Hinz (4)

W następnym dziesięcioleciu historia sztuki krok po kroku uciekała przed koniecznością rzeczowej analizy związków i zależności w krainę absolutnych ocen. Podkreślany w dotychczasowych publikacjach współczynnik warsztatu bamberskiego coraz bardziej traci na znaczeniu wobec afirmacji samoistnego życia „jeźdźca”, który „wyzwala duszę z okowów niespokojnego poszukiwania powiązań, przenosząc ją w sferę absolutu” (1917) A

Problem identyfikacji postaci przedstawionej — czy jest ona wizerunkiem cesarza Konrada, czy też Stefana itd. — staje się nieistotny, gdyż mniej więcej około 1914 r. pojawiła się nowa osobowość, którą można określić jako Jeździec Bamberski. Pisano: „Nie wdając się w rozważania nad tą kwestią” (1916)¹², lub „sprawa ta przestaje mieć dla nas jakiekolwiek znaczenie” (1917)¹³, albo wręcz na przekór wymowie faktów: „Mimo iż bardziej prawdopodobną wydaje się identyfikacja ze św. Jerzym, należy pozostawić jeźdźcowi jego stare imię (Konrad III)¹⁴. Daje ono naszej fantazji szersze pole niż imię świętego” (1922)^1S. Rezygnacja z ustalenia imienia odtworzonej postaci jest mniej próbą przekształcenia konieczności w cnotę, a bardziej świadomym krokiem w kierunku całkowitego przeniesienia rzeźby z obszaru rozważań i dyskusji krytycznych w obszar pełnej autonomii. Odrealniona — staje się ona symbolem, ideą i ideałem. „Pytanie o imię jest zbędne. Naród niemiecki widzi w Jeźdźcu Bamberskim idealny typ niemieckiego rycerza okresu Staufów” (1937) ¹⁸. „Fakt, że nie znamy imienia króla, nie powinien nas przejmować. Tym bardziej pozostaje on symbolem całej epoki, a w szczególności ducha rycerskiego” (1927)¹⁷.

Nie zadawano sobie wcale pytania, czy w XIII w. w ogóle istniały pomniki, w których przeważała tendencja symboliczna. Do koncepcji „jeź-

dźca” jako „symbolu całej epoki”, koncepcji, która zawierała jeszcze ? jakiś element historyczny, szybko dodano koncepcję absolutną — „symbolu duszy rycerskiej w ogóle”. Abstrahując od epoki i przechodząc i w dziedzinę tego, co ogólne, wkraczamy w ponadczasowość, przechodzimy od elementów zewnętrznych, zmiennych do elementów wewnętrznych, niezmiennych. Słowo „rycerski” pojmowane tu jest — podobnie jak w języku potocznym — jako etyczny, co expressis v er bis stwierdza następujący cy-p tat: „Nie jest tak bardzo ważne, jak się go interpretuje [...] Dla nas znaczenie dzieła polega nie na ujęciu konkretnego tematu, jego znaczenie leży głębiej, w sferze człowieczeństwa w ogóle, w kształtowaniu typu etycznego” (1925) ¹⁸. Ponieważ etyka jako nauka o jakościach działania dotyczy tylko człowieka, w rzeczy samej przymiotniki, którymi zwykło się charakteryzować sprawy ludzkie, dominują tu nad określeniami, które dotyczą rzeźby. A więc mamy tu „dostojny”, „śmiały”, „bohaterski” itd., czyli wszystkie takie określenia, które zazwyczaj spotykane są w kręgu „rycerskości”. Nie mówiąc już o etycznie podniosłym tonie tych określeń, także same w sobie zawierają one wymarzone cnoty, przez które „prze-e# mawia do nas dzisiaj zobowiązujące dziedzictwo niemieckiej przeszłości” (1944) ¹⁹. „Tutaj sztuka sama [...] prezentuje wzorce do naśladowania” i w tym sensie ma ona „wielkie znaczenie” (1952) ²⁰. Cytat ten świadczy, iż nie chodzi tu o zalety abstrakcyjne lub tylko historycznie uwarunkowane, lecz o takie cnoty, które jeszcze dzisiaj mają być konkretnymi imperatywami. Dokładniej tą sprawą zajmiemy się nieco później.

Opisana tutaj metodyka, z której pomocą „jeździec” „w imię samego siebie” osiągnął status monumentalnego nieuwarunkowania, zakłada również, że nie jest uwarunkowany aparat poznawczy tego, kto w tej sprawie zabiera głos. Występujący tu problem epistemologiczny zostaje rozwiązany drogą zrównania podmiotu poznającego z przedmiotem poznawanym, w duchu filozofii życia i jej hermeneutycznei pochodnej — procesu wczu-

¹¹    Th. Heuss Von Ort zu Ort. Tiibingen 1959, s, 123. Rozdział zatytułowany Bamberg nosi datę „jesień 1917” (s. 120).

¹²    O. Doering Der Bamberger Dom. Miinchen 1916, s. 22.

¹⁸ Heuss, op.cit., s. 123.

¹⁴    To, co w cytatach umieszczone jest w nawiasie okrągłym, uzupełnił wszędzie autor.

¹⁵    F. Liibbecke Die Plastik des deutschen Mittelalters. Miinchen 1922, s. 73.

¹⁶    J. Arndt Deutsche Kunst im Reich der deutschen Kaiser. Leipzig 1937, t. 2, s. 28.

¹⁷    W. Pinder Der Bamberger Dom und seine Bildwerke. Berlin 1927, s. 74.

¹⁸    H. Beenken Bildwerke des Bamberger Doines. Bonn 1925, 5. 20.

¹⁹    H. Jantzen Deutsche Plastik des 13. Jahrhunden Wyd. 2. Miinchen 194-". s. 46.

²⁰    H. Weigert Die Entwicklung der europaischen Bildkiinsre in Mittelalter urn-Neuzeit. W: Dos Atlantisbuch der Kunst. Zurich 1952. s. 428. Poprzednie zdam brzmi: „Postawa kobiet z grupy Nawiedzenia w Reims, jak i Jeźdźca Bamberski egu jest nie tylko arystokratyczna i doskonała, ale stanowi także wzorzec”.