki”. W 1922 r. przystąpił do wydawania własnego pisma „Zwrotnica” (dwie serie, od maja 1922 do października 1923 oraz od maja 1926 do czerwca 1927, każda po 6 numerów). W pierwszej serii ogłosił Peiper ważne artykuły teoretyczno-pro-gramowe (art. wstępny, Punkt wyjścia, 1922, nr 1; Miasto, masa, maszyna, 1922, nr 2, zasadniczy artykuł o problemach sztuki na tle współczesnych przemian cywilizacyjnych; Metafora teraźniejszości, 1922, nr 3, o metaforze jako środku „budowania rzeczywistości czysto poetyckiej”; Futuryzm, 1923, nr 6). Artykuły te określiły stanowisko Peipera i stały się podstawą krystalizowania się ruchu awangardowego w Polsce.

W pierwszej serii „Zwrotnicy” obok Peipera zaznacza się obecność pisarzy i artystów związanych z formizmem i futuryzmem, jak L. Chwistek, T. Czyżewski, B. Jasieński, A. Zamoyski, S. Młodożeniec, A. Stern, A. Wat. W ostatnim numerze tej serii dokonano już bilansu futuryzmu, i to jako zjawiska zamkniętego (artykuły Peipera, Czyżewskiego i Jasieńskiego). „Zwrotnica” w tym okresie stanowi model awangardowego pisma artystycznego, w którym różne dziedziny sztuki współistnieją i wzajemnie⁵ się przenikają. Przejawiało się to zarówno w udziale artystów związanych z różnymi formami działalności twórczej (jak Chwistek, Czyżewski, S. I. Witkiewicz), jak również w artykułach i informacjach na te tematy (ważne artykuły Peipera o F. Legerze i puryzmie, z kolorowymi ilustracjami na wklejkach, artykuły W. Strzemińskiego o suprematyz-mie, Peipera o filmie, teatrze i cyrku, Chwistka

0    teatrze). Wyraźnie troszczono się o graficzną stronę pisma (dobór czcionki, zadruk i układ strony, okładki projektowane przez T. Niesiołowskiego, Strzemińskiego, Z. Waliszewskiego, Zamoyskiego). Podkreślano międzynarodową łączność ruchu awangardowego, o czym świadczyły nie tylko artykuły na te tematy, ale także listy

1    korespondencje z zagranicy (artykuł T. Tzary, list F. T. Marineltiego, art. N. Beaudouina i kilka korespondencji D. Milhauda). Warto podkreślić żywe zainteresowanie pisma wynalazczością techniczną, o ile wynalazki były związane ze sprawą pojęcia piękna oraz sztuką. Pojawiają się więc informacje o próbach realizacji filmu dźwiękowego, o rozwoju radiotechniki, a nawet reprodukcja wnętrza zegarka marki omega jako wzoru ładu i celowości. Ogólny ton pisma był przy tym napastliwy i emocjonalny, niekiedy przekraczający granice polemiki artystycznej.

Przerwa w wydawaniu „Zwrotnicy” spowodowana była trudnościami finansowymi (pismo drukowane było za własne pieniądze Peipera, za środki pochodzące ze sprzedaży obrazów Witkiewicza oraz uzyskane przez Zamoyskiego). Pod firmą „Zwrotnicy” ukazuje się jednak kilka wydawnictw; nazwiska autorów świadczą o powolnym kształtowaniu się grupy (J. Przyboś, Śruby, 1925; J. Brzękowski, Tętno, 1925; A. Ważyk, Oczy i usta, 1926; J. Kurek, Kim był Andrzej Panik, 1926; F. Krassowski, Scena narastająca, 1926;

J.    Przyboś, Oburącz, 1926; T. Peiper, A, 1924, Żywe linie, 1924, Szósta! Szósta!, 1925). Najważniejszą publikacją tego okresu był odczyt Peipera Nowe usta (1925).

W drugiej serii „Zwrotnicy” główną rolę odgrywa nadal Peiper, ale wokół niego skupili się już młodsi pisarze: Przyboś, Brzękowski, Kurek (tylko Kurek wystąpił jeszcze w poprzedniej serii jako tłumacz Marinettiego). Pismo wydawane jest teraz ze składek całej grupy oraz malarza

K.    Podsadecldego, toteż na okładce podano, że wydawcą jest „Piątka”. Środków było mniej, zatem nie ma już obszernych artykułów, głównie