Jay Friedman, How can I say it clearer? Oct 1, 1997 tłum. A
ukasz Michalski
73. Jak mógłbym wyraz
niej to powiedzieć?
How can I say it clearer?
Jay Friedman, paz
dziernik 1997
artykuł napisany dla The ITA Journal
Ten felieton częściowo będzie poświęcony wyczyszczeniu rozmaitych resztek
i skrawków, pozostałych po poprzednich artykułach i odpowiedziach. Po pierwsze
i najważniejsze!: Dostaję takie komentarze:  Ponieważ granie na dużym sprzęcie
jest trudne, musisz go użyć, żeby móc grać naprawdę głośno . Mówiłem to już
wielokrotnie i znowu powtórzę: Używam tego, co mam, ponieważ daje mi to
najlepszy dz
więk. Skąd wziął się ten idiotyczny pomysł, że duży sprzęt służy tylko
do głośnego grania? Głośne granie jest prawdopodobnie najmniej ważnym
aspektem przy wyborze sprzętu. Poza tym, czy chcąc być bardziej słyszanym,
grałbym na puzonie o węższej menzurze? Patrz mi na usta: piękno dz
więku
powinno być jedynym kryterium wyboru instrumentu.
Pomówmy przez chwilę o prawdzie absolutnej. Wielu naukowców dowodzi, że
nie istnieje nic takiego, jak prawda absolutna. Być może, ale kiedy uderzam piłkę
golfową w taki sposób, by poleciała daleko w las, to moje ciało musi wykonać
precyzyjny zestaw ruchów, by tam właśnie zakończyła swój lot. Moje ciało
poruszało się w tak konkretny sposób, że nie umiałbym dokładnie tych ruchów
powtórzyć. Taki skomplikowany ruch nie był i nie jest moim celem, ale piłka
pokazała, co wykonało moje ciało, by jej droga skończyła się w tym miejscu. Prawa
natury i prawa fizyki nie zajmują się pojęciem dobra i zła. Dobro i zło to pojęcia
stworzone przez człowieka. Jeśli w granym fragmencie schodzisz w dół i osiągasz
kiepskie brzmienie niskiego dz
więku, którego nie cierpisz (przynajmniej mam taką
nadzieję!), to znaczy, że wykonałeś pewien zestaw precyzyjnych działań, by takie
brzmienie osiągnąć. Ciało nie rozróżnia dobra i zła. To potrafi tylko umysł.
Dlaczego tak sprawnie osiągamy ową ostrą barwę za każdym razem, gdy trafiamy
tę nutę? Otóż bardzo wielu ludzi osądza swe granie według tego, co odczuwa, a nie
podług rzeczywistego brzmienia. Mózg jest tak cudowny, że nawet nie pragnie od
nas wskazania, jak powinien fizycznie wyglądać proces osiągania wspaniałego
brzmienia. Mówi nam tylko:  Przedstaw mi to, co chcesz osiągnąć, a ja zatroszczę
się o resztę. To dopiero kontrakt!
Jak osiągnąć wielki dz
więk? Na to składa się równie wiele rzeczy, których masz
nie robić, jak i tych, które masz zrobić. Rzadko się o tym mówi i często błędnie
rozumie. Co się dzieje, kiedy grasz dz
więk? Bierzesz oddech, ustawiasz zadęcie,
odciągasz od szczeliny język, by wypuścić powietrze i rozpocząć dz
więk. Jeśli
Jay Friedman, How can I say it clearer? Oct 1, 1997 tłum. A
ukasz Michalski
powietrze, przeznaczone dla konkretnej nuty, wypłynie wystarczająco szybko, to
nie trzeba nic więcej. Jeśli powietrze płynie zbyt wolno, to konieczne jest działanie
jakichś mięśni, aby podtrzymać, lub wzmocnić przepływ powietrza. To właśnie
psuje dz
więk! Taka nieplanowana aktywność mięśni może być różnoraka: od
zaciśnięcia jamy ustnej, aż do mrugania oczami.
Musisz wiedzieć, że jeśli napinasz mięśnie gdzieś blisko słupa powietrza, to
psujesz przepływ powietrza, blokując rezonans i powodując kiepski dz
więk.
Aby ten proces uprościć, zaczynaj każdy dz
więk, mając na myśli  brzdęk .
Potem, co najważniejsze, nie rób już nic, pozwól tylko, by strumień powietrza
płynął bez przeszkód, jak strzałka z indiańskiej dmuchawki. Tak, jak przy
dmuchawce: jeśli już wypuściłeś strzałkę, to nie kombinuj. Oczywiście, czasem
musisz podtrzymać, ale tym sposobem możesz uzyskać lepsze brzmienie
niezależnie od pożądanego efektu wykonawczego. Wypróbuj to na pierwszych
taktach solo z Requiem Mozarta, a potem posłuchaj, jak poprawił się Twój dz
więk.
Pamiętaj, nie zaczynaj dz
więku z językiem. Zamiast tego, zdmuchnij język z drogi.
Teraz porozmawiajmy o przesłuchaniach. Przesłuchania to stwory dziwaczne,
być może nienormalne bardziej, niż cokolwiek innego. Nie ma dwóch podobnych
i naprawdę nie dowiesz się więcej o następnym, korzystając z poprzednich
doświadczeń. Cóż więc powinien zrobić utalentowany wykonawca? Sądzę, że klucz
do wygrywania przesłuchań to styl, muzykalność i osobowość. Wielu
wykonawców potrafi perfekcyjnie zagrać przesłuchanie. Twoim zadaniem jest
przykucie uwagi jurorów. Załóż, że już przesłuchali wielu grających. Musisz
znalez
ć sposób, aby się wyróżnić. Styl może okazać się dalekosiężnym sposobem na
osiągnięcie tego celu.
To wszystko łatwo się mówi, ale co, tak konkretnie, można zrobić? Taka jedna
rada: nie graj wszystkiego długimi, płaskimi nutami i matowym, tępym atakiem.
Wprowadzone wyżej pojęcie  brzdęku da Ci przyzwoity początek budowania
dobrego stylu. Graj zróżnicowaną artykulacją, szeroko rozpiętą dynamiką
i pamiętaj: żeby grać piano, trzeba piano ćwiczyć, tak, jak forte.
Tajemnica pokonania nerwów podczas przesłuchania to koncentracja. Skoro nie
możesz kontrolować sytuacji, skoncentruj się na tym, co możesz kontrolować, czyli
na swoim wykonaniu. Nigdy nie zastanawiaj się nad tym, czy się podobasz. Wycisz
się całkiem i pogrąż we własnym muzycznym świecie. Nie słuchaj nigdy plotek
o preferencjach jury, są jak  najświeższe typowania dżokeja na wyścigach- nigdy
się nie sprawdzają.
Często jestem pytany, czy na przesłuchaniu trzeba grać tak głośno, jak
w orkiestrze. Graj tak głośno, jak solista, bo to jest przesłuchanie. W pierwszym
rzędzie bierze się pod uwagę jakość dz
więku. Zawsze myśl o sobie, jak o soliście,
Jay Friedman, How can I say it clearer? Oct 1, 1997 tłum. A
ukasz Michalski
nawet będąc w orkiestrze, czy chcąc być w orkiestrze. Ćwicz, jak solista, a staniesz
się bardziej elastyczny.
Zakończyć chcę kilkoma radami na temat interpretacji fragmentu najczęściej
zadawanego na przesłuchaniach, Bolero Ravela. Jednak proszę pamiętać: to tylko
moja osobista opinia. Jest wiele, wiele sposobów zagrania tego solo. To efekt moich
przemyśleń z okresu ponad 35 lat grania. Jednak nie przestaję o tym myśleć.
Niestety, nuty puzonowego solo z Bolero, w wersji opisanej przez Jay a Friedmana, w tej
chwili są niedostępne. Być może wkrótce zostaną dołączone.
Nawiasem mówiąc, do grania tego solo używam puzonu o menzurze .525
(13,34mm- np. Bach 36). W pewnym repertuarze lubię dz
więk puzonu o węższej
menzurze. Co to byłaby za radość zagrać Elgara na małym puzonie tenorowym,
mając na dole puzon basowy G. Jakiż to byłby dz
więk! Hej, brytyjscy puzoniści, co
myślicie na temat odrzucenia instrumentów w amerykańskim stylu i utworzenia
sekcji brzmiącej klasycznie, po angielsku, na Międzynarodowy Festiwal Puzonowy?
A co o takim pomyśle sądzą puzoniści z innych dużych centrów puzonowej
pedagogiki? Jakiż fascynujący byłby to festiwal! Na przykład pod nazwą:  Niech
żyją różnice !
Przez chwilę jeszcze chcę się zatrzymać przy temacie  przekraczania granic .
Nie słyszałem wielu osób przekraczających granice, czy choćby zmierzających
w tym kierunku. Co to jest  przekraczanie granic ? To tak silne uwypuklanie
pewnego aspektu wykonania, że aż trzeba cofnąć się o krok, by uzyskać najlepszy
rezultat. W przypadku piano chodzi o tak ciche granie, że dz
więk się nie odzywa,
przy forte- tak głośne, że aż rażące, granie tak gładkie- że aż zamazane, tak bardzo
staccato, że aż dziobato... i póz
niejsze wycofywanie się, ale z ciągłym trwaniem tuż
przy owej granicy. Szczególnie tyczy się to vibrato. Prawie każdy ma vibrato za
wąskie i za szybkie. Powoduje to wrażenie małego dz
więku. Spróbuj przekroczyć
granicę, zrób za wolne i za szerokie. Da to wrażenie wielkiego dz
więku. Potem
wycofaj się, tylko do granicy- ale jej nie przekraczaj. Będzie wspaniale.