Josif Brodski


SPRAWIĆ PRZYJEMNOŚĆ CIENIOWI*


I.

Kiedy pisarz sięga po język inny niż jego ojczysty, czyni tak albo z konieczności, jak
Conrad, albo powodowany wybujałą ambicją, jak Nabokov, albo dla uzyskania większego
dystansu, jak Beckett. Grając w innej lidze, latem 1977 roku - po spędzeniu w USA pięciu lat -
nabyłem w nowojorskim sklepiku z maszynami do pisania przy Szóstej Avenue przenośną "Lettera
22" i zasiadłem do pisania po angielsku (esejów, tłumaczeń, od czasu do czasu wierszy) z powodu,
który z powyższymi miał bardzo niewiele wspólnego. Moim jedynym celem wtedy, podobnie jak
dzisiaj, było znaleźć się w bliższym sąsiedztwie człowieka, którego uważałem za największy umysł
dwudziestego stulecia: Wystana Audena.
Byłem, ma się rozumieć, najzupełniej świadom daremności mojego przedsięwzięcia,
spowodowanej nie tyle faktem, że urodziłem się w Rosji i w jej języku (którego nigdy nie porzucę -
i, mam nadzieję, vice versa), ile inteligencją poety, która w moim przekonaniu nie ma sobie równych.
Byłem, co więcej, świadom daremności tego wysiłku, ponieważ w owym momencie Auden od
czterech lat nie żył. Zdawało mi się jednak, że pisanie po angielsku jest najlepszym sposobem
zbliżenia się do niego, podjęcia pracy na jego warunkach, poddania się osądowi jeśli nawet nie z
punktu widzenia jego kodeksu moralnego, to z perspektywy tego wszystkiego w języku angielskim,
co umożliwiało istnienie owego kodeksu.
Same te słowa, sama budowa tych zdań demonstruje każdemu, kto przeczytał choć jedną
strofę czy akapit Audena, jak bardzo moje wysiłki zawiodły. Co do mnie jednak, wolę
niepowodzenie mierzone jego normami niż sukces wedle miarki innych. Wiedziałem zresztą od
samego początku, że czeka mnie nieuchronne niepowodzenie; czy tego rodzaju trzeźwość jest moją
własną cechą, czy zapożyczeniem z jego dzieła, tego nie potrafię rozróżnić. Pisząc w jego języku,
mogę mieć tylko nadzieję, że nie obniżę poziomu jego operacji myślowych, jego płaszczyzny
odniesienia. Dla tego, kto jest lepszy od nas, możemy uczynić co najwyżej tyle: kontynuować w jego
duchu; na tym zapewne polega istota cywilizacji.
Wiedziałem, że przez swój temperament oraz z innych względów byłem kimś innym i że w
najlepszym przypadku będę uważany za naśladowcę Audena. Dla mnie wszakże byłby to
komplement. Miałem poza tym drugą linię obrony: mogłem zawsze wycofać się w swoją twórczość
rosyjską, w której czułem się dość pewnie i która nawet jemu, gdyby znał język, byłaby się zapewne
podobała. W moim pragnieniu pisania po angielsku nie było nic z poczucia pewności siebie,
samozadowolenia lub wygody; było to po prostu pragnienie, aby sprawić przyjemność cieniowi.
Tam, gdzie się w tym czasie znajdował, bariery językowe nie miały oczywiście większego znaczenia,
z jakichś jednak powodów sądziłem, że znajdę w jego oczach większe uznanie, jeśli wyłuszczę mu
swoją rzecz po angielsku. (Co prawda, gdy usiłowałem to uczynić na zielonej trawie w Kirchstetten
jedenaście lat temu, nic z tego nie wyszło; moja ówczesna angielszczyzna nadawała się bardziej do
czytania niż do konwersacji. Może to i dobrze.)
Inaczej sprawę ujmując: gdy nie jest się w stanie zwrócić całego długu, próbuje się odpłacić
przynajmniej w tej samej monecie. Czynił tak, bądź co bądź, sam Auden, pożyczając strofę "Don
Juana" na użytek "Listu do Lorda Byrona " albo wykorzystując heksametr w "Tarczy Achillesa ".
Zabiegi o czyjeś względy wymagają zawsze pewnego poświęcenia i upodobnienia, zwłaszcza jeśli się
walczy o uznanie ze strony czystego ducha. W swojej cielesnej postaci człowiek ten uczynił tak
wiele, że wiara w nieśmiertelność jego duszy staje się czymś nieuniknionym. To, co nam pozostawił,
daje się określić jako ewangelia zarazem spełniona i wypełniona przez miłość, miłość, która może
być wszystkim tylko nie czymś skończonym - miłość zatem, której w żaden sposób nie może
zawrzeć w sobie ludzkie ciało i która, co za tym idzie, domaga się słów. Gdyby nie było kościołów,
można byłoby z łatwością wznieść kościół na fundamencie tej poezji, a jego główne przykazanie
brzmiałoby podobnie jak dwuwiersz Audena:

Jeżeli miłość nigdy nie jest jednakowa,
Niech to ja będę zawsze tym kto bardziej kocha.

II.

Jeśli poeta ma jakiekolwiek zobowiązanie wobec społeczeństwa, jest to zobowiązanie, aby
pisać dobrze. Będąc w mniejszości, poeta nie ma innego wyboru. Gdy nie spełnia tego obowiązku,
osuwa się w przepaść zapomnienia. Społeczeństwo, z drugiej strony, nie ma wobec poety żadnych
zobowiązań. Będąc większością na mocy definicji, widzi przed sobą inne możliwości niż czytanie
wierszy, choćby najlepiej napisanych. Ale nieczytanie wierszy sprawia, że społeczeństwo osuwa się
na taki poziom wysłowienia, na którym staje się łatwym łupem demagoga lub tyrana. Jest to
odpowiednik zapomnienia w skali społeczeństwa; ma się rozumieć, tyran może usiłować uchronić
przed zapomnieniem swoje społeczeństwo, urządzając jakąś szczególnie okazałą krwawą łaźnię.
Po raz pierwszy czytałem Audena z dwadzieścia lat temu w Rosji, w dość ślamazarnych i
bezbarwnych tłumaczeniach, które znalazłem w antologii współczesnej poezji angielskiej opatrzonej
podtytułem "Od Browninga do naszych dni". "Nasze dni" były dniami roku 1937, kiedy tom się
ukazał. Nie ma potrzeby wspominać, że prawie cały zespół jego tłumaczy z redaktorem, M.
Gutnerem, na czele zaaresztowano wkrótce potem i po wielu z nich ślad zaginął. Nie trzeba też
dodawać, że przez następne czterdzieści lat nie opublikowano w Rosji żadnej innej antologii
współczesnej poezji angielskiej i wymieniony tom stał się obiektem poszukiwań kolekcjonerów.
Jedna linijka Audena w owej antologii przykuła moje spojrzenie. Pochodziła ona, jak
dowiedziałem się później, z ostatniej strofy jego wczesnego wiersza "Bez zmiany miejsca", opisującej
nieco klaustrofobiczny pejzaż, gdzie "nikt się nie posuwa / Poza kres torów albo skraj przystani,/
Nikt nie wyruszy dalej ni syna nie wyśle..." Ten ostatni urywek, "Nikt nie wyruszy dalej ni syna nie
wyśle. . . " , uderzył mnie swoim połączeniem rozwiniętego zaprzeczenia i zdrowego rozsądku.
Chowany na zasadniczo emfatycznej i apodyktycznej diecie wiersza rosyjskiego, nie omieszkałem
zanotować tego przepisu, którego głównym składnikiem była powściągliwość. Wersy poetyckie
mają szczególny dar odrywania się od kontekstu i dryfowania w stronę znaczeń uniwersalnych, i
zagrażający akcent absurdu zawarty w "Nikt nie wyruszy dalej ni syna nie wyśle. . . " zaczynał odtąd
zawsze wibrować w mojej podświadomości, ilekroć zabierałem się do zaczerniania papieru.
Przypuszczam, że właśnie to zjawisko nazywane bywa wpływem - z tym zastrzeżeniem, że
poczucie absurdu nie jest nigdy wynalazkiem poety lecz odbiciem rzeczywistości; wynalazki rzadko
dają się rozpoznać. Zawdzięczać poecie można w tym wypadku nie samo uczucie ale jego ujęcie:
spokojne, pozbawione emfazy, bez naciskania pedału, niemal en passant. Ujęcie to było dla mnie
szczególnie istotne właśnie dlatego, że sam przekroczyłem ową linię we wczesnych latach
sześćdziesiątych, gdy pełnego rozmachu nabierał Teatr Absurdu. Na jego tle potraktowanie tematu
przez Audena wyróżniało się nie tylko dlatego, że pobił mnóstwo współzawodników, lecz także z
powodu jego wyraźnie odmiennego przesłania etycznego. Sposób, w jaki ujął ową linijkę, zdawał się
mówić, przynajmniej mnie: nie podnoś alarmu, nawet gdy wilk stoi na progu. (Nawet gdy -
dodałbym - wilk wygląda jak twoje własne odbicie. Zwłaszcza z tego powodu nie podnoś alarmu.)
Dla pisarza wspomnienie o własnych przeżyciach penitencjarnych - jak o wszelkich próbach
życiowych, przez jakie przeszedł - jest wprawdzie czymś takim, jak w wypadku normalnych ludzi
popisywanie się znajomościami, tak się jednak złożyło, że następna okazja bliższego przyjrzenia się
Audenowi przypadła mi w trakcie mojego zesłania na Północ, w małej wiosce pod kręgiem
polarnym zagubionej wśród bagien i lasów. Tym razem w moim posiadaniu znalazła się antologia w
języku angielskim, przesłana mi przez przyjaciela z Moskwy. Było w niej dość sporo Yeatsa, który
wydawał mi się wtedy trochę zbyt retoryczny i rytmicznie rozlazły, oraz Eliota, który w owych
czasach królował w Europie Wschodniej niepodzielnie. Miałem zamiar czytać Eliota.
Czystym przypadkiem jednak książka otwarła się na wierszu Audena "Pamięci W. B.
Yeatsa". Byłem wtedy młody i z tego powodu znajdowałem szczególne upodobanie w elegii jako
gatunku, nie mając przy tym pod ręką nikogo umierającego, dla kogo sam mógłbym elegię napisać.
Czytywałem więc elegie chciwiej niż cokolwiek innego, myśląc nieraz, że najciekawszą cechą tego
gatunku są bezwiedne autorskie usiłowania naszkicowania własnego autoportretu, usiłowania,
których śladami naznaczony - albo zbrukany - jest niemal każdy wiersz "in memoriam". Choć
tendencja tajest czymś zrozumiałym, przeobraża ona często tego rodzaju wiersz w serię dywagacji
autora na temat śmierci, z których dowiadujemy się więcej ci nim samym niż o nieboszczyku.
Niczego takiego nie znalazłem w wierszu Audena; co więcej, rychło zdałem sobie sprawę, że nawet
struktura utworu zaplanowana była w taki sposób, aby oddać hołd zmarłemu poecie przez imitację,
w odwrotnym porządku, własnych stadiów rozwoju stylistycznego wielkiego Irlandczyka, aż do
najwcześniejszej: do wiersza trójmiarowego w trzeciej, ostatniej części poematu.

To właśnie te trójmiarowe wersy, w szczególności osiem linijek z części trzeciej, sprawiły, że
zrozumiałem, jakiego poetę czytam, Linijki te przyćmiły w moich oczach ów zdumiewający opis
"mrocznego, zimnego dnia"' ostatniego dnia Yeatsa, z przyprawiającym o dreszcz zdaniem:

Rtęć opadała w ustach dnia, który umierał.

Przyćmiły ową niezapomnianą interpretację powalonego chorobą ciała jako miasta, którego
przedmieścia i place pustoszeją stopniowo jak po zdławionej rebelii. Przyćmiły nawet hasło naszej
epoki:

...nic się nie zdarza za sprawą poezji...

Te linijki, osiem linijek trójmiarowego wiersza, który sprawił, że trzecia część poematu brzmiała jak
skrzyżowanie hymnu Armii Zbawienia z pieśnią pogrzebową i dziecinnym wierszykiem, miały kształt
następujący:

Czas - ów żywioł, co nie znosi
Męstwa albo niewinności
I w dni kilka pociąg traci
Do kształtnej ludzkiej postaci -
Czci język i ułaskawia
Każdego, kto mowę zbawia;
Wybacza mu próżność, słabość,
Wawrzyny u stóp mu kładąc.

Pamiętam .jak siedziałem w drewnianej chałupce, wyglądając przez kwadratowe okienko
wielkości okrętowego iluminatora na błotnistą wiejską drogę z paroma błąkającymi się po niej
kurczakami na wpół wierząc w to, co właśnie przeczytałem, na wpół powątpiewając, czy, moja
zajomość angielskiego nie płata ml jakiegoś figla. Miałam przy sobie ogromny słownik angielsko -
rosyjski, istny głaz, i coraz od nowa wertowałem go, sprawdzając każde słowo, każdą aluzję z
nadzieją, że słownik uchroni mnie przed sensem, który wyzierał na mnie ze stronicy książki.
Podejrzewam, że po prostu wzdragałem się przed uwierzeniem w to, iż "tak dawno temu, w roku
1939, angielski poeta powiedział "Czas... CZCI język", a mimo to otaczający nas świat wciąż pozo-
stawał ten sam.
Lecz słownik przynajmniej ten jeden raz nie uchylił swoim wyrokiem mojej interpretacji.
Auden w samej rzeczy powiedział był, że czas (czas w ogóle, nie konkretny czas historyczny) czci
język, i wątki myślowe, puszczone w ruch przez to stwierdzenie, rozwijają się we mnie do tej pory.
Bo przecież "cześć" jest stosunkiem mniejszego względem większego. Jeśli czas czci język, oznacza
to, że język jest większy czy też starszy niż czas - który z kolei jest starszy i większy niż przestrzeń.
Tak mnie uczono i w istocie tak to odczuwałem. Jeśli więc czas - równoznaczny z boskością, ba,
wchłaniający boskość - czci język, skąd w takim razie pochodzi język? Dar jest przecież zawsze
mniejszy niż jego dawca. A ponadto, czy język nie jest składnicą, przechowalnią czasu? Czy nie
dlatego czas czci język? I czy pieśń albo wiersz, albo wreszcie sama mowa ze swoimi cezurami,
pauzami, spondejami i tak dalej, nie jest grą, którą język gra aby przeorganizować czas? I czy ci,
dzięki którym język żyje, którzy, ,zbawiają mowę", nie sprawiają zarazem, że żyje również czas? I,
jeśli czas im " wybacza ", to czyni to ze wspaniałomyślności czy z konieczności? I czyż
wspaniałomyślność nie jest tak czy owak koniecznością?
Krótkie i horyzontalne linijki wydały mi się niewiarygodnie wertykalne. Były przy tym
niezwykle niezobowiązujące, niemal gawędziarskie: metafizyka w przebraniu zdrowego rozsądku,
zdrowy rozsądek w przebraniu dziecinnej rymowanki. Już same te warstwy przebrań były dla mnie
komentarzem na temat istoty języka, i zdałem sobie sprawę, że czytam poetę, który wypowiada
prawdę, albo przez którego prawda daje się usłyszeć. W każdym razie, sprawiało to wrażenie
prawdy bardziej niż cokolwiek innego, co udało mi się zrozumieć z lektury antologii. I sprawiało
takie wrażenie być może dzięki odrobinie semantycznej zbędności, jaką wyczuwałem w opadającej
intonacji zdań, , . . . ułaskawia / Każdego, kto mowę zbawia; / Wybacza mu próżność, słabość, /
Wawrzyny u stóp mu kładąc." Te słowa znalazły się w strofie - myślałem - po prostu jako
przeciwwaga skierowanego w górę ciążenia, zawartego w zdaniu "Czas... czci język".
Mógłbym mówić o tych linijkach bez końca - ale mógłbym dopiero teraz. Wtedy i tam byłem
po prostu oszołomiony. Pomijając wszystko inne, zaświtało mi wtedy, że trzeba mieć się na
baczności, gdy Auden wypowiada swoje dowcipne komentarze i obserwacje, nie spuszczając z oka
cywilizacji niezależnie od tego, jaki jest jego pierwszoplanowy temat (czy stan). Czułem, że mam do
czynienia z nowym rodzajem poety metafizycznego, z człowiekiem o potężnym lirycznym talencie,
ukrywającym się pod przebraniem obserwatora ludzkich obyczajów. I podejrzewałem, że ten wybór
maski, wybór tego właśnie idiomu, wiąże się mniej z kwestiami stylu i tradycji niż z osobistą pokorą,
narzuconą mu nie tyle przez tę czy inną wiarę, ile przez jego poczucie natury języka. Pokory się nie
wybiera.
Miałem jeszcze przed sobą wczytywanie się w Audena. Mimo to, już po lekturze "Pamięci
W. B. Yeatsa" wiedziałem, że zetknąłem się z autorem pełnym większej pokory niż Yeats lub Eliot,
autorem o duszy mniej drażliwej niż dusze tych dwu poetów, choć niestety nie mniej tragicznej. Z
późniejszej perspektywy mogę dziś powiedzieć, że nie byłem tak całkiem w błędzie i że jeśli w glosie
Audena dal się kiedykolwiek dosłyszeć dramat, nie był to jego dramat osobisty lecz publiczny lub
egzystencjalny. Auden nie umieszczał się nigdy w centrum tragicznego obrazu; co najwyżej
odnotowywał swoją obecność na scenie. Miałem jeszcze usłyszeć z jego własnych ust, że "Jan
Sebastian Bach miął diabelne szczęście. Kiedy chciał sławić Pana, pisał chorał albo kantatę,
zwracając się do Wszechmogącego bezpośrednio. Jeśli dzisiaj poeta pragnie zrobić to samo, musi
użyć mowy pośredniej". To samo, można przypuścić, stosowałoby się i do modlitwy.


III.

Kiedy spisuję te notatki, spostrzegam, z jak alarmującą częstotliwością wynurza swój
szkaradny łeb pierwsza osoba liczby pojedynczej. Ale człowiek jest tym co czyta; innymi słowy,
dostrzegając ten zaimek wykrywam obecność Audena bardziej niż czyjąkolwiek inną: to stylistyczne
zboczenie odzwierciedla po prostu proporcję mojego oczytania w poecie. Stare psy, jak wiadomo,
nie nauczą się nowych sztuczek, ale właściciele psów dochodzą do tego, że przypominają swoje
psy. Krytycy - a zwłaszcza biografowie - pisarzy o wyraźnie rozpoznawalnym stylu często
przyswajają sobie, choćby i bezwiednie, style wyrazu swoich obiektów analizy. Mówiąc po prostu:
to, co kochamy, zmienia nas czasem aż do kompletnej zatraty własnej tożsamości. Nie chcę wcale
powiedzieć, że przydarzyło się to właśnie mnie; staram się jedynie zasugerować, że wszystkie te
skądinąd niegustowne "ja" i "mnie" są na swój sposób formami mowy pośredniej, której
przedmiotem jest Auden.
Dla tych z mojego pokolenia, których interesowała poezja w języku angielskim - nie mogę
twierdzić, że było ich zbyt wielu - lata sześćdziesiąte były erą antologii. Studenci i naukowcy z
zagranicy, którzy przybywali do Rosji w ramach programów wymiany uniwersyteckiej, przed
powrotem do domu starali się, co było zrozumiale, pozbyć nadmiernego obciążenia, i tomy poezji
były pierwsze w kolejności. Sprzedawali je, niemal za bezcen, antykwariatom książkowym, które z
kolei kazały płacić niebywale sumy ewentualnym nabywcom. Motywacja ukryta za takimi cenami
była prosta: chodziło o odstraszenie tubylców od nabywania dóbr kultury zachodniej; co do
cudzoziemca, zakładało się, że wyjechał i różnicy cen nie jest w stanie zauważyć.
Mimo wszystko jednak, jeśli znało się sprzedawcę - a stały bywalec nic mógł go nie znać -
można było ubić z nim któryś z tych interesów będących chlebem codziennym każdego łowcy
książek: przehandlować coś za coś, zamienić dwie czy trzy książki na jedną, albo wreszcie kupić
książkę, przeczytać i zwrócić w antykwariacie, otrzymując zwrot pieniędzy. Poza tym w momencie,
gdy mnie zwolniono i powróciłem do swego rodzinnego miasta, cieszyłem się już pewnego rodzaju
reputacją i w kilku księgarniach traktowano mnie odtąd całkiem nieźle. Z powodu tejże reputacji
odwiedzali mnie czasem studenci z programów wymiany i jako że nie wypada przekroczyć
gościnnego progu z pustymi rękami przynosili książki. Z niektórymi spośród tych gości zawarłam
bliską przyjaźń, co sprawiło, że moje półki pęczniały.
Lubiłem bardzo owe antologie, i to nie tylko dla ich zawartości, ale i dla słodkawego
zapachu ich opraw i dla ich kartek o żółtych brzegach. Były tak bardzo amerykańskie i w samej
rzeczy kieszonkowe. Można było wyciągnąć je z kieszeni w tramwaju albo w parku i nawet .jeśli
tekst był tylko w połowie czy w jednej trzeciej zrozumiały, sprawiały, że dookolna rzeczywistość
znikała w jednej chwili. Szczególnie jednak lubiłem antologie Louisa Untermeyera i Oscara Williamsa
- ponieważ opatrzone były portretami autorów, które syciły wyobraźnię nie mniej niż linijki ich
wierszy. Potrafiłem siedzieć całymi godzinami, oglądając z bliska malutki, czarno biały prostokącik z
rysami tego czy innego poety i usiłując dociec, jakim był człowiekiem, usiłując go ożywić,
dopasować twarz do zrozumiałych w połowie czy jednej trzeciej linijek. Później, w towarzystwie
przyjaciół zaczęliśmy wymieniać między sobą nasze wzięte z powietrza domysły oraz przypadkowo
zasłyszane strzępy plotek, i po wypracowaniu wspólnego mianownika wypowiadać nasz werdykt. I
znowu - z późniejszej perspektywy patrząc, muszę powiedzieć, że nasze wróżby okazywały się
często nie tak znów bardzo chybione.
W taki właśnie sposób ujrzałem po raz pierwszy twarz Audena. Była to fotografia w
straszliwym pomniejszeniu - odrobinę wystudiowana, z nazbyt dydaktycznym potraktowaniem
cienia: mówiła więcej o fotografiku niż o jego modelu. Na podstawie tego portretu musiało się dojść
do wniosku, że albo fotografik był naiwnym estetą albo rysy modela były zbyt neutralne jak na jego
zajęcie. Wolałem drugą wersję, po części dlatego, że neutralność tonu była nader wyraźną cechą
poezji Audena, po części zaś z powodu faktu, że postawa antybohaterska stanowiła idee fixe
naszego pokolenia. Chodziło o to, żeby wyglądać jak każdy inny: zwykle buty, robotnicza czapka,
marynarka i krawat najchętniej szare, brak zarostu. Rozpoznawałem to w Wystanie.
Coś rozpoznawalnego tak bardzo, że mogło przyprawić o dreszcz, kryło się także w
linijkach "l września 1939", wiersza z pozoru wyjaśniającego genezę wojny, która była kolebką
mojego pokolenia, W istocie jednak stanowiącego portret - innego rodzaju czarno-białą fotografię -
nas samych.

Lecz ja znam i ogół zna zwykłą
Prawdę, jasną nawet dla dzieci:
Ci, którym wyrządza się zło,
Sami zło wyrządzają w odwecie.

Ten czterowiersz, zrównujący zwycięzców z ofiarami, w samej rzeczy wychodził daleko
poza swój kontekst, i myślę, że rząd federalny powinien go tatuować na piersi każdego noworodka,
nie z powodu samego przesłania wiersza lecz także z powodu jego intonacji. Jedynym
dopuszczalnym argumentem przeciwko takiej procedurze byłoby to, że istnieją jeszcze lepsze linijki
Audena. Co począć na przykład z takimi:

Twarze nad baru krawędzią
Lgną do codziennych pocieszeń:
Nie wolno zgasnąć tym światłom,
Nie wolno zmilknąć orkiestrze,
Zmawiają się wszystkie konwencje,
Ażeby nasz bastion zgrzebny
Oblec w przytulny plusz mebli,
Stłumić w nas lęki dziecięce:
Zgubieni w lesie, gdzie straszy,
Drżymy przed nocą, świadkiem
Występków i nieszczęść naszych.

Albo, jeśli wyda się to komuś nazbyt nowojorskie, nazbyt amerykańskie, co powie na ten
oto dwuwiersz z "Tarczy Achillesa", który, w moich przynajmniej uszach, brzmi po trosze jak
dantejskie epitafium dla paru narodów Europy Wschodniej:

...skonała
Ich męska duma, zanim skonały ich ciała.

Albo też, jeśli czytelnik wciąż jeszcze jest przeciwny takiemu barbarzyństwu, jeśli pragnąłby
oszczędzić bólu delikatnej skórce, oto siedem innych linijek z tego samego wiersza, które powinno
się wyrzeźbić na bramach każdego państwa, jakie tylko istnieje, więcej: na bramach całego naszego
świata:

Obdarty łobuz po pustkowiu dzikim
Błąkał się sam, bez celu; ptak z furkotem wzleciał,
Spłoszony jego celnie rzuconym kamykiem;
Że dziewczyny się gwałci, że gdzie dwóch ma nóż, ginie trzeci.
Przyjmował jako aksjomat - on, co nie słyszał o świecie,
Gdzie byłaby spełniona obietnica jakaś
I gdzie, płacz cudzy widząc, ktoś mógłby zapłakać.

W ten sposób nowoprzybyły mieszkaniec tego świata nie da się wprowadzić w błąd co do
jego istoty; w ten sposób ktoś, kto w tym świecie żyje od dawna, nie pomyli demagoga z
półbogiem.
Nie trzeba być Cyganem albo Lombroso, aby wierzyć w odpowiedniość pomiędzy
zewnętrznym wyglądem jednostki a jej postępkami: ostatecznie na tym właśnie opiera się nasze
poczucie piękna. A przecież, jakże powinien wyglądać poeta, który napisał:

Gdzie indziej zupełnie, tętent:
Mkną renifery co tchu
Przez mile złotego mchu,
W wielkiej ciszy i tempie.

Jakże powinien wyglądać człowiek, który miał równe zamiłowanie do przekładania
metafizycznych prawd na prozaizmy zdrowego rozsądku jak do dostrzegania tychże prawd w tychże
prozaizmach? Jak powinien wyglądać ktoś, kto w swoim dogłębnym zaprzątnięciu sprawami
stworzonego świata mówi nam więcej o Stwórcy niż którykolwiek z impertynenckich polemistów,
przedzierających się skrótami przez niebiańskie sfery? Czyż wrażliwość tak niepowtarzalna w swoim
połączeniu uczciwości, klinicznego dystansu i kontrolowanego liryzmu nie powinna odbić się
przynajmniej w jakimś szczególnym, niezwyczajnym wyrazie twarzy, jeśli już nie w niepowtarzalnym
układzie jej rysów? I czy takie rysy albo taki wyraz dałoby się utrwalić pędzlem? Uchwycić
aparatem fotograficznym?
Ogromnie lubiłem proces wysnuwania domysłów z owej fotografii o rozmiarach znaczka
pocztowego. Zawsze szuka się po omacku jakiejś twarzy, zawsze się pragnie, aby ideał oblókł się w
ciało, a byłem w tym czasie bardzo bliski uznania Audena za ideał. (Dwoma innymi byli Beckett i
Frost, jednakże ich wygląd był mi znany; odpowiedniość ich zewnętrznych postaci i ich czynów,
choć zatrważająca, była oczywista.) Rzecz jasna po jakimś czasie ujrzałem inne fotografie Audena:
w przemyconym z Zachodu piśmie czy w innych antologiach. Przecież jednak nie dodawały one
niczego nowego; ten człowiek wymykał się soczewkom, a może one za nim nie nadążały.
Zaczynałem już powątpiewać, czy jedna forma sztuki była zdolna do oddania drugiej, czy to, co
wizualne, mogło uchwycić to, co semantyczne.
Wreszcie, któregoś dnia - była to chyba zima roku I968 czy I969 Nadieżda Mandelsztam,
której złożyłem wizytę w Moskwie, wręczyła mi jeszcze jedną antologię nowoczesnej poezji, bardzo
ładną książkę obficie ilustrowaną czarno-białymi fotografiami autorstwa, jeśli mnie pamięć nie myli,
Rollie McKenna. Znalazłem to, czego szukałem. Parę miesięcy później ktoś pożyczył ode mnie
książkę i nigdy już nie zobaczyłem tej fotografii; mimo to pamiętam .ją wciąż dosyć wyraźnie.
Zdjęcie, jak się zdawało, zostało zrobione gdzieś W Nowym Jorku, na którymś przejściu
nadziemnym
albo w pobliżu dworca Grand Central, albo na tym przy Columbia Uniwersity, które
przechodzi nad Amsterdam Avenue. Auden stał, wyglądając tak, jakby został zaskoczony,
zatrzymany w przejściu, z brwiami uniesionymi z wyrazem dezorientacji. Same oczy natomiast były
przeraźliwie spokojne i bystre. Zdjęcie pochodziło przypuszczalnie z późnych lat czterdziestych lub
początku pięćdziesiątych, zanim jeszcze słynne stadium zmarszczek - "nie zasłane łóżko" -
zawładnęło jego rysami. Wszystko, czy też prawie wszystko, stało się dla mnie jasne.
Kontrast, albo, ściślej mówiąc, stopień niewspółmierności pomiędzy tymi brwiami
uniesionymi w pozornej dezorientacji a bystrością jego spojrzenia, w moim odczuciu odpowiadał
stosunkowi pomiędzy formalnymi aspektami jego wierszy (para uniesionych brwi para rymów) a
oślepiającą precyzją ich zawartości. To, co spoglądało na mnie z kartki książki, było zawartym w je-
go twarzy równoważnikiem dwuwiersza, przeznaczonego do zapamiętania prawdy. Rysy były
regularne, nawet zwyczajne. Nie było w tej twarzy nic szczególnie poetycznego, nic bajronicznego,
demonicznego, ironicznego, sokolego, orlego, romantycznego, zranionego itd. Była to raczej twarz
lekarza, który słucha z zainteresowaniem twoich zwierzeń, choć i tak wie, że jesteś chory. Twarz
przygotowana na wszystko, suma twarzy.
Ta twarz była rezultatem. Jej otwarte na wszystko wejrzenie stanowiło bezpośredni produkt
owej oślepiającej bliskości twarzy względem przedmiotu, która stworzyła wyrażenia w rodzaju
"nieważna klęska", "konieczne morderstwo", "konserwatywny mrok", "apatyczny grób", albo
"sprawnie rządzona pustynia' , . Sprawiało to wrażenie takie, jak kiedy krótkowidz zdejmuje okulary
- z tą różnicą, że bystrość spojrzenia tej pary oczu nie brała się ani z krótkowzroczności, ani z
małości przedmiotów, lecz z osadzonych w nich głęboko zagrożeń. Było to spojrzenie człowieka,
który wie, że nie będzie W stanie wyplenić tych zagrożeń, a jednak uparł się, że opisze ci zarówno
symptomy jak samą chorobę. Nie sprowadzało się to do tak zwanej "krytyki społeczeństwa" -
choćby z tego powodu, że choroba nie była społeczna; była egzystencjalna.
Ogólnie biorąc, myślę, że popełniano okropną pomyłkę biorąc tego człowieka za
komentatora czy diagnostę społecznego, czy kogoś w tym rodzaju. Najczęstsze oskarżenie, jakie
przeciw niemu kierowano, zarzucało mu, że nie podsuwa sposobu leczenia. Zapewne w jakimś tam
stopniu sam sobie był winien przez swoje odwoływanie się do terminologii freudowskiej, potem
marksistowskiej, wreszcie eklezjastycznej. Kuracja polegała jednak właśnie na posługiwaniu się
przezeń tymi terminologiami, gdyż są to po prostu różne narzecza, w jakich można mówić o jednej i
tej samej rzeczy, mianowicie miłości. Leczy intonacja, jaką przemawia się do chorych. Ten poeta
zajmował się ciężkimi, często nieuleczalnymi przypadkami świata nie jak chirurg lecz jak pielęgniarz,
a każdy pacjent wie, że ostatecznie to nie cięcia skalpela lecz pielęgniarze stawiają nas na nogi. To
właśnie głos pielęgniarza, zatem głos miłości słychać W końcowej przemowie Alonsa do Ferdinanda
w "Morzu i zwierciadle":

Lecz gdybyś nie był w stanie zachować królestwa
I, jak twój ojciec przed tobą, tam dotarł,
Gdzie myśl oskarża a uczucie szydzi,
Wierz swojemu bólowi...

Ani lekarz, ani anioł, ani - co najmniej prawdopodobne - ukochany człowiek lub krewny nie
powie nam tego w chwili naszej ostatecznej porażki: tylko pielęgniarz albo poeta, z doświadczenia
tak jak i z miłości.
Zdumiewała mnie ta miłość. Nie wiedziałem nic o życiu Audena: ani o jego
homoseksualizmie, ani o ukartowanym (dla niej) małżeństwie z Eryką Mann - nic. Jedno, co
wyczuwałem dość wyraźnie, to fakt, że ta miłość mierzyła za wysoko względem swego obiektu. W
moim pojęciu - czy raczej wyobrażeniu - była to miłość rozdymana lub przyspieszana przez język,
przez konieczność dania jej wyrazu; a język - tyle sam już wiedziałem - posiada swoją własną
dynamikę i skłonność do stosowania samogenerujących chwytów: rytmów i strof, które potrafią
zawieść poetę daleko poza jego pierwotny cel podróży. Inna zaś prawda na temat miłości w poezji;
dostępna czytelnikowi, wskazuje, że uczucia pisarza nieuchronnie podporządkowują się linearnej i
nieustępliwej progresji sztuki. Zjawisko to zapewnia - w sztuce - osiąganie wyższego stopnia
liryzmu; w życiu - staje się równoznaczne z osamotnieniem. Choćby tylko z uwagi na swoją
stylistyczną wszechstronność ten człowiek powinien był znać jakiś niezwyczajny stopień rozpaczy,
jak w samej rzeczy demonstruje to wiele jego najbardziej czarujących, najbardziej hipnotyzujących
liryków. Albowiem w sztuce lekkość ujęcia nieraz wywodzi się z najgłębszego mroku jej
nieobecności.
A przecież mimo wszystko była to miłość, unieśmiertelniana przez język, nie zważająca -
jako że język był językiem angielskim - na rodzaj gramatyczny, podtrzymywana przez najgłębszą
udrękę, ponieważ udrękę ostatecznie też trzeba wypowiedzieć. Język jest, bądź co bądź, na mocy
definicji obdarzony samoświadomością i pragnie rozeznać się w każdej nowej sytuacji. Gdy
spoglądałem na fotografię Rollie McKenna, cieszyło mnie, że twarz na niej nie ujawnia
neurotycznego ani żadnego innego napięcia, że jest blada, zwyczajna, że nie wyraża lecz właśnie
wchłania to wszystko, co dzieje się przed oczyma poety. Jak cudownie - myślałem - byłoby mieć te
rysy; i usiłowałem naśladować grymas Audena w lustrze. Oczywista nic z tego nie wyszło, ale bo też
wiedziałem, że nie wyjdzie, gdyż taka twarz musiała być jedyna w swoim rodzaju. Nie było potrzeby
jej imitowania: ona już istniała w świecie, i świat był mi jakoś bardziej w smak dlatego, że ta twarz
gdzieś tam w nim była.
Dziwna to rzecz - twarze poetów. Teoretycznie wygląd zewnętrzny autora nie powinien mieć
żadnego znaczenia dla jego czytelników: czytanie, jak i pisanie zresztą, nie jest czynnością
narcystyczną; a przecież wystarczy polubić dostateczną ilość wierszy danego poety, aby zacząć
zastanawiać się, jak on wygląda. Wiąże się to przypuszczalnie z podejrzeniem czytelnika, że
zachwycić się dziełem sztuki to to samo co rozpoznać wyrażoną w sztuce prawdę, czy określony
stopień prawdy. Z natury niepewni, pragniemy zobaczyć artystę, którego utożsamiamy z jego
dziełem - po to, aby wiedzieć przy następnej okazji, jak w rzeczywistości wygląda prawda. Jedynie
autorzy starożytni unikają tej badawczej lustracji, co jest po części przyczyną, dla której uchodzą za
klasyków; ich uogólnione marmurowe rysy, od których gęsto w bibliotecznych niszach, pozostają w
bezpośrednim stosunku do absolutnego, archetypowego znaczenia ich oeuvre. Kiedy jednak
czytamy:

...Odwiedzić

Grób przyjaciela, zrobić awanturę,
Liczyć miłości, z których się wyrosło,
To niemiłe, lecz ćwierkać jak ptak bez łzy w oku,
Tak jakby nikt konkretny nie umierał

I nie sprawdzały się plotki - to nie do pomyślenia. . .

- zaczynamy czuć, że za tymi linijkami stoi nie jasnowłosy, ciemnowłosy, blady, śniady,
pomarszczony lub gładkolicy konkretny autor, ale życie samo; i właśnie z tym życiem chcielibyśmy
się spotkać; właśnie z nim chcielibyśmy doznać ludzkiego zbliżenia. Za tym pragnieniem kryje się nie
próżność, lecz swoista człowiecza fizyka, na mocy której wielki magnes przyciąga drobną
cząsteczkę, choćby miało się w końcu powtórzyć zdanie samego Audena: "Znałem trzech wielkich
poetów i każdy z nich był pierwszej klasy sukinsynem." Ja: Kto? On: " Yeats, Frost, Bert Brecht."
(Tyle, że mylił się co do Brechta: Brecht nie był wielkim poetą.)


IV.

6 czerwca 1972 roku, jakieś czterdzieści osiem godzin po opuszczeniu w bardzo
przyspieszonym trybie Rosji, stałem z moim przyjacielem Carlem Profferem, profesorem literatury
rosyjskiej z Uniwersity of Michigan (który przyleciał do Wiednia na spotkanie ze mną), przed
domem letnim Audena w małej wiosce Kirchstetten, wyjaśniając właścicielowi domu powody naszej
obecności w tym miejscu. Do spotkania tego o mały włos wcale by nie doszło. W północnej Austrii
są trzy miejscowości o nazwie Kirchstetten; przejechaliśmy już przez wszystkie trzy i zamierzaliśmy
ruszyć w powrotną drogę, kiedy samochód wtoczył się w cichą, wąską uliczkę wiejską i ujrzeliśmy
drewnianą strzałkę z napisem "Audenstrasse". Poprzednia nazwa brzmiała, jeśli mnie pamięć nie myli,
"Hinterholz", ponieważ uliczka wiodła tyłami lasu na miejscowy cmentarz. Zmiana nazwy wzięła się
przypuszczalnie w równej mierze z chęci mieszkańców wioski, aby pozbyć się tego memento mori,
jak i z ich respektu dla żyjącego pośród nich wielkiego poety. Pogląd tego ostatniego na sytuację był
mieszanką dumy i zakłopotania. Bardziej jednoznaczne uczucia żywił natomiast Auden względem
miejscowego proboszcza, którego nazwisko brzmiało Schicklgruber: poeta nie potrafił oprzeć się
przyjemności zwracania się do niego per "Ojcze Schicklgruber".
Wszystkiego tego miałem się dowiedzieć później. Na razie Carl Proffer usiłował
wytłumaczyć przyczyny naszej bytności w Kirchstetten przysadzistemu, mocno spoconemu
mężczyźnie w czerwonej koszuli i szerokich szelkach, z marynarką przerzuconą przez ramię i stertą
książek pod pachą. Mężczyzna przyjechał akurat pociągiem z Wiednia i po wdrapaniu się na
wzgórze miał zadyszkę, co sprawiało, że nie był w nastroju do konwersacji. Mieliśmy już dać za
wygraną, kiedy nagle dotarło do niego, co mówi Carl Proffer; wykrzyknął "Niemożliwe!" i zaprosił
nas do domu. Był to Wystan Auden, a działo się to na niespełna dwa lata przed jego śmiercią.
Spróbuję wyjaśnić, jak doszło do tego wszystkiego. Jeszcze w roku 1969 odwiedził mnie w
Leningradzie George L. Kline, profesor filozofii z Bryn Mawr. Był on tłumaczem moich wierszy na
angielski dla wydawnictwa Penguin i w trakcie dyskusji nad zawartością przyszłej książki zapytał
mnie, kto byłby moim zdaniem idealnym kandydatem do napisania przedmowy. Podsunąłem Audena
- ponieważ Anglia i Auden były to wtedy dla mnie synonimy. Zresztą cały pomysł publikowania
mojej książki w Anglii wydawał mi się zupełnie nierealny. Jedynym, co nadawało temu
przedsięwzięciu pozory realności, była jego całkowita nielegalność w ramach sowieckiego prawa.
Tak czy owak, puszczono wszystko w ruch. Auden otrzymał do przeczytania maszynopis i
spodobało mu się to na tyle, że napisał wstęp. Kiedy zatem dotarłem do Wiednia, miałem przy sobie
adres Audena w Kirchstetten. Cofając się pamięcią i wspominając rozmowy, jakie wiedliśmy w
ciągu następnych trzech tygodni, najpierw w Austrii, potem w Londynie, słyszę bardziej jego głos niż
swój własny, choć, muszę przyznać, wymuszałem na nim obszerne wypowiedzi na temat poezji
współczesnej, zwłaszcza samych poetów. Było to o tyle zrozumiałe, że jedyne moje zdanie
angielskie, którego bezbłędności byłem pewien, brzmiało: "Mister Auden, co pan sądzi o..." - po
czym następowało nazwisko.
Może i dobrze, że tak było, bo cóż ja mógłbym mu powiedzieć takiego, o czym by już sam
tak czy owak nie wiedział? Mogłem mu oczywiście opowiedzieć o tym, jak przełożyłem kilka jego
wierszy na rosyjski i zaniosłem do pewnej moskiewskiej redakcji; ale był to akurat rok 1968,
Sowiety dokonały inwazji Czechosłowacji, pewnego wieczora BBC nadała jego wiersz o olbrzymie
ludożercy i taki był koniec całego przedsięwzięcia. (Po tej opowieści poczułby może do mnie
większą sympatię, ale i tak nie byłem wysokiego zdania o owych tłumaczeniach). Że nigdy nie
natrafiłem na udany przekład jego utworu na żaden z języków , o których miałem jakie takie
pojęcie? Sam to wiedział, może aż nazbyt dobrze. Że wpadłem w euforię, dowiedziawszy się
pewnego dnia o jego przywiązaniu do triady Kierkegaarda, którą wielu z nas również uważało za
klucz do ludzkiego gatunku? Obawiałem się, że nie będę umiał tego wyartykułować.
Lepiej było słuchać. Ponieważ byłem Rosjaninem, mówił stale o pisarzach rosyjskich. "Z
Dostojewskim nie chciałbym mieszkać pod jednym dachem", oświadczał. Albo: "Najlepszy pisarz
rosyjski to Czechow". "Dlaczego?" "On jeden w waszym narodzie miał trochę zdrowego rozsądku" .
Albo też zapytywał o coś, co spośród spraw dotyczących mojej ojczyzny wprawiało go
najwyraźniej w największą konfuzję: ,,Słyszałem, że Rosjanie zawsze kradną wycieraczki z szyb
zaparkowanych samochodów. Dlaczego?" Ale moja odpowiedź - bo nie ma części zapasowych na
rynku - nie zadowalała go: najwidoczniej miał na myśli jakiś bardziej nieodgadniony powód i ja, jego
czytelnik, sam byłem już bliski dostrzeżenia takowego. W pewnym momencie zaproponował, że
przełoży trochę moich wierszy. Doznałem wstrząsu. Kimże byłem, aby miał mnie tłumaczyć Auden?
Wiedziałem, że dzięki jego przekładom paru moich rodaków odniosło większe korzyści, niżby na to
zasługiwały ich wiersze; a jednak jakoś nic mogłem dopuścić do siebie myśli, że o n miałby
pracować dla m n i e. Zadałem więc pytanie: ,,Mister Auden, co pan sądzi o. . . Robercie Lowellu?".
"Nie lubię mężczyzn - zabrzmiała odpowiedź - za którymi wlecze się dymiący ślad zapłakanych
kobiet".
Podczas tych tygodni w Austrii troszczył się o moje sprawy z dbałością kwoki opiekującej
się kurczęciem. Zaczęło się od tego, że telegramy i inne przesyłki W niewytłumaczalny sposób
zaczęły docierać do mnie z adresem "c/o W. H. Auden". Potem napisał do Akademii Poetów
Amerykańskich, aby załatwiła mi jakieś wsparcie finansowe. W ten sposób otrzymałem swoje
pierwsze amerykańskie pieniądze - dokładnie tysiąc dolarów - i wystarczyły mi one aż do dnia mojej
pierwszej wypłaty na University of Michigan. Poza tym polecił mnie swojemu agentowi, pouczał z
kim się spotykać, a kogo unikać, przedstawiał przyjaciołom, chronił przed dziennikarzami, i głośno
żałował, że w swoim czasie pozbył się mieszkania na St. Mark's Place - tak jakbym miał w planie
osiąść w Nowym Jorku. "To by ci dobrze zrobiło. Choćby dlatego, że W pobliżu jest ormiański
kościół, a msza jest lepsza, kiedy się nie rozumie słów. Nie znasz przecież ormiańskiego?" Nie
znałem.
Potem nadeszło z Londynu
c/o W. H. Auden - zaproszenie dla mnie do wzięcia udziału w
Poetry International w Queen Elizabeth Hall i zarezerwowaliśmy ten sam lot linii British European
Airways. W tym momencie pojawiła się przede mną szansa odpłacenia mu choć trochę w tej samej
monecie. Tak się złożyło, że podczas mojego wcześniejszego pobytu w Wiedniu przyszła mi z
pomocą rodzina Razumovskich (potomków hrabiego Razumowskiego, tego od kwartetów
Beethovena). Pochodząca z niej Olga Razumowsky pracowała w tym czasie w austriackich liniach
lotniczych. Gdy dowiedziała się, że W. H. Auden i ja udajemy się tym samym lotem do Londynu,
zadzwoniła do British Airways i zasugerowała, aby zgotować tym dwu pasażerom królewskie
przyjęcie. Co w samej rzeczy nastąpiło. Audenowi sprawiło to przyjemność, a mnie wprawiło w
dumę.
W ciągu tych tygodni kilkakrotnie nastawał, abym zwracał się do niego po imieniu.
Naturalnie, opierałem się - nie tylko z powodu mojego zdania o poecie, ale również ze względu na
różnicę wieku: Rosjanie są w tych kwestiach strasznie drobiazgowi. Wreszcie w Londynie
powiedział: "Nie ma rady. Albo będziesz mi mówił Wystan, albo ja będę musiał zwracać się do
ciebie per Mister Brodski" . Perspektywa ta wydała mi się tak groteskowa, że się poddałem . " Tak,
Wystan" powiedziałem. "Zgoda, Wystan". Następnie udaliśmy się na wieczór autorski. Wsparty o
pulpit, Auden przez dobre pół godziny sycił salę recytowanymi z pamięci wierszami. Jeśli
kiedykolwiek pragnąłem, aby czas się zatrzymał, to wtedy właśnie, w tej wielkiej ciemnej sali na
południowym wybrzeżu Tamizy. Niestety, tak się nie stało. Choć co prawda rok później, na trzy
miesiące przed jego śmiercią w austriackim hotelu, znów wspólnie recytowaliśmy wiersze. W tej
samej sali.


V.

Miał już wtedy prawie sześćdziesiąt sześć lat. "M u s i a ł e m przeprowadzić się do
Oxfordu. Zdrowia jestem dobrego, ale muszę mieć kogoś, kto by się o mnie troszczył". Z tego, co
mogłem widzieć, odwiedzając go tam w styczniu 1973 roku, troszczyły się o niego tylko cztery
ściany szesnastowiecznego domku ofiarowanego mu przez college oraz pokojówka. W
uniwersyteckiej jadalni członkowie ciała profesorskiego przepychali się przy bufecie, odtrącając
Audena łokciami. Przy puszczałem, że to takie sztubackie maniery angielskie, "boys will be boys".
Patrząc na nich jednak, nie mogłem nie przypomnieć sobie jeszcze jednego z owych oślepiających
przybliżeń Wystana: "trywialność piasku".
Ten głupi szczegół był po prostu wariacją na temat braku zobowiązań społeczeństwa wobec
poety, zwłaszcza starego poety. To znaczy, społeczeństwo będzie słuchać, co mówi polityk w
podobnym czy nawet starszym wieku ale nie, co mówi poeta. Kryje się za tym cały szereg przyczyn,
od antropologicznych do lizusowskich. Lecz wniosek jest prosty i nieunikniony: społeczeństwo nie
ma prawa się skarżyć, jeśli polityk je wykończy. Jak to ongiś ujął Auden w swoim wierszu
"Rimbaud":

Ale w tym dziecku krasomówcze kłamstwa
Pękły jak rura: zimno stworzyło poetę.

Jeśli kłamstwo rozsadza w taki sposób "to dziecko", cóż dzieje się z nim w starym
człowieku, który odczuwa zimno dotkliwiej? Choć w ustach cudzoziemca może to pobrzmiewać
zbytnią pewnością siebie, powiem, że tragiczne osiągnięcie Audena jako poety polegało właśnie na
wyżęciu wiersza z wszelkiego szachrajstwa, czy to krasomówczego czy pieśniarskiego. Tego
rodzaju postępek zraża do poety nie tylko ciało profesorskie, ale i kolegów po fachu, albowiem w
każdym z nas siedzi pryszczaty młodzik łaknący wzniosłej niezborności.
Gdy taka apoteoza pryszczatości obejmuje rolę krytyka, brak wzniosłości uważać będzie za
niedbalstwo, rozmamłanie, paplaninę, uwiąd. Człowiekowi tego typu nie przyjdzie do głowy, że
starzejący się poeta ma prawo pisać gorzej - jeśli rzeczywiście pisze gorzej; że nie ma nic bardziej
niesmacznego niż nie licujące z podeszłym wiekiem "odkrywanie miłości" i przeszczepy małpich
gruczołów. Mając do wyboru krzykacza i mędrca, publika zawsze wybierze pierwszego (i to nie
dlatego, że taki wybór odzwierciedla jej własny skład demograficzny, albo że poeci mają
"romantyczny" nałóg umierania młodo, lecz z powodu wrodzonej niechęci naszego gatunku do
myślenia o starości, a tym bardziej o jej konsekwencjach). Smutną stroną tego kurczowego
trzymania się niedojrzałości jest fakt, że nie jest to bynajmniej stan permanentny. Ach, gdyby tak był!
Wszystko dałoby się wtedy wyjaśnić cechującym nasz gatunek lękiem przed śmiercią. Wszystkie
owe " Wiersze wybrane" niezliczonych poetów byłyby tak niewinne jak obywatele Kirchstetten
przemianowujący swoją "Hinterholz". Gdyby był to jedynie lęk przed śmiercią, czytelnicy, a
szczególnie wrażliwi krytycy powinni by non stop odbierać sobie życie, idąc za przykładem swych
ukochanych młodych autorów. Lecz tak się przecież nie dzieje.
Prawdziwe tło naszego gatunkowego lgnięcia do niedojrzałości jest znacznie smutniejsze.
Wiąże się nie z oporami człowieka przed wiedzą o śmierci, ale z jego brakiem chęci dowiedzenia się
czegoś o życiu. A przecież niewinność to ostatnia rzecz, którą można w sposób naturalny zachować.
Oto dlaczego poetów - zwłaszcza tych, którzy żyli długo - należy czytać w całości, nie w wyborach.
Początek ma sens tylko o tyle, o ile istnieje jakiś koniec. Odmiennie niż prozaicy, poeci opowiadają
nam swoją historię w całości: nie tylko w sensie ich autentycznych doświadczeń i uczuć, ale i - co dla
nas ma największą wagę - w sensie samego języka, ostatecznego doboru słów.
Starzejący się człowiek, jeśli wciąż utrzymuje pióro w ręce, ma do wyboru pisać pamiętnik
albo prowadzić dziennik. Z samej natury swojego rzemiosła poeci są autorami dzienników.
Dokonują, często wbrew własnej woli, najrzetelniejszej rejestracji tego, co się przydarzyło (a) ich
duszom, podlegającym już to rozszerzaniu się, już to - częściej - kurczeniu, (b) ich poczuciu języka,
gdyż to właśnie poeci w pierwszej kolejności doświadczają kompromitacji czy dewaluacji słów. Czy
to nam się podoba czy nie, jesteśmy tu po to, aby się dowiedzieć nie tylko co czas czyni z
człowiekiem, ale również co język czyni z czasem. A poeci, nie zapominajmy, to ci, dzięki którym
język żyje, którzy "zbawiają mowę' , Jest to zasada, która uczy poetę większej prawości, niż jest to
w stanie uczynić jakakolwiek wiara.
Właśnie dlatego wiele można zbudować na W. H. Audenie. Nie tylko dlatego, że zmarł w
wieku dwakroć starszym niż Chrystus, i nie tylko z powodu Kierkegaardowskiej , "zasady
powtórzenia" . Auden służył po prostu nieskończoności większej niż ta, z którą się normalnie
liczymy, i był przekonywującym świadectwem jej dostępności; więcej, dzięki niemu możemy w niej
czuć się jak w domu. Każdy ludzki osobnik powinien, skromnie licząc, znać co najmniej jednego
poetę od deski do deski: jeśli nie w charakterze przewodnika przez świat, to jako porównawczy
wzorzec języka. W. H. Auden wypadłby bardzo dobrze w obu tych kategoriach, choćby z powodu
ich podobieństwa do, odpowiednio, Piekła i Czyśćca.
Był wielkim poetą (jedyna usterka tego zdania to jego czas gramatyczny: natura języka
przenosi ludzkie osiągnięcia na jego polu niezmiennie w czas teraźniejszy), i uważam, że miałem
olbrzymie szczęście, mogąc go spotkać. Gdybym go jednak nie spotkał wcale, istniałaby przecież
rzeczywistość jego dzieła. Powinno się czuć wdzięczność wobec losu za szansę zetknięcia się z tą
rzeczywistością, za obdarzenie tymi darami, tym bardziej bezcennymi, że nie przeznaczonymi dla
nikogo poszczególnego. Można to nazwać szczodrobliwością ducha, tyle że duch potrzebuje
człowieka, w którym jak promień mógłby się załamać. To nie człowiek zostaje uświęcony tym
załamaniem: to duch uczłowiecza się i staje zrozumiały. To - oraz fakt, że człowieka cechuje
ograniczoność - wystarczy, aby czcić tego poetę.
Niezależnie od powodów, dla których przepłynął Atlantyk i stał się Amerykaninem, skutek
był taki, że stopił ze sobą oba idiomy angielszczyzny i został - aby sparafrazować jeden z jego
wierszy - naszym transatlantyckim Horacym. W ten czy inny sposób, wszelkie podróże jakie
przedsięwziął- poprzez lądy, jaskinie psychiki, doktryny, wiary - służyły nie tyle udoskonaleniu jego
racji ile rozszerzeniu dykcji. Jeśli poezja była kiedykolwiek dla niego sprawą ambicji, to żył
dostatecznie długo, aby stała się dla niego po prostu sposobem istnienia. Stąd jego autonomia,
zdrowie umysłowe, równowaga, ironia, dystans - słowem: mądrość. Na czymkolwiek to polega,
czytanie go jest jedną z nielicznych dostępnych metod (jeśli nie jedyną), aby poczuć .się przyzwoitym
człowiekiem. Nie wiem co prawda, czy było to jego celem.
Po raz ostatni widziałem go w lipcu roku 1973, na kolacji w londyńskim mieszkaniu
Stephena Spendera. Wystan siedział przy stole z papierosem w prawej dłoni i kielichem w lewej,
rozprawiając na temat łososia na zimno. Ponieważ krzesło było za niskie, pani domu usadziła go na
dwu wymiętoszonych tomach "Oxford English Dictionary", największego słownika języka angiel-
skiego. Pomyślałem wtedy, że widzę jedynego człowieka, który ma prawo na tych tomach zasiadać.


* Wszystkie cytowane w tym eseju wiersze przełożył Stanisław Barańczak (przyp. Wyd.).

tłum. STANISŁAW BARAŃCZAK