DSC
76

202 zakończenie

Sztuka germańska miała także swój tektoniczny okres twórczości, nie w tym jednak sensie, by kiedykolwiek najsurowszy porządek odczuwano jako naj-bardziej żywy. Zostawiano tu zawsze jeszcze miejsce na wrażenia ulotne, na zjawiska pozornie samowolne, na odstąpienie od reguły. System przedstawieniowy, uchylając się od prawideł, zmierza do tego, co niezwiązane i nieograniczone. Szumiące lasy mają większe znaczenie dla fantazji niż zamknięta w sobie tektoniczna struktura.

To, co jest tak charakterystyczne dla uczucia romańskiego, a więc członowany charakter piękna, przejrzysty system z jasno oddzielonymi od siebie częściami, nie jest wprawdzie jako ideał nieznane sztuce niemieckiej, lecz myśl szuka tu zaraz jednego i wszystko wypełniającego obrazu, uwolnionego od systematyczności, w którym samodzielność części podporządkowano całości. Dzieje się tak z każdą figurą. Sztuka podjęła się postawienia ich „na własnych nogach”, jednak podskórnie żywy jest zawsze urok fantazji, która wyzwala sploty ogólniejszych związków i wydobywa ich własną, indywidualną wartość na tle całości zjawiska. I właśnie na tym opiera się też założenie północnego malarstwa pejzażowego. Widzi się drzewo, wzgórze, chmurę nie dla nich samych, lecz wszystko ujęte jest w oddechu wielkiej natury.

Zadziwiająco wczesne jest tu poddanie się efektom, które nie wypływają z rzeczy jako takich, lecz są rodzaju ponadrzeczowego; owym obrazom, w których wrażenia zawarte są nie w szczegółach i nie w racjonalnym związku rzeczy, lecz w tym, co się wyłania jako przypadkowa konfiguracja - że się tak wyrażę - ponad głową szczegółowej formy. Można tu wrócić do wywodów wcześniej sformułowanych jako treść pojęcia artystycznej „niejasności”.

Wiąże się z tym także fakt, że w północnej architekturze istnieje możliwość takiego kształtowania, które dla fantazji ludzi Południa przedstawia się jako coś niezrozumiałego, czyli coś, czego nie potrafią oni przeżyć. Tam bowiem człowiek jest „miarą wszechrzeczy” i każdy element pomocniczy, każda płaszczyzna i bryła są wyrazem tego plastyczno-antropocentrycznego ujęcia. Tu zaś nie ma jakichś wiążących miar, które brałyby swój początek od człowieka. Gotyk liczy się z siłami, które wyłamują się spod wszelkiej porównal-nośd z człowiekiem, a choć nowożytna architektura posługuje się włoskim aparatem formalnym, to jednak szuka efektów w tak tajemniczym życiu formy, że każdy rozpozna w tym diametralną odmienność postulatów wobec wtórnie twórczej fantazji.

Przesunięcie punktu ciężkości w europejskiej sztuce

Jest zawsze trochę ryzykowne stawiać jeden okres nad drugim. Mimo to nie da się pominąć faktu, że w dziejach sztuki każdego narodu są epoki, które innym narodowościom przedstawiają się jako swoiste ujawnienie cnót tegoż narodu. Dla Włoch tym okresem, który wniósł najwięcej nowego i właściwego temu krajowi, jest wiek XVI, dla germańskiej Północy jest nim okres baroku. Tam dar plastyczny, który na bazie linearyzmu kształtuje klasyczną sztukę, tu dar malarski, który wypowiada się całkiem swoiście dopiero w dobie baroku.

To, że Włochy mogły być kiedyś akademią Europy, ma naturalnie jeszcze inne przyczyny, tkwiące poza historią sztuki, ale jest zrozumiałe, że przy pewnej równomierności artystycznego rozwoju Zachodu punkt ciężkości musiał się przesunąć zgodnie ze specjalnymi uzdolnieniami danego narodu. Włochy opracowały kiedyś ogólny ideał, szczególnie jasno sprecyzowany. Romanizm objawił się na Północy nie za pomocą przypadku, którym mogły być podróże Diirera czy innych artystów, podróże bowiem były następstwem siły atrakcyjnej Włoch, którą ten kraj przy ówczesnej orientacji europejskiego widzenia musiał bezwarunkowo wywierać na inne narody. Choć charaktery narodowe tak bardzo mogą się różnić między sobą, to jednak jakaś ogólnoludzka idea, która je wiąże, jest silniejsza od tego, co je dzieli. Istnieje zjawisko stałego wyrównywania, które działa w sposób zapładniający, nawet gdy czystość zjawiska ulega zamąceniu, co w wypadku każdego naśladownictwa jest nie do uniknięcia. Początkowo przenikające elementy mają charakter niezrozumiały i trwale obcy.

Związek z Włochami nie zerwał się w XVII wieku, ale to, co dla Północy najbardziej osobliwe, powstało bez ingerencji Południa. Rembrandt nie odbył zwykłych podróży artystycznych poza Alpy, a jeśliby nawet tam był, to zaledwie otarłby się bez uzależnienia o ówczesne Włochy. Obrazom jego nic me można by dodać, gdyż w o wiele większej mierze posiadał)’ już to wszystko. Dlaczego zatem - mógłby ktoś zapytać - nie nastąpił ruch w odwrotnym kierunku? Dlaczego w epoce malarskiej Północ nie stała się nauczycielką Południa? Należałoby na to odpowiedzieć, że wszystkie zachodnie szkoły przeszły przez etap plastyczności, że jednak przeciw dalszemu rozwoiowi w kierunku malarskości stanęły w poprzek bariery narodowościowe.

Tak jak historia widzenia musi wyprowadzić poza obręb samej sztuki, tak jest rzeczą oczywistą, że i narodowe odmiany widzenia są czymś więcej