Josif Brodski
SPRAWIĆ PRZYJEMNOSC CIENIOWI*
I.
Kiedy pisarz sięga po język inny niż jego ojczysty, czyni tak albo z
konieczności, jak
Conrad, albo powodowany wybujałą ambicją, jak Nabokov, albo dla uzyskania
większego
dystansu, jak Beckett. Grając w innej lidze, latem 1977 roku - po spędzeniu w
USA pięciu lat -
nabyłem w nowojorskim sklepiku z maszynami do pisania przy Szóstej Avenue
przenośną "Lettera
22" i zasiadłem do pisania po angielsku (esejów, tłumaczeń, od czasu do czasu
wierszy) z powodu,
który z powyższymi miał bardzo niewiele wspólnego. Moim jedynym celem wtedy,
podobnie jak
dzisiaj, było znalez
ć się w bliższym sąsiedztwie człowieka, którego uważałem za
największy umysł
dwudziestego stulecia: Wystana Audena.
Byłem, ma się rozumieć, najzupełniej świadom daremności mojego przedsięwzięcia,
spowodowanej nie tyle faktem, że urodziłem się w Rosji i w jej języku (którego
nigdy nie porzucę -
i, mam nadzieję, vice versa), ile inteligencją poety, która w moim przekonaniu
nie ma sobie równych.
Byłem, co więcej, świadom daremności tego wysiłku, ponieważ w owym momencie
Auden od
czterech lat nie żył. Zdawało mi się jednak, że pisanie po angielsku jest
najlepszym sposobem
zbliżenia się do niego, podjęcia pracy na jego warunkach, poddania się osądowi
jeśli nawet nie z
punktu widzenia jego kodeksu moralnego, to z perspektywy tego wszystkiego w
języku angielskim,
co umożliwiało istnienie owego kodeksu.
Same te słowa, sama budowa tych zdań demonstruje każdemu, kto przeczytał choć
jedną
strofę czy akapit Audena, jak bardzo moje wysiłki zawiodły. Co do mnie jednak,
wolę
niepowodzenie mierzone jego normami niż sukces wedle miarki innych. Wiedziałem
zresztą od
samego początku, że czeka mnie nieuchronne niepowodzenie; czy tego rodzaju
trzez
wość jest moją
własną cechą, czy zapożyczeniem z jego dzieła, tego nie potrafię rozróżnić.
Pisząc w jego języku,
mogę mieć tylko nadzieję, że nie obniżę poziomu jego operacji myślowych, jego
płaszczyzny
odniesienia. Dla tego, kto jest lepszy od nas, możemy uczynić co najwyżej tyle:
kontynuować w jego
duchu; na tym zapewne polega istota cywilizacji.
Wiedziałem, że przez swój temperament oraz z innych względów byłem kimś innym i
że w
najlepszym przypadku będę uważany za naśladowcę Audena. Dla mnie wszakże byłby
to
komplement. Miałem poza tym drugą linię obrony: mogłem zawsze wycofać się w
swoją twórczość
rosyjską, w której czułem się dość pewnie i która nawet jemu, gdyby znał język,
byłaby się zapewne
podobała. W moim pragnieniu pisania po angielsku nie było nic z poczucia
pewności siebie,
samozadowolenia lub wygody; było to po prostu pragnienie, aby sprawić
przyjemność cieniowi.
Tam, gdzie się w tym czasie znajdował, bariery językowe nie miały oczywiście
większego znaczenia,
z jakichś jednak powodów sądziłem, że znajdę w jego oczach większe uznanie,
jeśli wyłuszczę mu
swoją rzecz po angielsku. (Co prawda, gdy usiłowałem to uczynić na zielonej
trawie w Kirchstetten
jedenaście lat temu, nic z tego nie wyszło; moja ówczesna angielszczyzna
nadawała się bardziej do
czytania niż do konwersacji. Może to i dobrze.)
Inaczej sprawę ujmując: gdy nie jest się w stanie zwrócić całego długu, próbuje
się odpłacić
przynajmniej w tej samej monecie. Czynił tak, bądz
co bądz
, sam Auden,
pożyczając strofę "Don
Juana" na użytek "Listu do Lorda Byrona " albo wykorzystując heksametr w
 Tarczy Achillesa ".
Zabiegi o czyjeś względy wymagają zawsze pewnego poświęcenia i upodobnienia,
zwłaszcza jeśli się
walczy o uznanie ze strony czystego ducha. W swojej cielesnej postaci człowiek
ten uczynił tak
wiele, że wiara w nieśmiertelność jego duszy staje się czymś nieuniknionym. To,
co nam pozostawił,
daje się określić jako ewangelia zarazem spełniona i wypełniona przez miłość,
miłość, która może
być wszystkim tylko nie czymś skończonym - miłość zatem, której w żaden sposób
nie może
zawrzeć w sobie ludzkie ciało i która, co za tym idzie, domaga się słów. Gdyby
nie było kościołów,
można byłoby z łatwością wznieść kościół na fundamencie tej poezji, a jego
główne przykazanie
brzmiałoby podobnie jak dwuwiersz Audena:
Jeżeli miłość nigdy nie jest jednakowa,
Niech to ja będę zawsze tym kto bardziej kocha.
II.
Jeśli poeta ma jakiekolwiek zobowiązanie wobec społeczeństwa, jest to
zobowiązanie, aby
pisać dobrze. Będąc w mniejszości, poeta nie ma innego wyboru. Gdy nie spełnia
tego obowiązku,
osuwa się w przepaść zapomnienia. Społeczeństwo, z drugiej strony, nie ma wobec
poety żadnych
zobowiązań. Będąc większością na mocy definicji, widzi przed sobą inne
możliwości niż czytanie
wierszy, choćby najlepiej napisanych. Ale nieczytanie wierszy sprawia, że
społeczeństwo osuwa się
na taki poziom wysłowienia, na którym staje się łatwym łupem demagoga lub
tyrana. Jest to
odpowiednik zapomnienia w skali społeczeństwa; ma się rozumieć, tyran może
usiłować uchronić
przed zapomnieniem swoje społeczeństwo, urządzając jakąś szczególnie okazałą
krwawą łaz
nię.
Po raz pierwszy czytałem Audena z dwadzieścia lat temu w Rosji, w dość
ślamazarnych i
bezbarwnych tłumaczeniach, które znalazłem w antologii współczesnej poezji
angielskiej opatrzonej
podtytułem "Od Browninga do naszych dni". "Nasze dni" były dniami roku 1937,
kiedy tom się
ukazał. Nie ma potrzeby wspominać, że prawie cały zespół jego tłumaczy z
redaktorem, M.
Gutnerem, na czele zaaresztowano wkrótce potem i po wielu z nich ślad zaginął.
Nie trzeba też
dodawać, że przez następne czterdzieści lat nie opublikowano w Rosji żadnej
innej antologii
współczesnej poezji angielskiej i wymieniony tom stał się obiektem poszukiwań
kolekcjonerów.
Jedna linijka Audena w owej antologii przykuła moje spojrzenie. Pochodziła ona,
jak
dowiedziałem się póz
niej, z ostatniej strofy jego wczesnego wiersza "Bez zmiany
miejsca", opisującej
nieco klaustrofobiczny pejzaż, gdzie "nikt się nie posuwa / Poza kres torów albo
skraj przystani,/
Nikt nie wyruszy dalej ni syna nie wyśle..." Ten ostatni urywek, "Nikt nie
wyruszy dalej ni syna nie
wyśle. . .  , uderzył mnie swoim połączeniem rozwiniętego zaprzeczenia i
zdrowego rozsądku.
Chowany na zasadniczo emfatycznej i apodyktycznej diecie wiersza rosyjskiego,
nie omieszkałem
zanotować tego przepisu, którego głównym składnikiem była powściągliwość. Wersy
poetyckie
mają szczególny dar odrywania się od kontekstu i dryfowania w stronę znaczeń
uniwersalnych, i
zagrażający akcent absurdu zawarty w "Nikt nie wyruszy dalej ni syna nie
wyśle. . . " zaczynał odtąd
zawsze wibrować w mojej podświadomości, ilekroć zabierałem się do zaczerniania
papieru.
Przypuszczam, że właśnie to zjawisko nazywane bywa wpływem - z tym
zastrzeżeniem, że
poczucie absurdu nie jest nigdy wynalazkiem poety lecz odbiciem rzeczywistości;
wynalazki rzadko
dają się rozpoznać. Zawdzięczać poecie można w tym wypadku nie samo uczucie ale
jego ujęcie:
spokojne, pozbawione emfazy, bez naciskania pedału, niemal en passant. Ujęcie to
było dla mnie
szczególnie istotne właśnie dlatego, że sam przekroczyłem ową linię we wczesnych
latach
sześćdziesiątych, gdy pełnego rozmachu nabierał Teatr Absurdu. Na jego tle
potraktowanie tematu
przez Audena wyróżniało się nie tylko dlatego, że pobił mnóstwo współzawodników,
lecz także z
powodu jego wyraz
nie odmiennego przesłania etycznego. Sposób, w jaki ujął ową
linijkę, zdawał się
mówić, przynajmniej mnie: nie podnoś alarmu, nawet gdy wilk stoi na progu.
(Nawet gdy -
dodałbym - wilk wygląda jak twoje własne odbicie. Zwłaszcza z tego powodu nie
podnoś alarmu.)
Dla pisarza wspomnienie o własnych przeżyciach penitencjarnych - jak o wszelkich
próbach
życiowych, przez jakie przeszedł - jest wprawdzie czymś takim, jak w wypadku
normalnych ludzi
popisywanie się znajomościami, tak się jednak złożyło, że następna okazja
bliższego przyjrzenia się
Audenowi przypadła mi w trakcie mojego zesłania na Północ, w małej wiosce pod
kręgiem
polarnym zagubionej wśród bagien i lasów. Tym razem w moim posiadaniu znalazła
się antologia w
języku angielskim, przesłana mi przez przyjaciela z Moskwy. Było w niej dość
sporo Yeatsa, który
wydawał mi się wtedy trochę zbyt retoryczny i rytmicznie rozlazły, oraz Eliota,
który w owych
czasach królował w Europie Wschodniej niepodzielnie. Miałem zamiar czytać
Eliota.
Czystym przypadkiem jednak książka otwarła się na wierszu Audena "Pamięci W. B.
Yeatsa". Byłem wtedy młody i z tego powodu znajdowałem szczególne upodobanie w
elegii jako
gatunku, nie mając przy tym pod ręką nikogo umierającego, dla kogo sam mógłbym
elegię napisać.
Czytywałem więc elegie chciwiej niż cokolwiek innego, myśląc nieraz, że
najciekawszą cechą tego
gatunku są bezwiedne autorskie usiłowania naszkicowania własnego autoportretu,
usiłowania,
których śladami naznaczony - albo zbrukany - jest niemal każdy wiersz "in
memoriam". Choć
tendencja tajest czymś zrozumiałym, przeobraża ona często tego rodzaju wiersz w
serię dywagacji
autora na temat śmierci, z których dowiadujemy się więcej ci nim samym niż o
nieboszczyku.
Niczego takiego nie znalazłem w wierszu Audena; co więcej, rychło zdałem sobie
sprawę, że nawet
struktura utworu zaplanowana była w taki sposób, aby oddać hołd zmarłemu poecie
przez imitację,
w odwrotnym porządku, własnych stadiów rozwoju stylistycznego wielkiego
Irlandczyka, aż do
najwcześniejszej: do wiersza trójmiarowego w trzeciej, ostatniej części poematu.
To właśnie te trójmiarowe wersy, w szczególności osiem linijek z części
trzeciej, sprawiły, że
zrozumiałem, jakiego poetę czytam, Linijki te przyćmiły w moich oczach ów
zdumiewający opis
"mrocznego, zimnego dnia"' ostatniego dnia Yeatsa, z przyprawiającym o dreszcz
zdaniem:
Rtęć opadała w ustach dnia, który umierał.
Przyćmiły ową niezapomnianą interpretację powalonego chorobą ciała jako miasta,
którego
przedmieścia i place pustoszeją stopniowo jak po zdławionej rebelii. Przyćmiły
nawet hasło naszej
epoki:
...nic się nie zdarza za sprawą poezji...
Te linijki, osiem linijek trójmiarowego wiersza, który sprawił, że trzecia część
poematu brzmiała jak
skrzyżowanie hymnu Armii Zbawienia z pieśnią pogrzebową i dziecinnym
wierszykiem, miały kształt
następujący:
Czas - ów żywioł, co nie znosi
Męstwa albo niewinności
I w dni kilka pociąg traci
Do kształtnej ludzkiej postaci -
Czci język i ułaskawia
Każdego, kto mowę zbawia;
Wybacza mu próżność, słabość,
Wawrzyny u stóp mu kładąc.
Pamiętam .jak siedziałem w drewnianej chałupce, wyglądając przez kwadratowe
okienko
wielkości okrętowego iluminatora na błotnistą wiejską drogę z paroma błąkającymi
się po niej
kurczakami na wpół wierząc w to, co właśnie przeczytałem, na wpół powątpiewając,
czy, moja
zajomość angielskiego nie płata ml jakiegoś figla. Miałam przy sobie ogromny
słownik angielsko -
rosyjski, istny głaz, i coraz od nowa wertowałem go, sprawdzając każde słowo,
każdą aluzję z
nadzieją, że słownik uchroni mnie przed sensem, który wyzierał na mnie ze
stronicy książki.
Podejrzewam, że po prostu wzdragałem się przed uwierzeniem w to, iż "tak dawno
temu, w roku
1939, angielski poeta powiedział "Czas... CZCI język , a mimo to otaczający nas
świat wciąż pozo-
stawał ten sam.
Lecz słownik przynajmniej ten jeden raz nie uchylił swoim wyrokiem mojej
interpretacji.
Auden w samej rzeczy powiedział był, że czas (czas w ogóle, nie konkretny czas
historyczny) czci
język, i wątki myślowe, puszczone w ruch przez to stwierdzenie, rozwijają się we
mnie do tej pory.
Bo przecież "cześć" jest stosunkiem mniejszego względem większego. Jeśli czas
czci język, oznacza
to, że język jest większy czy też starszy niż czas - który z kolei jest starszy
i większy niż przestrzeń.
Tak mnie uczono i w istocie tak to odczuwałem. Jeśli więc czas - równoznaczny z
boskością, ba,
wchłaniający boskość - czci język, skąd w takim razie pochodzi język? Dar jest
przecież zawsze
mniejszy niż jego dawca. A ponadto, czy język nie jest składnicą, przechowalnią
czasu? Czy nie
dlatego czas czci język? I czy pieśń albo wiersz, albo wreszcie sama mowa ze
swoimi cezurami,
pauzami, spondejami i tak dalej, nie jest grą, którą język gra aby
przeorganizować czas? I czy ci,
dzięki którym język żyje, którzy, ,zbawiają mowę", nie sprawiają zarazem, że
żyje również czas? I,
jeśli czas im " wybacza ", to czyni to ze wspaniałomyślności czy z konieczności?
I czyż
wspaniałomyślność nie jest tak czy owak koniecznością?
Krótkie i horyzontalne linijki wydały mi się niewiarygodnie wertykalne. Były
przy tym
niezwykle niezobowiązujące, niemal gawędziarskie: metafizyka w przebraniu
zdrowego rozsądku,
zdrowy rozsądek w przebraniu dziecinnej rymowanki. Już same te warstwy przebrań
były dla mnie
komentarzem na temat istoty języka, i zdałem sobie sprawę, że czytam poetę,
który wypowiada
prawdę, albo przez którego prawda daje się usłyszeć. W każdym razie, sprawiało
to wrażenie
prawdy bardziej niż cokolwiek innego, co udało mi się zrozumieć z lektury
antologii. I sprawiało
takie wrażenie być może dzięki odrobinie semantycznej zbędności, jaką wyczuwałem
w opadającej
intonacji zdań, , . . . ułaskawia / Każdego, kto mowę zbawia; / Wybacza mu
próżność, słabość, /
Wawrzyny u stóp mu kładąc." Te słowa znalazły się w strofie - myślałem - po
prostu jako
przeciwwaga skierowanego w górę ciążenia, zawartego w zdaniu "Czas... czci
język".
Mógłbym mówić o tych linijkach bez końca - ale mógłbym dopiero teraz. Wtedy i
tam byłem
po prostu oszołomiony. Pomijając wszystko inne, zaświtało mi wtedy, że trzeba
mieć się na
baczności, gdy Auden wypowiada swoje dowcipne komentarze i obserwacje, nie
spuszczając z oka
cywilizacji niezależnie od tego, jaki jest jego pierwszoplanowy temat (czy
stan). Czułem, że mam do
czynienia z nowym rodzajem poety metafizycznego, z człowiekiem o potężnym
lirycznym talencie,
ukrywającym się pod przebraniem obserwatora ludzkich obyczajów. I podejrzewałem,
że ten wybór
maski, wybór tego właśnie idiomu, wiąże się mniej z kwestiami stylu i tradycji
niż z osobistą pokorą,
narzuconą mu nie tyle przez tę czy inną wiarę, ile przez jego poczucie natury
języka. Pokory się nie
wybiera.
Miałem jeszcze przed sobą wczytywanie się w Audena. Mimo to, już po lekturze
"Pamięci
W. B. Yeatsa" wiedziałem, że zetknąłem się z autorem pełnym większej pokory niż
Yeats lub Eliot,
autorem o duszy mniej drażliwej niż dusze tych dwu poetów, choć niestety nie
mniej tragicznej. Z
póz
niejszej perspektywy mogę dziś powiedzieć, że nie byłem tak całkiem w błędzie
i że jeśli w glosie
Audena dal się kiedykolwiek dosłyszeć dramat, nie był to jego dramat osobisty
lecz publiczny lub
egzystencjalny. Auden nie umieszczał się nigdy w centrum tragicznego obrazu; co
najwyżej
odnotowywał swoją obecność na scenie. Miałem jeszcze usłyszeć z jego własnych
ust, że "Jan
Sebastian Bach miął diabelne szczęście. Kiedy chciał sławić Pana, pisał chorał
albo kantatę,
zwracając się do Wszechmogącego bezpośrednio. Jeśli dzisiaj poeta pragnie zrobić
to samo, musi
użyć mowy pośredniej". To samo, można przypuścić, stosowałoby się i do modlitwy.
III.
Kiedy spisuję te notatki, spostrzegam, z jak alarmującą częstotliwością wynurza
swój
szkaradny łeb pierwsza osoba liczby pojedynczej. Ale człowiek jest tym co czyta;
innymi słowy,
dostrzegając ten zaimek wykrywam obecność Audena bardziej niż czyjąkolwiek inną:
to stylistyczne
zboczenie odzwierciedla po prostu proporcję mojego oczytania w poecie. Stare
psy, jak wiadomo,
nie nauczą się nowych sztuczek, ale właściciele psów dochodzą do tego, że
przypominają swoje
psy. Krytycy - a zwłaszcza biografowie - pisarzy o wyraz
nie rozpoznawalnym stylu
często
przyswajają sobie, choćby i bezwiednie, style wyrazu swoich obiektów analizy.
Mówiąc po prostu:
to, co kochamy, zmienia nas czasem aż do kompletnej zatraty własnej tożsamości.
Nie chcę wcale
powiedzieć, że przydarzyło się to właśnie mnie; staram się jedynie zasugerować,
że wszystkie te
skądinąd niegustowne "ja" i "mnie" są na swój sposób formami mowy pośredniej,
której
przedmiotem jest Auden.
Dla tych z mojego pokolenia, których interesowała poezja w języku angielskim -
nie mogę
twierdzić, że było ich zbyt wielu - lata sześćdziesiąte były erą antologii.
Studenci i naukowcy z
zagranicy, którzy przybywali do Rosji w ramach programów wymiany
uniwersyteckiej, przed
powrotem do domu starali się, co było zrozumiale, pozbyć nadmiernego obciążenia,
i tomy poezji
były pierwsze w kolejności. Sprzedawali je, niemal za bezcen, antykwariatom
książkowym, które z
kolei kazały płacić niebywale sumy ewentualnym nabywcom. Motywacja ukryta za
takimi cenami
była prosta: chodziło o odstraszenie tubylców od nabywania dóbr kultury
zachodniej; co do
cudzoziemca, zakładało się, że wyjechał i różnicy cen nie jest w stanie
zauważyć.
Mimo wszystko jednak, jeśli znało się sprzedawcę - a stały bywalec nic mógł go
nie znać -
można było ubić z nim któryś z tych interesów będących chlebem codziennym
każdego łowcy
książek: przehandlować coś za coś, zamienić dwie czy trzy książki na jedną, albo
wreszcie kupić
książkę, przeczytać i zwrócić w antykwariacie, otrzymując zwrot pieniędzy. Poza
tym w momencie,
gdy mnie zwolniono i powróciłem do swego rodzinnego miasta, cieszyłem się już
pewnego rodzaju
reputacją i w kilku księgarniach traktowano mnie odtąd całkiem niez
le. Z powodu
tejże reputacji
odwiedzali mnie czasem studenci z programów wymiany i jako że nie wypada
przekroczyć
gościnnego progu z pustymi rękami przynosili książki. Z niektórymi spośród tych
gości zawarłam
bliską przyjaz
ń, co sprawiło, że moje półki pęczniały.
Lubiłem bardzo owe antologie, i to nie tylko dla ich zawartości, ale i dla
słodkawego
zapachu ich opraw i dla ich kartek o żółtych brzegach. Były tak bardzo
amerykańskie i w samej
rzeczy kieszonkowe. Można było wyciągnąć je z kieszeni w tramwaju albo w parku i
nawet .jeśli
tekst był tylko w połowie czy w jednej trzeciej zrozumiały, sprawiały, że
dookolna rzeczywistość
znikała w jednej chwili. Szczególnie jednak lubiłem antologie Louisa Untermeyera
i Oscara Williamsa
- ponieważ opatrzone były portretami autorów, które syciły wyobraz
nię nie mniej
niż linijki ich
wierszy. Potrafiłem siedzieć całymi godzinami, oglądając z bliska malutki,
czarno biały prostokącik z
rysami tego czy innego poety i usiłując dociec, jakim był człowiekiem, usiłując
go ożywić,
dopasować twarz do zrozumiałych w połowie czy jednej trzeciej linijek. Póz
niej,
w towarzystwie
przyjaciół zaczęliśmy wymieniać między sobą nasze wzięte z powietrza domysły
oraz przypadkowo
zasłyszane strzępy plotek, i po wypracowaniu wspólnego mianownika wypowiadać
nasz werdykt. I
znowu - z póz
niejszej perspektywy patrząc, muszę powiedzieć, że nasze wróżby
okazywały się
często nie tak znów bardzo chybione.
W taki właśnie sposób ujrzałem po raz pierwszy twarz Audena. Była to fotografia
w
straszliwym pomniejszeniu - odrobinę wystudiowana, z nazbyt dydaktycznym
potraktowaniem
cienia: mówiła więcej o fotografiku niż o jego modelu. Na podstawie tego
portretu musiało się dojść
do wniosku, że albo fotografik był naiwnym estetą albo rysy modela były zbyt
neutralne jak na jego
zajęcie. Wolałem drugą wersję, po części dlatego, że neutralność tonu była nader
wyraz
ną cechą
poezji Audena, po części zaś z powodu faktu, że postawa antybohaterska stanowiła
idee fixe
naszego pokolenia. Chodziło o to, żeby wyglądać jak każdy inny: zwykle buty,
robotnicza czapka,
marynarka i krawat najchętniej szare, brak zarostu. Rozpoznawałem to w Wystanie.
Coś rozpoznawalnego tak bardzo, że mogło przyprawić o dreszcz, kryło się także w
linijkach "l września 1939", wiersza z pozoru wyjaśniającego genezę wojny, która
była kolebką
mojego pokolenia, W istocie jednak stanowiącego portret - innego rodzaju czarno-
białą fotografię -
nas samych.
Lecz ja znam i ogół zna zwykłą
Prawdę, jasną nawet dla dzieci:
Ci, którym wyrządza się zło,
Sami zło wyrządzają w odwecie.
Ten czterowiersz, zrównujący zwycięzców z ofiarami, w samej rzeczy wychodził
daleko
poza swój kontekst, i myślę, że rząd federalny powinien go tatuować na piersi
każdego noworodka,
nie z powodu samego przesłania wiersza lecz także z powodu jego intonacji.
Jedynym
dopuszczalnym argumentem przeciwko takiej procedurze byłoby to, że istnieją
jeszcze lepsze linijki
Audena. Co począć na przykład z takimi:
Twarze nad baru krawędzią
Lgną do codziennych pocieszeń:
Nie wolno zgasnąć tym światłom,
Nie wolno zmilknąć orkiestrze,
Zmawiają się wszystkie konwencje,
Ażeby nasz bastion zgrzebny
Oblec w przytulny plusz mebli,
Stłumić w nas lęki dziecięce:
Zgubieni w lesie, gdzie straszy,
Drżymy przed nocą, świadkiem
Występków i nieszczęść naszych.
Albo, jeśli wyda się to komuś nazbyt nowojorskie, nazbyt amerykańskie, co powie
na ten
oto dwuwiersz z  Tarczy Achillesa , który, w moich przynajmniej uszach, brzmi po
trosze jak
dantejskie epitafium dla paru narodów Europy Wschodniej:
...skonała
Ich męska duma, zanim skonały ich ciała.
Albo też, jeśli czytelnik wciąż jeszcze jest przeciwny takiemu barbarzyństwu,
jeśli pragnąłby
oszczędzić bólu delikatnej skórce, oto siedem innych linijek z tego samego
wiersza, które powinno
się wyrzez
bić na bramach każdego państwa, jakie tylko istnieje, więcej: na
bramach całego naszego
świata:
Obdarty łobuz po pustkowiu dzikim
Błąkał się sam, bez celu; ptak z furkotem wzleciał,
Spłoszony jego celnie rzuconym kamykiem;
Że dziewczyny się gwałci, że gdzie dwóch ma nóż, ginie trzeci.
Przyjmował jako aksjomat - on, co nie słyszał o świecie,
Gdzie byłaby spełniona obietnica jakaś
I gdzie, płacz cudzy widząc, ktoś mógłby zapłakać.
W ten sposób nowoprzybyły mieszkaniec tego świata nie da się wprowadzić w błąd
co do
jego istoty; w ten sposób ktoś, kto w tym świecie żyje od dawna, nie pomyli
demagoga z
półbogiem.
Nie trzeba być Cyganem albo Lombroso, aby wierzyć w odpowiedniość pomiędzy
zewnętrznym wyglądem jednostki a jej postępkami: ostatecznie na tym właśnie
opiera się nasze
poczucie piękna. A przecież, jakże powinien wyglądać poeta, który napisał:
Gdzie indziej zupełnie, tętent:
Mkną renifery co tchu
Przez mile złotego mchu,
W wielkiej ciszy i tempie.
Jakże powinien wyglądać człowiek, który miał równe zamiłowanie do przekładania
metafizycznych prawd na prozaizmy zdrowego rozsądku jak do dostrzegania tychże
prawd w tychże
prozaizmach? Jak powinien wyglądać ktoś, kto w swoim dogłębnym zaprzątnięciu
sprawami
stworzonego świata mówi nam więcej o Stwórcy niż którykolwiek z impertynenckich
polemistów,
przedzierających się skrótami przez niebiańskie sfery? Czyż wrażliwość tak
niepowtarzalna w swoim
połączeniu uczciwości, klinicznego dystansu i kontrolowanego liryzmu nie powinna
odbić się
przynajmniej w jakimś szczególnym, niezwyczajnym wyrazie twarzy, jeśli już nie w
niepowtarzalnym
układzie jej rysów? I czy takie rysy albo taki wyraz dałoby się utrwalić
pędzlem? Uchwycić
aparatem fotograficznym?
Ogromnie lubiłem proces wysnuwania domysłów z owej fotografii o rozmiarach
znaczka
pocztowego. Zawsze szuka się po omacku jakiejś twarzy, zawsze się pragnie, aby
ideał oblókł się w
ciało, a byłem w tym czasie bardzo bliski uznania Audena za ideał. (Dwoma innymi
byli Beckett i
Frost, jednakże ich wygląd był mi znany; odpowiedniość ich zewnętrznych postaci
i ich czynów,
choć zatrważająca, była oczywista.) Rzecz jasna po jakimś czasie ujrzałem inne
fotografie Audena:
w przemyconym z Zachodu piśmie czy w innych antologiach. Przecież jednak nie
dodawały one
niczego nowego; ten człowiek wymykał się soczewkom, a może one za nim nie
nadążały.
Zaczynałem już powątpiewać, czy jedna forma sztuki była zdolna do oddania
drugiej, czy to, co
wizualne, mogło uchwycić to, co semantyczne.
Wreszcie, któregoś dnia - była to chyba zima roku I968 czy I969 Nadieżda
Mandelsztam,
której złożyłem wizytę w Moskwie, wręczyła mi jeszcze jedną antologię
nowoczesnej poezji, bardzo
ładną książkę obficie ilustrowaną czarno-białymi fotografiami autorstwa, jeśli
mnie pamięć nie myli,
Rollie McKenna. Znalazłem to, czego szukałem. Parę miesięcy póz
niej ktoś
pożyczył ode mnie
książkę i nigdy już nie zobaczyłem tej fotografii; mimo to pamiętam .ją wciąż
dosyć wyraz
nie.
Zdjęcie, jak się zdawało, zostało zrobione gdzieś W Nowym Jorku, na którymś
przejściu
nadziemnym  albo w pobliżu dworca Grand Central, albo na tym przy Columbia
Uniwersity, które
przechodzi nad Amsterdam Avenue. Auden stał, wyglądając tak, jakby został
zaskoczony,
zatrzymany w przejściu, z brwiami uniesionymi z wyrazem dezorientacji. Same oczy
natomiast były
przeraz
liwie spokojne i bystre. Zdjęcie pochodziło przypuszczalnie z póz
nych lat
czterdziestych lub
początku pięćdziesiątych, zanim jeszcze słynne stadium zmarszczek - "nie zasłane
łóżko" -
zawładnęło jego rysami. Wszystko, czy też prawie wszystko, stało się dla mnie
jasne.
Kontrast, albo, ściślej mówiąc, stopień niewspółmierności pomiędzy tymi brwiami
uniesionymi w pozornej dezorientacji a bystrością jego spojrzenia, w moim
odczuciu odpowiadał
stosunkowi pomiędzy formalnymi aspektami jego wierszy (para uniesionych brwi
para rymów) a
oślepiającą precyzją ich zawartości. To, co spoglądało na mnie z kartki książki,
było zawartym w je-
go twarzy równoważnikiem dwuwiersza, przeznaczonego do zapamiętania prawdy. Rysy
były
regularne, nawet zwyczajne. Nie było w tej twarzy nic szczególnie poetycznego,
nic bajronicznego,
demonicznego, ironicznego, sokolego, orlego, romantycznego, zranionego itd. Była
to raczej twarz
lekarza, który słucha z zainteresowaniem twoich zwierzeń, choć i tak wie, że
jesteś chory. Twarz
przygotowana na wszystko, suma twarzy.
Ta twarz była rezultatem. Jej otwarte na wszystko wejrzenie stanowiło
bezpośredni produkt
owej oślepiającej bliskości twarzy względem przedmiotu, która stworzyła
wyrażenia w rodzaju
"nieważna klęska", "konieczne morderstwo", "konserwatywny mrok", "apatyczny
grób", albo
"sprawnie rządzona pustynia' , . Sprawiało to wrażenie takie, jak kiedy
krótkowidz zdejmuje okulary
- z tą różnicą, że bystrość spojrzenia tej pary oczu nie brała się ani z
krótkowzroczności, ani z
małości przedmiotów, lecz z osadzonych w nich głęboko zagrożeń. Było to
spojrzenie człowieka,
który wie, że nie będzie W stanie wyplenić tych zagrożeń, a jednak uparł się, że
opisze ci zarówno
symptomy jak samą chorobę. Nie sprowadzało się to do tak zwanej "krytyki
społeczeństwa" -
choćby z tego powodu, że choroba nie była społeczna; była egzystencjalna.
Ogólnie biorąc, myślę, że popełniano okropną pomyłkę biorąc tego człowieka za
komentatora czy diagnostę społecznego, czy kogoś w tym rodzaju. Najczęstsze
oskarżenie, jakie
przeciw niemu kierowano, zarzucało mu, że nie podsuwa sposobu leczenia. Zapewne
w jakimś tam
stopniu sam sobie był winien przez swoje odwoływanie się do terminologii
freudowskiej, potem
marksistowskiej, wreszcie eklezjastycznej. Kuracja polegała jednak właśnie na
posługiwaniu się
przezeń tymi terminologiami, gdyż są to po prostu różne narzecza, w jakich można
mówić o jednej i
tej samej rzeczy, mianowicie miłości. Leczy intonacja, jaką przemawia się do
chorych. Ten poeta
zajmował się ciężkimi, często nieuleczalnymi przypadkami świata nie jak chirurg
lecz jak pielęgniarz,
a każdy pacjent wie, że ostatecznie to nie cięcia skalpela lecz pielęgniarze
stawiają nas na nogi. To
właśnie głos pielęgniarza, zatem głos miłości słychać W końcowej przemowie
Alonsa do Ferdinanda
w "Morzu i zwierciadle":
Lecz gdybyś nie był w stanie zachować królestwa
I, jak twój ojciec przed tobą, tam dotarł,
Gdzie myśl oskarża a uczucie szydzi,
Wierz swojemu bólowi...
Ani lekarz, ani anioł, ani - co najmniej prawdopodobne - ukochany człowiek lub
krewny nie
powie nam tego w chwili naszej ostatecznej porażki: tylko pielęgniarz albo
poeta, z doświadczenia
tak jak i z miłości.
Zdumiewała mnie ta miłość. Nie wiedziałem nic o życiu Audena: ani o jego
homoseksualizmie, ani o ukartowanym (dla niej) małżeństwie z Eryką Mann - nic.
Jedno, co
wyczuwałem dość wyraz
nie, to fakt, że ta miłość mierzyła za wysoko względem
swego obiektu. W
moim pojęciu - czy raczej wyobrażeniu - była to miłość rozdymana lub
przyspieszana przez język,
przez konieczność dania jej wyrazu; a język - tyle sam już wiedziałem - posiada
swoją własną
dynamikę i skłonność do stosowania samogenerujących chwytów: rytmów i strof,
które potrafią
zawieść poetę daleko poza jego pierwotny cel podróży. Inna zaś prawda na temat
miłości w poezji;
dostępna czytelnikowi, wskazuje, że uczucia pisarza nieuchronnie podporządkowują
się linearnej i
nieustępliwej progresji sztuki. Zjawisko to zapewnia - w sztuce - osiąganie
wyższego stopnia
liryzmu; w życiu - staje się równoznaczne z osamotnieniem. Choćby tylko z uwagi
na swoją
stylistyczną wszechstronność ten człowiek powinien był znać jakiś niezwyczajny
stopień rozpaczy,
jak w samej rzeczy demonstruje to wiele jego najbardziej czarujących,
najbardziej hipnotyzujących
liryków. Albowiem w sztuce lekkość ujęcia nieraz wywodzi się z najgłębszego
mroku jej
nieobecności.
A przecież mimo wszystko była to miłość, unieśmiertelniana przez język, nie
zważająca -
jako że język był językiem angielskim - na rodzaj gramatyczny, podtrzymywana
przez najgłębszą
udrękę, ponieważ udrękę ostatecznie też trzeba wypowiedzieć. Język jest, bądz
co
bądz
, na mocy
definicji obdarzony samoświadomością i pragnie rozeznać się w każdej nowej
sytuacji. Gdy
spoglądałem na fotografię Rollie McKenna, cieszyło mnie, że twarz na niej nie
ujawnia
neurotycznego ani żadnego innego napięcia, że jest blada, zwyczajna, że nie
wyraża lecz właśnie
wchłania to wszystko, co dzieje się przed oczyma poety. Jak cudownie - myślałem
- byłoby mieć te
rysy; i usiłowałem naśladować grymas Audena w lustrze. Oczywista nic z tego nie
wyszło, ale bo też
wiedziałem, że nie wyjdzie, gdyż taka twarz musiała być jedyna w swoim rodzaju.
Nie było potrzeby
jej imitowania: ona już istniała w świecie, i świat był mi jakoś bardziej w smak
dlatego, że ta twarz
gdzieś tam w nim była.
Dziwna to rzecz - twarze poetów. Teoretycznie wygląd zewnętrzny autora nie
powinien mieć
żadnego znaczenia dla jego czytelników: czytanie, jak i pisanie zresztą, nie
jest czynnością
narcystyczną; a przecież wystarczy polubić dostateczną ilość wierszy danego
poety, aby zacząć
zastanawiać się, jak on wygląda. Wiąże się to przypuszczalnie z podejrzeniem
czytelnika, że
zachwycić się dziełem sztuki to to samo co rozpoznać wyrażoną w sztuce prawdę,
czy określony
stopień prawdy. Z natury niepewni, pragniemy zobaczyć artystę, którego
utożsamiamy z jego
dziełem - po to, aby wiedzieć przy następnej okazji, jak w rzeczywistości
wygląda prawda. Jedynie
autorzy starożytni unikają tej badawczej lustracji, co jest po części przyczyną,
dla której uchodzą za
klasyków; ich uogólnione marmurowe rysy, od których gęsto w bibliotecznych
niszach, pozostają w
bezpośrednim stosunku do absolutnego, archetypowego znaczenia ich oeuvre. Kiedy
jednak
czytamy:
...Odwiedzić
Grób przyjaciela, zrobić awanturę,
Liczyć miłości, z których się wyrosło,
To niemiłe, lecz ćwierkać jak ptak bez łzy w oku,
Tak jakby nikt konkretny nie umierał
I nie sprawdzały się plotki - to nie do pomyślenia. . .
- zaczynamy czuć, że za tymi linijkami stoi nie jasnowłosy, ciemnowłosy, blady,
śniady,
pomarszczony lub gładkolicy konkretny autor, ale życie samo; i właśnie z tym
życiem chcielibyśmy
się spotkać; właśnie z nim chcielibyśmy doznać ludzkiego zbliżenia. Za tym
pragnieniem kryje się nie
próżność, lecz swoista człowiecza fizyka, na mocy której wielki magnes przyciąga
drobną
cząsteczkę, choćby miało się w końcu powtórzyć zdanie samego Audena: "Znałem
trzech wielkich
poetów i każdy z nich był pierwszej klasy sukinsynem." Ja: Kto? On: " Yeats,
Frost, Bert Brecht."
(Tyle, że mylił się co do Brechta: Brecht nie był wielkim poetą.)
IV.
6 czerwca 1972 roku, jakieś czterdzieści osiem godzin po opuszczeniu w bardzo
przyspieszonym trybie Rosji, stałem z moim przyjacielem Carlem Profferem,
profesorem literatury
rosyjskiej z Uniwersity of Michigan (który przyleciał do Wiednia na spotkanie ze
mną), przed
domem letnim Audena w małej wiosce Kirchstetten, wyjaśniając właścicielowi domu
powody naszej
obecności w tym miejscu. Do spotkania tego o mały włos wcale by nie doszło. W
północnej Austrii
są trzy miejscowości o nazwie Kirchstetten; przejechaliśmy już przez wszystkie
trzy i zamierzaliśmy
ruszyć w powrotną drogę, kiedy samochód wtoczył się w cichą, wąską uliczkę
wiejską i ujrzeliśmy
drewnianą strzałkę z napisem "Audenstrasse". Poprzednia nazwa brzmiała, jeśli
mnie pamięć nie myli,
"Hinterholz , ponieważ uliczka wiodła tyłami lasu na miejscowy cmentarz. Zmiana
nazwy wzięła się
przypuszczalnie w równej mierze z chęci mieszkańców wioski, aby pozbyć się tego
memento mori,
jak i z ich respektu dla żyjącego pośród nich wielkiego poety. Pogląd tego
ostatniego na sytuację był
mieszanką dumy i zakłopotania. Bardziej jednoznaczne uczucia żywił natomiast
Auden względem
miejscowego proboszcza, którego nazwisko brzmiało Schicklgruber: poeta nie
potrafił oprzeć się
przyjemności zwracania się do niego per "Ojcze Schicklgruber".
Wszystkiego tego miałem się dowiedzieć póz
niej. Na razie Carl Proffer usiłował
wytłumaczyć przyczyny naszej bytności w Kirchstetten przysadzistemu, mocno
spoconemu
mężczyz
nie w czerwonej koszuli i szerokich szelkach, z marynarką przerzuconą
przez ramię i stertą
książek pod pachą. Mężczyzna przyjechał akurat pociągiem z Wiednia i po
wdrapaniu się na
wzgórze miał zadyszkę, co sprawiało, że nie był w nastroju do konwersacji.
Mieliśmy już dać za
wygraną, kiedy nagle dotarło do niego, co mówi Carl Proffer; wykrzyknął
"Niemożliwe!" i zaprosił
nas do domu. Był to Wystan Auden, a działo się to na niespełna dwa lata przed
jego śmiercią.
Spróbuję wyjaśnić, jak doszło do tego wszystkiego. Jeszcze w roku 1969 odwiedził
mnie w
Leningradzie George L. Kline, profesor filozofii z Bryn Mawr. Był on tłumaczem
moich wierszy na
angielski dla wydawnictwa Penguin i w trakcie dyskusji nad zawartością przyszłej
książki zapytał
mnie, kto byłby moim zdaniem idealnym kandydatem do napisania przedmowy.
Podsunąłem Audena
- ponieważ Anglia i Auden były to wtedy dla mnie synonimy. Zresztą cały pomysł
publikowania
mojej książki w Anglii wydawał mi się zupełnie nierealny. Jedynym, co nadawało
temu
przedsięwzięciu pozory realności, była jego całkowita nielegalność w ramach
sowieckiego prawa.
Tak czy owak, puszczono wszystko w ruch. Auden otrzymał do przeczytania
maszynopis i
spodobało mu się to na tyle, że napisał wstęp. Kiedy zatem dotarłem do Wiednia,
miałem przy sobie
adres Audena w Kirchstetten. Cofając się pamięcią i wspominając rozmowy, jakie
wiedliśmy w
ciągu następnych trzech tygodni, najpierw w Austrii, potem w Londynie, słyszę
bardziej jego głos niż
swój własny, choć, muszę przyznać, wymuszałem na nim obszerne wypowiedzi na
temat poezji
współczesnej, zwłaszcza samych poetów. Było to o tyle zrozumiałe, że jedyne moje
zdanie
angielskie, którego bezbłędności byłem pewien, brzmiało: "Mister Auden, co pan
sądzi o..." - po
czym następowało nazwisko.
Może i dobrze, że tak było, bo cóż ja mógłbym mu powiedzieć takiego, o czym by
już sam
tak czy owak nie wiedział? Mogłem mu oczywiście opowiedzieć o tym, jak
przełożyłem kilka jego
wierszy na rosyjski i zaniosłem do pewnej moskiewskiej redakcji; ale był to
akurat rok 1968,
Sowiety dokonały inwazji Czechosłowacji, pewnego wieczora BBC nadała jego wiersz
o olbrzymie
ludożercy i taki był koniec całego przedsięwzięcia. (Po tej opowieści poczułby
może do mnie
większą sympatię, ale i tak nie byłem wysokiego zdania o owych tłumaczeniach).
Że nigdy nie
natrafiłem na udany przekład jego utworu na żaden z języków , o których miałem
jakie takie
pojęcie? Sam to wiedział, może aż nazbyt dobrze. Że wpadłem w euforię,
dowiedziawszy się
pewnego dnia o jego przywiązaniu do triady Kierkegaarda, którą wielu z nas
również uważało za
klucz do ludzkiego gatunku? Obawiałem się, że nie będę umiał tego wyartykułować.
Lepiej było słuchać. Ponieważ byłem Rosjaninem, mówił stale o pisarzach
rosyjskich. "Z
Dostojewskim nie chciałbym mieszkać pod jednym dachem", oświadczał. Albo:
"Najlepszy pisarz
rosyjski to Czechow". "Dlaczego?" "On jeden w waszym narodzie miał trochę
zdrowego rozsądku .
Albo też zapytywał o coś, co spośród spraw dotyczących mojej ojczyzny wprawiało
go
najwyraz
niej w największą konfuzję: ,,Słyszałem, że Rosjanie zawsze kradną
wycieraczki z szyb
zaparkowanych samochodów. Dlaczego?" Ale moja odpowiedz
- bo nie ma części
zapasowych na
rynku - nie zadowalała go: najwidoczniej miał na myśli jakiś bardziej
nieodgadniony powód i ja, jego
czytelnik, sam byłem już bliski dostrzeżenia takowego. W pewnym momencie
zaproponował, że
przełoży trochę moich wierszy. Doznałem wstrząsu. Kimże byłem, aby miał mnie
tłumaczyć Auden?
Wiedziałem, że dzięki jego przekładom paru moich rodaków odniosło większe
korzyści, niżby na to
zasługiwały ich wiersze; a jednak jakoś nic mogłem dopuścić do siebie myśli, że
o n miałby
pracować dla m n i e. Zadałem więc pytanie: ,,Mister Auden, co pan sądzi o. . .
Robercie Lowellu?".
"Nie lubię mężczyzn - zabrzmiała odpowiedz
- za którymi wlecze się dymiący ślad
zapłakanych
kobiet .
Podczas tych tygodni w Austrii troszczył się o moje sprawy z dbałością kwoki
opiekującej
się kurczęciem. Zaczęło się od tego, że telegramy i inne przesyłki W
niewytłumaczalny sposób
zaczęły docierać do mnie z adresem "c/o W. H. Auden". Potem napisał do Akademii
Poetów
Amerykańskich, aby załatwiła mi jakieś wsparcie finansowe. W ten sposób
otrzymałem swoje
pierwsze amerykańskie pieniądze - dokładnie tysiąc dolarów - i wystarczyły mi
one aż do dnia mojej
pierwszej wypłaty na University of Michigan. Poza tym polecił mnie swojemu
agentowi, pouczał z
kim się spotykać, a kogo unikać, przedstawiał przyjaciołom, chronił przed
dziennikarzami, i głośno
żałował, że w swoim czasie pozbył się mieszkania na St. Mark's Place - tak
jakbym miał w planie
osiąść w Nowym Jorku. "To by ci dobrze zrobiło. Choćby dlatego, że W pobliżu
jest ormiański
kościół, a msza jest lepsza, kiedy się nie rozumie słów. Nie znasz przecież
ormiańskiego?" Nie
znałem.
Potem nadeszło z Londynu  c/o W. H. Auden - zaproszenie dla mnie do wzięcia
udziału w
Poetry International w Queen Elizabeth Hall i zarezerwowaliśmy ten sam lot linii
British European
Airways. W tym momencie pojawiła się przede mną szansa odpłacenia mu choć trochę
w tej samej
monecie. Tak się złożyło, że podczas mojego wcześniejszego pobytu w Wiedniu
przyszła mi z
pomocą rodzina Razumovskich (potomków hrabiego Razumowskiego, tego od kwartetów
Beethovena). Pochodząca z niej Olga Razumowsky pracowała w tym czasie w
austriackich liniach
lotniczych. Gdy dowiedziała się, że W. H. Auden i ja udajemy się tym samym lotem
do Londynu,
zadzwoniła do British Airways i zasugerowała, aby zgotować tym dwu pasażerom
królewskie
przyjęcie. Co w samej rzeczy nastąpiło. Audenowi sprawiło to przyjemność, a mnie
wprawiło w
dumę.
W ciągu tych tygodni kilkakrotnie nastawał, abym zwracał się do niego po
imieniu.
Naturalnie, opierałem się - nie tylko z powodu mojego zdania o poecie, ale
również ze względu na
różnicę wieku: Rosjanie są w tych kwestiach strasznie drobiazgowi. Wreszcie w
Londynie
powiedział: "Nie ma rady. Albo będziesz mi mówił Wystan, albo ja będę musiał
zwracać się do
ciebie per Mister Brodski" . Perspektywa ta wydała mi się tak groteskowa, że się
poddałem . " Tak,
Wystan" powiedziałem. "Zgoda, Wystan". Następnie udaliśmy się na wieczór
autorski. Wsparty o
pulpit, Auden przez dobre pół godziny sycił salę recytowanymi z pamięci
wierszami. Jeśli
kiedykolwiek pragnąłem, aby czas się zatrzymał, to wtedy właśnie, w tej wielkiej
ciemnej sali na
południowym wybrzeżu Tamizy. Niestety, tak się nie stało. Choć co prawda rok
póz
niej, na trzy
miesiące przed jego śmiercią w austriackim hotelu, znów wspólnie recytowaliśmy
wiersze. W tej
samej sali.
V.
 Miał już wtedy prawie sześćdziesiąt sześć lat. "M u s i a ł e m przeprowadzić
się do
Oxfordu. Zdrowia jestem dobrego, ale muszę mieć kogoś, kto by się o mnie
troszczył". Z tego, co
mogłem widzieć, odwiedzając go tam w styczniu 1973 roku, troszczyły się o niego
tylko cztery
ściany szesnastowiecznego domku ofiarowanego mu przez college oraz pokojówka. W
uniwersyteckiej jadalni członkowie ciała profesorskiego przepychali się przy
bufecie, odtrącając
Audena łokciami. Przy puszczałem, że to takie sztubackie maniery angielskie,
"boys will be boys .
Patrząc na nich jednak, nie mogłem nie przypomnieć sobie jeszcze jednego z owych
oślepiających
przybliżeń Wystana: "trywialność piasku".
Ten głupi szczegół był po prostu wariacją na temat braku zobowiązań
społeczeństwa wobec
poety, zwłaszcza starego poety. To znaczy, społeczeństwo będzie słuchać, co mówi
polityk w
podobnym czy nawet starszym wieku ale nie, co mówi poeta. Kryje się za tym cały
szereg przyczyn,
od antropologicznych do lizusowskich. Lecz wniosek jest prosty i nieunikniony:
społeczeństwo nie
ma prawa się skarżyć, jeśli polityk je wykończy. Jak to ongiś ujął Auden w swoim
wierszu
"Rimbaud":
Ale w tym dziecku krasomówcze kłamstwa
Pękły jak rura: zimno stworzyło poetę.
Jeśli kłamstwo rozsadza w taki sposób "to dziecko", cóż dzieje się z nim w
starym
człowieku, który odczuwa zimno dotkliwiej? Choć w ustach cudzoziemca może to
pobrzmiewać
zbytnią pewnością siebie, powiem, że tragiczne osiągnięcie Audena jako poety
polegało właśnie na
wyżęciu wiersza z wszelkiego szachrajstwa, czy to krasomówczego czy
pieśniarskiego. Tego
rodzaju postępek zraża do poety nie tylko ciało profesorskie, ale i kolegów po
fachu, albowiem w
każdym z nas siedzi pryszczaty młodzik łaknący wzniosłej niezborności.
Gdy taka apoteoza pryszczatości obejmuje rolę krytyka, brak wzniosłości uważać
będzie za
niedbalstwo, rozmamłanie, paplaninę, uwiąd. Człowiekowi tego typu nie przyjdzie
do głowy, że
starzejący się poeta ma prawo pisać gorzej - jeśli rzeczywiście pisze gorzej; że
nie ma nic bardziej
niesmacznego niż nie licujące z podeszłym wiekiem "odkrywanie miłości" i
przeszczepy małpich
gruczołów. Mając do wyboru krzykacza i mędrca, publika zawsze wybierze
pierwszego (i to nie
dlatego, że taki wybór odzwierciedla jej własny skład demograficzny, albo że
poeci mają
"romantyczny" nałóg umierania młodo, lecz z powodu wrodzonej niechęci naszego
gatunku do
myślenia o starości, a tym bardziej o jej konsekwencjach). Smutną stroną tego
kurczowego
trzymania się niedojrzałości jest fakt, że nie jest to bynajmniej stan
permanentny. Ach, gdyby tak był!
Wszystko dałoby się wtedy wyjaśnić cechującym nasz gatunek lękiem przed
śmiercią. Wszystkie
owe " Wiersze wybrane" niezliczonych poetów byłyby tak niewinne jak obywatele
Kirchstetten
przemianowujący swoją "Hinterholz". Gdyby był to jedynie lęk przed śmiercią,
czytelnicy, a
szczególnie wrażliwi krytycy powinni by non stop odbierać sobie życie, idąc za
przykładem swych
ukochanych młodych autorów. Lecz tak się przecież nie dzieje.
Prawdziwe tło naszego gatunkowego lgnięcia do niedojrzałości jest znacznie
smutniejsze.
Wiąże się nie z oporami człowieka przed wiedzą o śmierci, ale z jego brakiem
chęci dowiedzenia się
czegoś o życiu. A przecież niewinność to ostatnia rzecz, którą można w sposób
naturalny zachować.
Oto dlaczego poetów - zwłaszcza tych, którzy żyli długo - należy czytać w
całości, nie w wyborach.
Początek ma sens tylko o tyle, o ile istnieje jakiś koniec. Odmiennie niż
prozaicy, poeci opowiadają
nam swoją historię w całości: nie tylko w sensie ich autentycznych doświadczeń i
uczuć, ale i - co dla
nas ma największą wagę - w sensie samego języka, ostatecznego doboru słów.
Starzejący się człowiek, jeśli wciąż utrzymuje pióro w ręce, ma do wyboru pisać
pamiętnik
albo prowadzić dziennik. Z samej natury swojego rzemiosła poeci są autorami
dzienników.
Dokonują, często wbrew własnej woli, najrzetelniejszej rejestracji tego, co się
przydarzyło (a) ich
duszom, podlegającym już to rozszerzaniu się, już to - częściej - kurczeniu, (b)
ich poczuciu języka,
gdyż to właśnie poeci w pierwszej kolejności doświadczają kompromitacji czy
dewaluacji słów. Czy
to nam się podoba czy nie, jesteśmy tu po to, aby się dowiedzieć nie tylko co
czas czyni z
człowiekiem, ale również co język czyni z czasem. A poeci, nie zapominajmy, to
ci, dzięki którym
język żyje, którzy "zbawiają mowę' , Jest to zasada, która uczy poetę większej
prawości, niż jest to
w stanie uczynić jakakolwiek wiara.
Właśnie dlatego wiele można zbudować na W. H. Audenie. Nie tylko dlatego, że
zmarł w
wieku dwakroć starszym niż Chrystus, i nie tylko z powodu Kierkegaardowskiej ,
 zasady
powtórzenia . Auden służył po prostu nieskończoności większej niż ta, z którą
się normalnie
liczymy, i był przekonywującym świadectwem jej dostępności; więcej, dzięki niemu
możemy w niej
czuć się jak w domu. Każdy ludzki osobnik powinien, skromnie licząc, znać co
najmniej jednego
poetę od deski do deski: jeśli nie w charakterze przewodnika przez świat, to
jako porównawczy
wzorzec języka. W. H. Auden wypadłby bardzo dobrze w obu tych kategoriach,
choćby z powodu
ich podobieństwa do, odpowiednio, Piekła i Czyśćca.
Był wielkim poetą (jedyna usterka tego zdania to jego czas gramatyczny: natura
języka
przenosi ludzkie osiągnięcia na jego polu niezmiennie w czas teraz
niejszy), i
uważam, że miałem
olbrzymie szczęście, mogąc go spotkać. Gdybym go jednak nie spotkał wcale,
istniałaby przecież
rzeczywistość jego dzieła. Powinno się czuć wdzięczność wobec losu za szansę
zetknięcia się z tą
rzeczywistością, za obdarzenie tymi darami, tym bardziej bezcennymi, że nie
przeznaczonymi dla
nikogo poszczególnego. Można to nazwać szczodrobliwością ducha, tyle że duch
potrzebuje
człowieka, w którym jak promień mógłby się załamać. To nie człowiek zostaje
uświęcony tym
załamaniem: to duch uczłowiecza się i staje zrozumiały. To - oraz fakt, że
człowieka cechuje
ograniczoność - wystarczy, aby czcić tego poetę.
Niezależnie od powodów, dla których przepłynął Atlantyk i stał się Amerykaninem,
skutek
był taki, że stopił ze sobą oba idiomy angielszczyzny i został - aby
sparafrazować jeden z jego
wierszy - naszym transatlantyckim Horacym. W ten czy inny sposób, wszelkie
podróże jakie
przedsięwziął- poprzez lądy, jaskinie psychiki, doktryny, wiary - służyły nie
tyle udoskonaleniu jego
racji ile rozszerzeniu dykcji. Jeśli poezja była kiedykolwiek dla niego sprawą
ambicji, to żył
dostatecznie długo, aby stała się dla niego po prostu sposobem istnienia. Stąd
jego autonomia,
zdrowie umysłowe, równowaga, ironia, dystans - słowem: mądrość. Na czymkolwiek
to polega,
czytanie go jest jedną z nielicznych dostępnych metod (jeśli nie jedyną), aby
poczuć .się przyzwoitym
człowiekiem. Nie wiem co prawda, czy było to jego celem.
Po raz ostatni widziałem go w lipcu roku 1973, na kolacji w londyńskim
mieszkaniu
Stephena Spendera. Wystan siedział przy stole z papierosem w prawej dłoni i
kielichem w lewej,
rozprawiając na temat łososia na zimno. Ponieważ krzesło było za niskie, pani
domu usadziła go na
dwu wymiętoszonych tomach "Oxford English Dictionary", największego słownika
języka angiel-
skiego. Pomyślałem wtedy, że widzę jedynego człowieka, który ma prawo na tych
tomach zasiadać.
* Wszystkie cytowane w tym eseju wiersze przełożył Stanisław Barańczak (przyp.
Wyd.).
tłum. STANISA
AW BARAC
CZAK