DSC07491

[Po 1919 roku Aleksander Rodczenko prowadzi studia nad rotą i funkcją linii, którą uważa za podstawę wszelkiej konstrukcji. W1921 roku na wystawie „5*5 =25" pokaże swoje „ostatnie obrazy": trzy monochromatyczne płótna zamalowane jednolicie kolorami czerwonym, żółtym I niebieskim. W komentarzu do obrazów wyjaśni, że na płaszczyznach płócien nie należy przedstawiać jakichkolwiek form, „gdyż powierzchnia plaska już sama jest formą". Tryptyk w trzech kolorach podstawowych. Czysty czerwony kolor. Czysty żółty kolor. Czysty niebieski kolor. Płótno, 62,5*52,7; 62,5*52,5; 62,5*52,8 cm (kolekcja prywatna, Moskwa).]

tem rotacji, odwzorowujący porządek świata, zbliżało projekt do przestrzennego modelu kosmologicznego. Jednocześnie w intencji Tatlina był on dziełem łączącym formy czysto artystyczne z celem użytkowym, dążącym ■ do integracji sztuki, nauki i wiedzy technicznej.

Dyskusje o roli sztuki w nowej rzeczywistości, koncentrujące się wokół krytyki sztuki „czystej” i postulujące powiązanie działalności artystycznej z produkcją, toczyły się ze szczególnym natężeniem od 1919 roku na łamach „Iskusstwa Kommuny”. Jeden z głównych teoretyków ruchu konstruktywistycznego, Osip Brik, krytykując ar-ystów „czystowików”, którzy odwracają się od haseł nstruktywizmu, wyraźnie określał postulowanego adresata nowej sztuki: „Istnieją konsumenci, którzy nie boją żelaza i stali. Ci konsumenci - to proletariat. Wraz z jego zwycięstwem zwycięży konstruktywizm”. Radykalne hasła powiązania działalności wytwórczej przemysłem znajdowały zwolenników wśród młodzieży rtystycznej. W tym samym roku w Moskwie z inicjatywy braci Władimira i Gieorgija Stenbergów oraz Konstan-tina Miedunieckiego powstał Związek Młodych Artystów (Objedinienije Mołodych Chudoźnikow) - Obmoch. Na zorganizowanej w maju pierwszej wystawie grupy pokazujący swoje prace artyści (oprócz inicjatorów przedsięwzięcia m.in. Nikołaj Denisowski, Wasyl Komardenkow, Aleksander Naumow i Nikołaj Prussakow) wystąpili anonimowo, jako kolektyw oferujący wzory do masowej produkcji. Ta strategia grupowego tworzenia unieważniała kwestię bezpośredniej, autorskiej kreacji i podważała zasadę indywidualizacji aktu twórczego. Artysta znikał z dzieła, którego sens dominował nad twórcą. Ewolucja postaw prowadząca do jednoznacznego określania się po stronie konstruktywizmu odbywała się także wśród inicjatorów ruchu awangardowego. Dla części spośród nich sztuka malarska doszła do kresu swych możliwości rozwojowych. Dali temu wyraz organizując we wrześniu 1921 roku wystawę „5x5 = 25”. Pięcioro artystów: Rodczenko, Popowa, Ekster, Wiesnin i Stiepa-nowa, zaprezentowało na niej po 5 obrazów, które w ich deklaracji znaczyły definitywne rozstanie się z malarstwem sztalugowym. Twórcy ci deklarowali otwarcie, że „opuszczają powierzchnię dla przestrzeni”. W katalogu wystawy Popowa napisała: „wszystkie zaprezentowane tu struktury winny być traktowane jako studia przygotowawcze do konkretnych konstrukcji”.

„Jeden inżynier jest więcej wart niż tysiące estetów” - to radykalne stwierdzenie Borisa Arwatowa celnie oddaje nastawienie środowisk radzieckiej awangardy artystycznej lat dwudziestych wobec problemu konstruktywizmu. Sam termin, mimo że był dyskutowany wcześniej, pojawi się na oznaczenie grupy artystycznej dopiero w styczniu 1922 roku. Twórcy Obmochu - bracia Sten-bergowie i Konstantin Mieduniecki - organizując w moskiewskiej „Kawiarni Poetów” ekspozycję swoich prac eksperymentalnych, wystąpili po raz pierwszy jako „kon-struktywiści”.

Jest to jednocześnie moment, w którym wyczerpują się inicjatywy analityczne ruchu: badanie języka sztuki i od-