28. Analiza i interpretacja dzieła literackiego

Gadamer

– Estetyka i hermeneutyka

Zadaniem hermeneutyki

– pokonywanie duchowego dystansu między ludźmi, albo między epokami

historycznymi 

to doświadczanie sztuki wydaje się odległe od tej dziedziny.

Sztuka

– to, co przemawia do nas najbardziej bezpośrednio i w zagadkowy, przejmujący sposób – jakby nie

było żadnego dystansu. Każde spotkanie z dziełem sztuki to tylko spotkanie z samym sobą.

Hegel

zaliczał sztukę do postaci ducha absolutnego, widział w niej taką formę samopoznania ducha, w

której nie ma nic obcego i niedostępnego, wolna od przygodności, od niezrozumiałości. Dzieło i jego
odbiorca są sobie absolutnie współcześni.
Rzeczywistość dzieła sztuki nie daje się ograniczyć do pierwotnej sytuacji historycznej, gdzie odbiorca był
faktycznie współczesny twórcy dzieła.
Dzieło zawsze pozostaje w jakimś stopniu współczesne. Jest wyrazem prawdy, która nie pokrywa się z
tym, co sobie w dziele zamyślił twórca. –Niemożność pojęciowego wyczerpania wypowiedzi artystycznej
przez odbiorcę. Dzieło sztuki przekazuje się samo.

Podstawowa zasada dziejowości ludzkiego istnienia –

jednanie się w sposób rozumiejący z samym

sobą. Dotyczy to także

przekazu

– to nie tylko teksty, ale również instytucje i formy życia.

Częścią procesu integracji jakiej podlega zawarte w przekazie życie ludzkie jest spotkanie ze sztuką.

Właściwym bytem dzieła

jest to, co dzieło potrafi i może powiedzieć i co zasadniczo wykracza poza

historyczne ograniczenia 

OBECNOŚĆ PONADCZASOWA

ALE 

dzieło nie godzi się na dowolne ujęcie,

lecz przy całej otwartości, dopuszczając wiele

możliwych ujęć, pozwala ocenić ich trafność. Może pozostać nierozstrzygnięte.

Kant

– sądom smaku przysługuje powszechna ważność, choć ich uznania nie można wymusić.

„Idea dzieła sztuki, zawsze dopuszczającego nowe ujęcie”.
-

Czy dzieło sztuki stworzone kiedyś i wprowadzone do naszego świata, staje się tylko obiektem estetyczno-

historycznej konsumpcji i nie mówi już tego, co pierwotnie znaczyło?

Problem estetyki jako systemu  zagadnienie istoty sztuki

HERMENEUTYKA- sztuka o

bjaśniania i pośredniego komunikowania przez wysiłek egzegezy,

tego, co w cudzej wypowiedzi nie jest bezpośrednio zrozumiałe.

Historia hermeneutyki:

od Pythi-

miała wizje, ale ktoś musiał to wytłumaczyć (

egzegeza

)  pierwsze

egzegezy miały

charakter religijny

(tłumaczenie bogów, Pisma Świętego – tłumaczenia, komentarze) 

sztuka objaśniania wszystkiego, wszystkich tekstów.
Filozofia: na czym polega rozumienie. Filozofia o zwrocie językowym.

Nauki ścisłe



wyjaśnianie; po wyjaśnieniu jest koniec

nauki humanistyczne

 rozumienie; ono trwa i trwa.

Przejście od hermeneutyki jako sztuki interpretacji do pewnej filozofii rozumienia i w końcu do tego, że my
istniejemy w sposób rozumiejący, sama egzystencja jest już hermeneutyką.

Hermeneutyka jest w każdej dziedzinie sztuki, nie tylko w literaturze. Wszystko w jakimś stopniu się
przekłada na język – żeby móc coś zrozumieć, wszystko musi być przerzucone na język, na kategorie
społeczne, bo język nie jest nasz. Rozumiem, kiedy sobie w głowie przekładam wszystko na język.

Sens zależy od interpretatora, ale on styka się z jakimś utworem.

Sztuka interpretacji

-

trzeba mieć odpowiednie narzędzia dostosowane do tekstu. Jako interpretator

narzucam coś, ale jednak dostosowuję się do tego tekstu. Dobieram narzędzia, aby ten tekst zinterpretować.

Metaforą lektury, modelem lektury jest rozmowa

. W rozmowie musza być pytania i odpowiedzi,

równoważność stron. Żeby coś wysłyszeć, mam dać sobie coś powiedzieć. Słuchać, a nie używać. Najpierw
słucham, potem odpowiadam.

Rozumienie

– hermeneutyka pokonuje duchowy dystans i przyswaja obcość. Ktoś kto nam coś mówi, jest

zawsze inny. Trzeba założyć, że ten ktoś ma coś do powiedzenia, nie można narzucić zdania. Należy zrobić
miejsce na coś innego. Inaczej powtarzalibyśmy ciągle samych siebie.
Literatura przychodzi do nas z innego czasu, środowiska, kultury, wraz z pewną tradycją.
Istniejemy tylko dlatego, że jesteśmy w rozmowie z innymi.

Interpretacja jest praktyką egzystencjalną

, dzieło sztuki jest absolutną teraźniejszością.

Zrozumieć coś

– coś się nagle staje częścią naszej egzystencji, przeżywamy coś. Jakby odkrycie – bo to

jest odkrycie dla mnie. Rozumienie to spotkanie z samym sobą, jako doznanie autentyczności. Żeby się
zrozumieć potrzebujemy czegoś INNEGO. Czytamy po to, żeby móc pogadać, ale z samym sobą.

Fuzja

horyzontów

-

próba pokonania duchowego dystansu między przeszłością, a teraźniejszością,

między intencją tekstu a intencją interpretatorów.

Musimy zapomnieć o tym, co ktoś o tym powiedział  ideał

. Dobra interpretacja to

taka, która

znika przy kolejnym czytaniu. Znika, bo my już rozumiemy. Tekst czytany powtórnie wypełnia się życiem.
Pismo jest martwe, ale skoro je zinterpretowaliśmy, to już jest nasz świat. Już ten tekst rozumiemy, nie
musimy zwalczać oporu, on się już wypełnia sensem – nie ma interpretacji, to już jest w wierszu.

Estetyka

– rozumienie nigdy się nie kończy.

Estetyka to nadwyżka sensu

– ciągle próbujemy

zrozumieć coś od nowa. Jak mamy problem z tekstem (hermetycznym) – to trzeba go powtarzać, bo po
jedny

m czytaniu nie da się go zrozumieć. Interpretacje po latach mogą być inne.

Koło hermeneutyczne:

Żeby zrozumieć całość wychodzimy od szczegółu. A żeby

uprawomocnić szczegół – patrzymy na całość.

(Do interpretacji przeniósł je Scheliermacher). Kolisty

ruch

rozumienia przebiegał po tekście. Interpretator przechodzi całkowicie w rolę autora. Szukamy

większego poziomu, z którego wracamy znowu do tekstu. Dzisiaj w ogóle nie szuka się intencji.

My, żeby coś zrozumieć musimy już coś rozumieć

(jakieś wyobrażenie o tym, co będziemy rozumieć).

Od szczegółu do większego i żeby to większe było prawomocne – do szczegółu.

Presupozycja pełni

– tylko to jest zrozumiałe, co rzeczywiście prezentuje sobą pełną jedność sensu.

Czytając tekst zawsze zakłada się jego pełnię. Jeżeli tekst okazuje się niezrozumiały, niepełny
(

Strukturaliści

– marzenie o tekście jako idealnej układance) to nad nim pracujemy.

Gadamer

– Estetyka i hermeneutyka

Zadaniem hermeneutyki

ma być

pokonywanie duchowego dystansu między ludźmi

albo

między epokami historycznymi.

Sztuka jest tym, co przemawia do nas najbardziej bezpośrednio i w

zagadkowy sposób wydaje się znane i bliskie. Dzieło i jego odbiorca są sobie absolutnie współcześni mimo
narastającej świadomości dziejowej. Dzieło jest wyrazem prawdy – twórca nie wie wiele o tej prawdzie.

Dzieło sztuki przekazuje się samo

.

Częścią procesu integracji jest spotkanie ze sztuka.

Dzieło sztuki cechuje

obecność ponadczasowa

– ponadczasowa współczesność. Jednak nie godzi się

na dowolne ujęcie; żąda oceny trafności ujęcia, żąda recenzji, interpretacji.

Problem estetyki jako system

 zagadnienie istoty sztuki.

Dzieło sztuki nie podoba się w sposób tak

„czysto estetyczny” jak kwiat czy ornament.

Hegel: piękno przyrody jest odbiciem piękna sztuki.

Sposób w jaki podoba nam się przyroda, łączy się ze smakiem warunkowanym i określanym przez
artystyczną twórczość epoki.

Dzieło sztuki

coś nam mówi i zalicza się do kategorii tego, co mamy

zrozumieć; jest

przedmiotem hermeneutyki

(sztuka objaśniania i pośredniego komunikowania).

Zadaniem hermeneutyki jest zapobieganie błędnemu rozumieniu

; przekład z języka na język

(stosunek dwóch języków).

Dawne określenie

hermeneutyki Droysena

wyróżnia

źródła

(przekaz językowy – umożliwiają

zrozumienie świata językowo zinterpretowanego) i

pozostałości

(zachowane fragmenty minionych

światów, z którego pochodzą).

Mieszaną formę źródeł i pozostałości Droysen nazywa pomnikami i zalicza do nim m.in. wszelkiego rodzaju
dzieła sztuki.

Jednak dzieło sztuki nie jest dokumentem historycznym.

Dla każdego dzieła istotne jest trwanie

– dla sztuk ulotnych w formie powtarzania.

To co nazywane jest językiem dzieła sztuki, ze względu na który jest ono zachowywane i przekazywane, to
język, którym ono samo mówi, bez względu na to czy jest natury językowej czy nie.

Dzieło sztuki mówi cos każdemu i chodzi o to, by zrozumieć co ono mówi, i uczynić go zrozumiałym dla
siebie i innych.

Nie można zrozumieć jeśli się nie chce zrozumieć

– jeśli nie chce się dać sobie

czegoś powiedzieć. Dzieło sztuki, które coś mówi, staje przed nami twarzą w twarz, tzn. wypowiada coś, co
przez sposób powiedzenia jest jakby odkryciem, odsłania coś zakrytego. Na tym polega porażenie.

Zrozumienie, co mówi dzieło sztuki, to spotkanie z samym sobą.

Doświadczenie sztuki jest we

właściwym sensie doświadczeniem

.

Język sztuki

oznacza nadwyżkę sensu zawartą w samym dziele; na

tym polega

niewyczerpalność dzieła

; wszelkie próby przełożenia go na pojęcia zagrażają jego

tożsamości.

Wszystko, co przemawia do nas jako przekaz w najszerszym tego słowa znaczeniu – stawia przed nami
zadanie rozumienia, przy czym rozumienie nie ma być aktualizowaniem w sobie cudzych myśli.

Byt, który może być rozumiany, jest językiem.

Goethe

: „wszystko jest symbolem”, czyli każda rzecz wskazuje na jakąś inną rzecz – najszersza formuła

myśli hermeneutycznej.

W porównaniu do innych przekazów językowych i niejęzykowych dzieło sztuki jest absolutną teraźniejszością
dla każdej teraźniejszości, a zarazem ma gotowe słowa na każdą przyszłość. W dziele sztuki stykamy się z
czymś bliskim, a jednocześnie to zetknięcie w zagadkowy sposób wstrząsa nami i burzy zwyczajność.

Gadamer

–

Sztuka i naśladownictwo

Trzy pojęcia nowego malarstwa

:

-

naśladowanie

- ekspresja
-

pojęcie znaku i języka znaków

(W tych trzech powyższych kategoriach estetycznych da się może znaleźć jakąś prawdę, nie mogą one
jednak sprostać nowemu zjawisku, którego doświadczamy w sztuce naszego stulecia;)

Kant

:

Uznając określenie przedmiotu za piękne, nie wydaje się sądu o jakimś ideale przedmiotu.

Przedstawienie przedmiotu

nazywamy pięknym

wtedy,

gdy przedstawienie pobudza

siły duchowe

do swobodnej gry wyobraźni i intelektu. Sztuka istnieje po to, by się podobać. Ponadto

dzieło sztuki istnieje zawsze w sposób intelektualny.

Podstawą kantowskiej teorii sztuki jest pojęcie

gen

iuszu, a nie „wolne piękno”. (

geniusz

– nieświadoma, jakby natchniona przez naturę zdolność tworzenia

wzorowego piękna, bez stosowania uświadomionych reguł)

Arystoteles

:

Jego podstawowe pojęcie to

mimesis

, czyli

naśladownictwo

.

Arystoteles używa pojęcie

na

śladownictwa w stosunku do tragedii, jednak przez analogie teorie tą przypasowuje do sztuk innych.

Naśladowanie jest naturalnym popędem człowieka i sprawia człowiekowi naturalna radość. Radość
naśladownictwa to radość rozpoznawania. Rozpoznanie świadczy i potwierdza, że przez zachowanie
mimetyczne coś się uobecniło, coś zaczęło istnieć (ale nie chodzi o podobieństwo do oryginału).

Platońska krytyka sztuki

:

Sztuka zasługuje na wzgardę, ponieważ dzieli ją od prawdy więcej niż

jeden wymiar.

Sztuka naśladuje tylko to, czym są rzeczy. Sztuka jest naśladowaniem naśladowania i dzieli ją

niezmierny dystans od tego co jest naprawdę.

Arystoteles krytykuje Platona

.

Istota naśladownictwa polega na tym, że w przedstawiającym widzi się

samo to, co przedstawione. Rozpoznan

ie zachodzi wtedy, gdy poznaję coś jako coś już widzianego. Ze

sztuką mimiczną mamy do czynienia przede wszystkim w teatrze. Rozpoznanie czegoś jest również
poznaniem samego siebie.

Teoria Arystotelesa

:

Sztuka jest sposobem rozpoznania, w którym zarazem pogłębia się samopoznanie,

a

więc i oswojenie ze światem. Wg Arystotelesa (wbrew Platonowi)

mimesis to nie tęsknota, ale jej

spełnienie.

W spełnieniu tkwi cud porządku, który zwiemy „kosmosem”.

Pitagorejczycy

:

Rzeczy są naśladownictwem, mimesis. Naśladowanie, które polega tu na tym, że nasze

sklepienie niebieskie i harmonia

dźwięków, jakie słyszymy, przedstawiają się najcudowniej w stosunkach

liczbowych (stosunkach liczb parzystych).

Wg nauki pitagorejskiej naśladowane są liczby i stosunki liczb.

Dzięki zachowaniu czystych liczb (relacji) w świecie widzialnym powstaje jakiś porządek; nie tylko porządek
dźwięków.

3 porządki: świata, muzyczny i duszy

Muzyka

należy do

kultu

i pomaga w „oczyszczeniu” duszy. Porządek liczb we wszystkim istnieje i jest

podstawą wszelkiego porządku. Nowoczesna produkcja i nowoczesna konsumpcja wyglądają tak, że rzeczy
nie ma

– są tylko egzemplarze, które można dowolnie często nabywać, bo są dowolnie często wytwarzane,

póki nie skończy się produkcja danego modelu. Każde dzieło sztuki jest jeszcze czymś takim, czym była
kiedyś rzecz, w czego istnieniu rozbłyskuje i potwierdza się porządek. Świadectwo porządku jest kategorią
odwieczną i zawsze ważną, gdyż dzieło sztuki, zawsze świadczy o duchowej sile porządkującej, która jest
rzeczywist

ością naszego życia.

Henryk Markiewicz

– O falsyfikowaniu interpretacji literackich

Jeśli autora nie ma- wszystko jest dozwolone.
Niech zginie dzieło, byleby interpretacja była interesująca. 

dzisiejsza etyka interpretacyjna

Wolno wypowiadać twierdzenia pozbawione wszelkich uzasadnień, jeżeli są one dostatecznie efektowne.

Literaturoznawstwo

– dziedzina NAUKAWA, powinna wytwarzać twierdzenia nowe, ale także trafne

.

Umberto Eco

– skoro nie ma teorii dowodów interpretacyjnych, można przynajmniej ustalić kryteria

pozwalające

falsyfikować (obalić),

zdyskwalifikować interpretacje złe. Eco kieruje się kryteriami

ekonomii, prostoty interpretacji, zgodności interpretacji fragmentu z wymową całości dzieła  to jest zbyt
restrykcyjne.

Markiewicz próbuje sformułować bardziej szczegółowe i elastyczne zasady

OBALANIA

interpretacji.

Dokonuje tego na trzech poziomach: tekstu, wyższych układów znaczeniowych, oraz ich odniesień
typizujących i figuratywnych (alegorycznych i symbolicznych).

 Interpretacja oznacza tu tylko

int

erpretację semantyczną

– wykrywanie funkcji artystycznej

składników czy momentów utworu, jego systemowości, niepowtarzalności, usytuowania.



Przykłady mają ilustrować wszystkie wyróżnione przez niego zasady



Przykłady pochodzą z prac badaczy wybitnych, także współczesnych.

Tekst:

-

Należy

odrzucić interpretacje jawnie sprzeczne

lub

gołosłowne

na płaszczyźnie sensów

tekstowych (tj. znaczeni wyrazów, zwrotów, zdań)  przykład s. 507
-

Należy odrzucić interpretacje, które dla wyrazów czy

wyrażeń wieloznaczeniowych

proponują sens

sprzeczny z bezspornymi znaczeniami kontekstu.  s.507

-

Wolno zdyskwalifikować interpretacje oparte na

niedostatecznej znajomości semantyki

historycznej

 s. 507

-

Dyskwalifikuje interpretacje także

sprzeczność z kontekstem zewnętrznym

(tzn. z innymi utworami, z

którymi tekst interpretowany jest powiązany) s.508
-

Kryteria semantyki historycznej i korelacji z kontekstem dotyczą także wyrażeń metaforycznych. S.508

-

To samo odnosi się do aluzji literackich  Nie bądź Gustawem lecz kochaj wesoło!

-

Kontekst najczęściej pozwala także odróżnić wypowiedzi ironiczne od nie ironicznych.

Na poziomie

wyższych układów znaczeniowych

, a więc postaci, przedmiotów, sytuacji, zdarzeń –

składników świata przedstawionego, także należy odrzucić twierdzenia, którym zaprzeczają dane tekstowe.

Nie odrzucić, ale ograniczyć należy ważność

uogólnień jednostronnych

, niezważających na sprzeczne

z nimi dane o świecie przedstawionym utworu.

Szczegóły dysonansowe

W skład interpretacji świata przedstawionego wchodzą głównie

rozumowania redukcyjne

, wnioskujące z

oznak o pewnych cechach jego składników wprost nienazwanych, oceny owych cech, formułowanie
związków przyczynowych i uwarunkowań działających wewnątrz tego świata. Tutaj są najczęściej
następujące

zniekształcenia interpretacyjne

. Zdarza się, że badacz

nie przyjmuje do wiadomości

stanów rzeczy przedstawionych w utworze.

Wnioskowanie objawowe

jest (na gruncie zakładanej w

utworze wiedzy o człowieku) nieprawomocne. Czasem nagina się przedstawione w nim stany rzeczy do
a

priorycznie postawionej tezy ogólnej. Ocenia się postaci czy środowiska w utworach

realistycznych w

sposób ahistorycznych

, rozbieżny z zasadami przyjętymi w kręgu kulturowym.

We wnioskowaniu i ocenie

nie bierze się pod uwagę konwencji literackich

, które sprawiają, że

zachowania postaci tracą funkcje znakową, jaką miałyby w innych sferach macierzystej kultury utworu.
Należy tu także

hiperbolizacja,

czy nawet

absolutyzacja

oznakowanej funkcji szczegółów

marginalnych

, dysonansowych, sprzecznych z pozostałą zawartością świata przedstawionego.

Te szczegóły dysonansowe rozpatrywać należy z uwzględnieniem częstości ich pojawiania się, stopnia ich
narracyjnego uwypuklenia, proporcji w stosunku do całości utworu  ich

ważności

. Należy się zastanowić,

czy mają być potraktowane jako oznaki modyfikujące, czy też tylko jako lokalne „wykolejenia”’, które można
w interpretacji pominąć.

Interpretacja świata przedstawionego to także

eksplikowanie niedopowiedzianych związków

przyczynowych czy warunkujących między wyznaczonymi przez tekst stanami rzeczy. Tym bardziej należy
odrzucić wyjaśnienia wskazujące na przyczynę, która w świcie przedstawionym nie została wymieniona lub
zasugerowana.

Najtrudniejsza jest interpretacja referencjalna utworu literackiego,

interpretacja jego

odniesień do

świata realnego.

W utworach fikcjonalnych odniesienia te urzeczywistniane są przez

mimetyczną

typowość, lub figuratywność

– jednoznaczeniowa (alegoria) wieloznaczeniowa (symbol). Nie każdą

interpretację można przyjąć. Należy zanegować te interpretacje, które narzucają postaci (reszcie świata
przedstawionego) nieobecną w nim, zazwyczaj modernizującą

oś krystalizacyjną

.

Sprzeciw budzi także ekstrapolacja sensów tylko lokalnych jako globalnej wizji świata zawartej w utworze.

Interpretacja sensów figuratywnych – alegorycznych i symbolicznych.

Jest niewskazana tam,

gdzie sens literalny nie budzi zastrzeżeń. Nie należy interpretować figuratywnie tekstu, który nie kieruje ku
takiemu postępowaniu uwagi odbiorcy. Kieruje ją zaś albo przez wskazówki metatekstowe, albo przez
zakłócenia w budowie świata przedstawionego.
W wypadkach kiedy poszukiwanie sensów figuratywnych jest uprawnione, reguły falsyfikacji są trudne do
ustalenia. Pod jakimś względem każdy przedmiot może kojarzyć się z każdym innym przedmiotem 

stwierdzenie arbitralności wskazanego tematu figuratywnego.

Jednoznaczeniowy charakter

ma przypisywanie składnikom przedmiotowym świata przedstawionego –

uniwersaliów egzystencji ludzkiej.
Reguła:

falsyfikujemy (ODRZUCAMY) znaczenie figuratywne

, g

dy przedmiot czy układ przedmiotów

ma w danej sytuacji wystarczającą motywację realistyczną, a jakieś jego cechy są sprzeczne z
proponowanym sensem figuratywnym.

1.

Zbędne poszukiwanie tematu symbolicznego

2.

Interpretowanie symbolu nie dającego się pojęciowo dookreślić

3.

Interpretowanie alegoryzujące, tj. ujednoznaczniające symbol

4.

Interpretowani polisemantyczne, ale arbitralne lub sprzeczne z konotacją emotywno- waloryzującą
nośnika

Interpretacja symbolicznych składników świata przedstawionego przez ich redukcję

do Jungowskich

archetypów.

Osobno trzeba omówić interpretacje nawiązujące

do freudowskiej psychoanalizy

. Ze zwolennikami jej

nie ma co dyskutować, bo tylko oni mają rację. Nie podejmując zasadniczej polemiki z psychoanalizą w
badaniach literackich, można jednak przypomnieć, że ostrożniejsi jej zwolennicy zastrzegają się, że
wyjaśnienia przez nią podsuwane wtedy tylko są stosowne, gdy motywy postępowania postaci są
niedopowiedziane, pozostają w sprzeczności z ich działaniami lub wyjaśniają je w sposób
niepr

zekonywający.

Interpretację należy odrzucić, jeżeli:

1.

Opiera się na danych sprzecznych z informacjami tekstowymi

2.

Wprowadza dane dopełniające, nie implikowane przez informacje tekstowe

3.

Opiera się na błędnym językowo rozumienia danych tekstowych

4.

Opiera się na rozumienia danych tekstowych niezgodnym z kontekstem wewnętrznym i relewantnym
kontekstem zewnętrznym

5.

Ekstrapoluje na całość utworu jego sensy lokalne

6.

Wnioskuje uogólniająco ze szczegółów marginesowych i irrelewantnych

7. Ignoruje przy wnioskowaniu konwencje gatunkowe
8.

Stosuje wobez składników świata przedstawionego wnioskowanie objawowe w sposób arbitralny i /
lub historyczny

9.

Wyjaśnia stany rzeczy w świecie przedstawionym przez koncepcje wprowadzone z zewnątrz,
zwłaszcza obce macierzystemu kręgowi kulturowemu utworu

10.

Bezpodstawnie przypisuje utworowi figuratywność

11.

Bezpodstawnie ujednoznacznia symbol wieloznaczeniowy lub w ogóle nie dający się deszyfrować
pojęciowo

12.

Deszyfruje znaki figuratywne, wprowadzając do ich tematów konotacje emocjonalno- waloryzujące
roz

bieżne z konotacjami nośników

13.

Deszyfruje temat znaku figuratywnego arbitralnie, a zwłaszcza w sprzeczności ze znaczeniem
globalnym utworu.

Źródłem większości tych reguł są zasady

tradycyjnej hermeneutyki filologicznej

. Nie

wystarczające dla udowodnienia poprawności interpretacji – zasady te przekształcone w są negację mogą
być użyteczne w celach odrzucenia. Niektóre sformułowania są nie dość precyzyjne, okażą się nazbyt
tolerancyjne (bo niektóre normy, do jakich się odwołują, są płynne i ogólnikowe) bądź nazbyt ostre (bo
wybitne utwory często przekraczają dotychczas obowiązujące reguły, nie przestrzegają zasady spójności
tekstu i konsekwencji przedmiotowej w świecie przedstawionym).

Utwory poetyckie

– (zwłaszcza współczesne) bez interpretacji intuicyjnie odgadującej i inkorporującej

do utworu koncepcje myślowe poza nim ukształtowane pozostają tylko niezrozumiałym nagromadzeniem
niezbornych zdań. Często dopiero interpretacja usensownia ten dziwny i niezrozumiały ciąg opowieści. Opis
wsi z Antka czy nawet Ma

ła improwizacja mogły obejść się bez pomocy interpretatora, same w sobie były

zrozumiałe i wartościowe. Interpretacja wiersza nie czerpie swego sensu z wiersza, lecz sens ten do wiersza
wprowadza. Semantyczna implikacja ( przyczepiać, wpuszczać, wrazić) 

semantyczna ingresja

.

Pytanie o to jakie są granice ilościowe i jakościowe tej ingresji semantycznej (poza elementarnym
zastrzeżeniem, by nie była sprzeczna z zawartością samego utworu).

Nie możemy mylić utworu jako tekstu do interpretowania z utworem jako pretekstem do
własnych konstrukcji myślowych

. Nie można mylić myślenia o utworze literackim z myśleniem a

propos utworu literackiego (skojarzenia, na które utwór nie nakierowuje uwagi odbiorców, nawet z nim
sprzeczne, dopełnienia, w najlepszym razie – treści już sformułowane gdzie indziej). Myślenie takie może
prowadzić do twórczych rezultatów o wysokiej wartości kulturowej. Jeżeli jednak twierdzimy, że owe
skojarzenia i importowane treści są odnawianiem znaczeń utworu, że „twórcza zdrada” utworu jest
pra

wdziwą wiernością wobec utworu, łudzimy tylko siebie i innych.

Fałszywe interpretacje:

-

odrzucanie bezspornych znaczeń tekstu – KONTEKST

-

ignorowanie zasad przyjętych w kręgu kulturowym

-

ignorowanie danych tekstowych / stanów rzeczy wyrażonych wprost w tekście

-ignorowanie konwencji literackich i gatunkowych
-

wnioskowanie z elementów marginalnych

-

wprowadzanie danych dopełniających

-

nazywanie symbolem czegoś, co nie jest symbolem, tylko składnikiem bez znaczenia symbolicznego

E. Balcerzan: Interpretacja jak

o „próba całości” (w: „Problemy teorii

literatury”, s.3)

Bibliografia

– przedstawienie dzieł niezgodne z ich przeznaczeniem podstawowym.

„

Całość

” – wyodrębnia się według indywidualnych prawideł spójności wewnętrznej. Badacz

uświadamia sobie, że nie da rady przyswoić wszystkiego.

Antynomia między poczuciem całości, a przeświadczeniem o koniecznej fragmentaryczności jej ujęcia daje o
sobie znać na poziomie analizy, opisu i interpretacji.

Interpretacja wobec analizy

: Interpretacja szuka oparcia w analizie, nie jest specyficznie naukowa. Ale

gdy obiektem badań staje się całość wielotekstowa – o powodzeniu interpretacji „całości” decyduje opis, nie
analiza.

Interpretacja wobec opisu:

Opis to przeciwieństwo aktu interpretacji. Opis możliwy jest tylko przy

uporządkowaniu literatury. Opis wymusza postawę racjonalistyczną i szacunek dla empiryzmu; s. 507
interpretacja różnicuje stanowiska badaczy – opis buduje tło, na którym to zróżnicowanie staje się widoczne.

2 porządki w opisie:

-

delimitacyjny (zewnętrzny),

-

konst

rukcyjny (wewnętrzny).

Np. dla poezji współczesnej:

-

granice poezji są granicami doświadczenia poetyckiego danej społeczności.

-

Dziś są

3 zakresy doświadczenia poetyckiego

:

o A) najszerszy, ukryty

– przypadki „cichego mówienia”, bycie poetką dla siebie;

auto

komunikacja. Nie musi stwarzać nowych tekstów, może teksty gotowe usytuować w

porządku poetyckości; historia w polszczyźnie przeciwstawia się historii w biografii jednostki,

o

B) ogólnospołeczna komunikacja werbalna – folklor in statu nascendi, twórczość
spontaniczna;

folklor reaguje na wypadki z ostatniej chwili, brak poczucia ciągłości tradycji

o C) poezja profesjonalna.

– historyczność określa stosunek tej literatury do wyobrażeń

czasowych folkloru i do przeżywania czasu w liryce autokomunikacyjnej

J. Sławiński: Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła
literackiego

Analiza, interpretacja i wartościowanie:

-

nieokreślona rola w wiedzy o literaturze,

-

analiza

– najbardziej lokowana w kontekście historii literatury, interpretacja – pomiędzy historią

literatury a „sztuką interpretacji”, wartościowanie – usuwane poza historię literatury.

ANALIZA

:

-

rozłożenie niestandardowej całości na standardowe elementy. Kierunek – od tekstu do stypizowanych
jednostek

– traktowany jako 1) odwrócenie procesu powstawania dzieła, 2) niszczenie dzieła,

- próba dotarcia do stanu wyjściowego dzieła,

-

nie pyta o zasady wyborów, o to, czego autor nie użył,

-

często odwołuje się do elementów różnych teorii utworu,

-

jest opisem jeśli wystarczy jej rozpoznanie, wyodrębnienie i wyliczenie elementów,

- analiza wychodzi poza inwentarz składników, próbuje uchwycić relacje i

uszeregowania jednostek,

-

kategoria poziomu analizy

– wywarły na nią wpływ lingwistyka strukturalna i teoria dzieła literackiego

Ingardena

– s.13 poziom analizy to sekwencja działań badawczych, skierowanych na odpowiedni

poziom organizacji przekazu literackiego.

Koncepcje struktury dzieła:

1)

tradycyjna

– treść i forma,

2)

tektoniczna

– 4 warstwy (Ingarden),

3)

fenotypowo-genotypowa

– cechy i składniki + normy i reguły,

4) traktu

jąca utwór jako

sytuację komunikacyjną

.

Strategia analityczna:

1)

określenie poziomów,

2)

uporządkowanie jednostek w odrębnych poziomach,

3)

powiązania między jednostkami różnych poziomów:

o

2 modele

– taksonomiczny – oddzielne badanie poszczególnych płaszczyzn; model

generatywny

– badanie przejść między poziomami,

o

analiza

– 2 skrajności

– 1) każdy poziom utworu jest nieprzezroczysty dla pozostałych, 2)

poziomy kolejne znikają w miarę postępu analizy,

o

przekroczenie sfery słownej (bo analiza wnika w „sposób istnienia”) – poza zjawiska mowy do
sfery wyznaczanej przez mowę. Tu

3 taktyki

:

uznanie konieczności przerwania ciągłości

procesu badawczego,



obie płaszczyzny są ujmowane analogicznie,



ukazanie mechanizmów tworzenia się jednostek planu treści i jednostek planu
wyrażania,



pośredniczyć między planami może semantyka,



analiza ma przysposobić utwór do włączenia do rozleglejszej całości,

 analiza nie wnika w konteksty,


dociera do możliwości kontekstowych relatywizacji dzieła.

INTERPRETACJA

:

-

dwufazowy proces

–

1) nawarstwiani

e się nad analizą, próba odnalezienia i zdefiniowania sensu dzieła,

2) dotarcie do własnego sensu utworu

Faza

1

:

-

rozróżnienie między kontekstem ukształtowanym przez kulturę a macierzystym kontekstem utworu,

-

kontekst macierzysty

– jest przedmiotem rekonstrukcji.

2 odniesienia przekazu literackiego do kontekstu macierzystego:

-

odniesienie jak część do całości – interpretacje biografistyczne to wykorzystują,

-

relacja tego, co jest, do tego, co potencjalne

– interpretacja genologiczna.

Kontekst

:

-

raz jako układ przedmiotowy,

-

raz jako język, którego reguły tekst spełnia,

-

interpretacja dzieła powiązanego z biografią lub parafraza / parodia – mają inny charakter (parafraza
– tu będzie tłumaczenie nieautonomiczności dzieła i określenie jego pozycji),

-

sens = miejsc

e utworu w kontekście

,

-

kategoria kontekstu

– skorelowana z kategorią analizy.

Interpretacja

:

- zależna od analizy,

-

wykracza poza dokonania pisarskie, przywołuje pozatekstowe klasy elementów,

-

chce poza utworem znaleźć reguły, dyspozycje dla składników utworu,

-

konteksty

– jako zbiory możliwości częściowo zaktualizowanych przez dzieło,

-

rzeczywistość interpretacji

– stan przejściowy między obecnością i nieobecnością dzieła

(konteksty przypominają stan z decyzji twórcy) – to utwór sprowadzony do roli miejsca krzyżowania
się kontekstów.

Faza 2:

-

ma dotrzeć do własnego sensu utworu – to

negacja analizy i pierwszej fazy interpretacji

– ich

rezultaty mają znaczenie negatywne,

-

chce szukać rozwiązania zagadki, tajemnicy, ale może się tylko przybliżać do tego rozwiązania, nie
dogoni sensu (choć może się zakończyć rezygnacją),

-

zasada koła hermeneutycznego,

-

nieproceduralna, nieprzewidywalna, narusza system pojęć interpretacyjnych,

-

próba powrotu do utraconej pierwszej lektury dzieła, przywraca dziełu nowość, jest odgrywaniem
pierwszej lektury.

WARTOŚCIOWANIE

:

-

może obejmować całe dzieło, jego elementy, zespół utworów,

-

dotyczy tego, co indywidualne, nie ma miejsca na oceny odnoszące się do możliwości spełnień (to
zadanie krytyki literatury),

-

odpowiedź na wartość:

Kryteria ide

ntyfikujące wartość:

1)

umożliwiające rozróżnienie wartości ogólnych (emotywne, poznawcze itp.),

2)

umożliwiające rozróżnienie wartości swoistych dla jakichś przedmiotów,

3)

umożliwiające rozróżnienie wartości naczelnych,

-

właściwe wartościowania odwołują się do języka wartości mieszczącego się z dziełem we wspólnej
całości historycznoliterackiej,

-

język musi być zrekonstruowany,

- język wartości – to jeden z kontekstów utworu.

J. Sławiński: O problemach „sztuki interpretacji”

-

prąd, poetyka, gatunek, konwencja, tradycja, epoka – wskazują na

reguły schematyzujące

procedur badawczych

; kategoriom tym odpowiadają fikcje, pozbawione zdolności do wyjaśniania

konkretnych utworów;

- literatura – zbiór jednorazowych, osobliwych i niepowtarzalnych manifestacji

pisarskich;

-

im bard

ziej badanie literackie odchodzi od konkretnego tworu, tym mniejszą rolę odgrywa

subiektywne zaangażowanie badacza;

-

skupienie pracy interpretacyjnej na indywidualnych dziełach = obrona przed
depersonalizacją działań badawczych

. Wypowiedź interpretacyjna wtedy – to eksplikacja

utworu literackiego i ekspresja przeżyć;

- skrajnie: interpretacja jako utwór o utworze;

-

„sztuka interpretacji”

to nie określony kierunek badawczy, mający jednorodne podstawy

metodologiczne. To jest zespół tendencji idących w poprzek wielu kierunków i metod. To zespół
dyrektyw i narzędzi postępowania badawczego umożliwiających identyfikację, rozumienie i
wyjaśnienie jednostkowej inicjatywy twórczej – dzieła;

-

sztuka interpretacji stwarza

opozycję dla badań generalizujących;

-

wspólnota nastawień różnych interpretacji –

uniwersalna problematyka hermeneutyki

literackiej

1) poszukiwanie w indywidualnym przekazie literackim immanentnej celowości;

2) poszukiwanie w tym przekazie znaczeń osobliwych i niepowtarzalnych, nie pozwalających się
sprowa

dzić do kodów, które poza nim istnieją);

-

dzieło

nie przedstawia sobą układu, który można unieruchomić „jedynie słusznym” odczytaniem;

może mieć wiele centrów

.

Interpretacja pojedynczego utworu

– nawet gdy się określa utwór jako powieść czy porównuje dzieje

bohaterów itp.:

wyjście poza bezpośrednie dane

, których dostarcza tekst literacki, próby odnalezienia

ukrytego układu odniesienia.

Poziom interpretacji dzieła a poziom opisu (analizy):

opis utworu nie wychodzi

poza elementy, cechy i stosunki bezpośrednio obserwowalne i dające się przedstawić w terminach jednostek
i relacji standardowych. Opis rzadko bywa procederem samodzielnym.

Tylko opis

w całości

podpada

pod definicję prawdy

(interpretacja nie może być prawdziwa / fałszywa, bo sięga poza elementy

sprowadzalne do jednostek typowych).

Opis obejmuje to, co w utworze zaktualizowane

, znajdujące

się

na powierzchni i standardowe

;

interpretacja

–

próba dotarcia do potencjalnej strefy

utworu

, na którą składają się reguły określające jego całościowy charakter:

-

s. 164

każda interpretacja zakłada dwoistą modalność wypowiedzi literackiej – jawną i utajoną,

eksplikowaną i implikowaną;

-

zdania interpretacyjne

to interwencja badacza w empirię dzieła, wprowadzają w obręb dzieła

instrumenty poznawcze, interpretacja to hip

oteza ukrytej całości utworu.

Czy można wnioskować o istnieniu ukrytej całości na podstawie obserwowalnych danych a potem wyjaśniać
te dane za pomocą rekonstruowanej całości – według

Staigera

to

„krąg hermeneutyczny”.

Interpretacja to zawsze

próba identyfikacji kontekstu tłumaczącego utwór

, hipoteza całości

dzieła + propozycja kontekstu = strategia działań interpretacyjnych.

Kontekst

:

-

macierzysty kontekst utworu

– okoliczności historycznoliterackie i socjopsychologiczne, które

towarzyszyły powstawaniu dzieła i są dostępne w drodze rekonstrukcji;

-

odniesienie dzieła do kultury literackiej interpretatora, do jego wrażliwości, gustów, zapatrywań
ukształtowanych przez bliskie mu tradycje i poetyki oraz do tych norm i postulatów, które głosi, gdy
usiłuje wpływać na bieg zdarzeń literackich w swojej współczesności (s. 166).

W zależności od tego, który typ kontekstu jest bardziej wyrazisty, pojawiają się

2 typy podejścia

interpretacyjnego

: interpretacja historycznoliteracka i interpretacja krytycznoliteracka.

Interpretacja historycznoliteracka:

-

ma wyjaśnić utwór jako indywidualną inicjatywę

, która musi zostać zrelatywizowana do

ponadindywidualnych systemów;

-

kontekst

ma tu mieć

znaczenie negatywne

– ma umożliwić określenie tego, co jest indywidualne,

niewyprowadzalne z kontekstu;

-

interpretator przeciwstawia sferze niepowtarzalności powtarzalność;

-

interpretacja dąży do przedstawienia dzieła jako zamkniętego i jednorazowego świata
sensu

;

-

utwór – manifestacja nieciągłości procesu historycznoliterackiego ((bo jednorazowy), ale i
kontynuacja procesu (sprowadzalny do systemów literatury).

Interpretacja krytycznoliteracka:

- może nie brać pod uwagę macierzystego kontekstu

utworu;

kontekstem staje się

program ideowo-artystyczny krytyka, jego upodobania i postulaty;

-

s. 168 kryt

yk poszukuje w utworze takich wartości i znaczeń, które mają być niejako przełożone na

normy jego programu i definiowane przy pomocy pojęć ukształtowanych przez dokonania
współczesnej literatury;

-

dzieło wytrącone z położenia historycznego i odniesione do innych warunków społeczno-literackich;

-

krytyk metaforyzuje tekst

– kształtuje znaczenia na nowo, wmawia je utworowi, eksperymentuje

z dziełem;

-

pozbawienie elementu diachronii.

Janusz Sławiński – Uwagi o interpretacji literaturoznawczej

-

rozważania dot.

tylko interpretacji literaturoznawczej

. Jeśli zgodzić się, że interpretacja badawcza (w

humanistyce) jest

wypowiedzą

o jakimś wytworze ludzkim (stanowiącą próbę wysłowienia jego sensu 

wszyscy (zajmujący się przekazami kulturalnymi) uparcie produkują takie właśnie wypowiedzi. Robią to
samo, tak samo 

to jest niedopuszczalne. Interpretacja literaturoznawcza (tworów słownych) jest

kompletnie odmienna od niesłownych.

Inność fundamentalna

– interpretator tekstu słownego nie może uczynić owego tekstu wyłącznie

przedmiotem

swojej wypowiedzi, tak jak obraz, rzeźbę, budowlę. Poszukiwany sens tekstu „przytacza się

słownie” ku interpretatorowi. Przytacza się w obszarze języka z jednej wypowiedzi do innej. To, co było
schowane komunikacie interpretowanym (w utworze),

staje się jawne w komunikacie interpretującym.

W ukrywaniu sensu i w jego odkrywaniu pomocne są takie same narzędzia komunikacyjne.
Najbardziej pierwotnym gestem interpretatora jest zakwestionowanie tego, że razem z autorem użytkują ten
sam zasób słowny. Stara się on od razu ustalić właściwy porządek rzeczy: uczynić z wypowiedzi cudzej
obiekt swojej wypowiedzi.

Uprzedmiotowić

tę cudzą, własnej przyznać zdolność do poznawczego

panowania nad tamtą.

Ponad tekstem obcym nadbudowuje zewnętrzny

metatekst

.

Dys

tans między interpretatorem i autorem jest ciągle zakłócany.

Próby umacniania suwerenności metatekstu

– usztucznienie go, nie są w pełni skuteczne. Tekst

komentowany wielorako wsącza się w tekst interpretacji i ogranicza jej władzę. Wchodzi bezpośrednio –
cytaty, ale także poprzez parafrazy sformułowań pisarza, poprzez mowę pozornie zależną, rozmaite
stylizacyjne refleksy. Przenika negatywnie: wymusza na interpretatorze samoobronną taktykę stylistyczną,
nakłania go do manifestacyjnego podkreślania obcości mowy własnej wobec mowy dzieła 

dialogowy

kontakt z tekstem

.

Interpretacja odnosi się do utworu

uprzedmiotawiająco

i

dialogowo

.

Dialog

: to może być zimne odepchnięcie mowy dzieła, poufałe podejmowanie słów pisarza (pogawędka),

taktowanie przekazu pisarskiego jako zbioru odpowiedzi na pytania interpretatora, taktowanie go jako zbioru
pytań.

Wiedza o literaturze

to nie tylko

utwory

(całości znaczeniowych tekstów zorganizowanych i

zamkniętych), ale także

elementy

(fragmenty, postaci, sceny) i

wyższego rzędu

np. twórczość pisarza,

prąd literacki czy epoka.

Sposób rozumienia charakteru i zadań interpretacji jest niewystarczający.

Koncepcje interpretacji

: tradycyjne, hermeneutyka podejrzeń (Paul Ricoeur) – psychoanalityczna,

marksistowska; interpretacja fenomenologiczno- egzystencjalna (Heidegger) 

dramat poznawczy

.

Zmierzanie do celu trzema drogami:
1. Oswajanie stopniowo obcości dzieła przez odnajdywanie w nim elementów i zależności standardowych,
właściwych dziełom już przedtem poznanym;
2.ustalanie odpowie

dnich dlań układów odniesienia, kontekstów, które mogą usensownić to, co samow

sobie wydaje się pozbawione sensu lub nie dość sensowne;
3. Drążenie w głąb struktury znaczeniowej dzieła, zdążanie od powierzchniowych, mylących dosłowności, do
skrytej pod ni

mi semantyki, która zawiera sens dzieła:

sens rdzenny

pozostający poza kontekstowymi

relatywizacjami.



Fortunna interpretacja

–

obcy świat utworu okazuje się

podzielny

(podległy analizie), pozwala się

usytuować

w jakiś rozleglejszych od niego całościach, udostępnia badaczowi

znaczeniową

głębię

-

sferę swojego sekretu..

Można szukać sensów już kiedyś odkrytych, ale zatartych.

Akt interpretacji badawczej

polega nie tylko

na robieniu czegoś z utworem; jest zastosowaniem pewnego

języka interpretacji

(usystematyzowany

zestaw reguł „obchodzenia się” z tekstem, stanowiący metodologiczną nadbudowę jakiejś teoretycznej
koncepcji dzieła literackiego i literatury, traktowany poważnie w społeczności profesjonalistów), odsyła do
sfery

norm czytania potocznego

regulatory

praktyki lekturowej grup czy środowisk publiczności

literackiej, które zawodowo nie związane z literaturą są jednakże z racji poziomu wykształcenia zdolne do
przejmowania się tym, co o sztuce pisarskiej mają do powiedzenia zawodowcy). Swoje normy czytania mają
inne grupy i środowiska.

Wypowiedź interpretacyjna wpisuje się każdorazowo w

trójkąt uzależnień

: określa się wobec swego

przedmiotu, wobec swego języka i wobec norm czytania potocznego. Interpretator wszczyna równocześnie

trzy rozgrywki

i tylko jedną z nich jest dramat poznawczy.

Niemożliwa jest interpretacja pozbawiona przedmiotu.

Czynnikiem motorycznym

interpretacji może być wola zmierzenia się z indywidualną zagadką utworu,

także chęć sprawdzenia pewnej metody postępowania

interpretacje pokazowe

.

Dzieło w takim

wypadku jest obiektem wymiennym, przykładowym.

Interpretacje pedagogiczne

– cel to kształtowanie czytania potocznego poprzez dostarczania

odpowiednich wzorów do naśladowania.

Interpretacje dochowujące wierności dziełu – interpretacje

partnerskie

.

Interpretacje najwyżej ceniące zobowiązania wobec języka – interpretacje

doktrynerskie

.

Zachowują posłuszeństwo wobec norm czytania potocznego – interpretacje

poczciwe

.

Może być interpretacja potrójnie niewierna: przedmiotowi, językowi i systemowi środowiskowego czytania.

Zadania interpretacji dzieła

: zawładnąć obiektami indywidualnymi (utworami), przymusić je do tego by

stały się zrozumiałe w świetle pojęć danej teorii. Narzędziem przymusu jest schemat opisu i wyjaśniania z
teorii takiej wywiedziony.

Idealny porządek hierarchiczny w obrębie dyscypliny

:

1. Instancja kierownicza, określona teoria literatury, w szczególności teoria dzieła literackiego
2. Instancja służebna – język interpretacji, w którym terminy teoretyczne ulegają „przekładowi” na stosowne
terminy operacyjne
3. Poziom niższy – przyziemny, zapełniają go wypowiedzi interpretacyjne – sytuacyjne użycia owego języka.
Interpretacja ma za zadanie zbliżyć do siebie nieetyczne światy

dyskursu teoretycznoliterackiego

i

rzeczywistości literackich

„poszczególnych istnień”, w taki sposób żeby owo zbliżenie nie zagrażało

spójności i tożsamości tego dyskursu.

Gwarantem spójności i tożsamości każdej z koncepcji teoretycznych jest umiejętnie podtrzymywany ruch
stałego oddalania się od realności tekstowych.

Teoria

– dyktatura, która rodzi się z lęku przed chaotyczną wielorakością znaczących obiektów, przed

nadmiarem rozproszonego i zindywidualizowanego sensu, który wydaje się nie do opanowania za pomocą
łagodnych środków. Wznoszenie teorii jest próbą obronno- agresywnego zaradzenia temu nadmiarowi.
Poprzez typizacje, klasyfikacje, generalizacje oddala się od pierwotnych zagrożeń, przeciwstawia żywiołowi

poszczególności

ład swych sparametryzowanych konstruktów. Teoria musi od czasu do czasu

przypominać, że założenia to są jej założenia, przypominać „kto tu rządzi”  zdolna do efektywnego
sprawowania władzy  interpretacje.

Interpretacja pozostaje

funkcjonalna

o tyle, o ile w swoim indywidualnym przebiegu reprodukuje

scenariusz postępowania skodyfikowany w języku interpretacji  pewien

algorytm

: określa on, jakie

warstwy, aspekty, przekroje tekstu literackiego mają być brane pod uwagę i w jakiej kolejności. Określa
procedurę rozbioru tekstu na elementy znaczące.
Język interpretacji z góry wyznacza miejsce pojawienia się sensu i jego przynależności  ujawnia się banał
morfologiczny i semantyczny. Interpretator zdobył

sens, który mu się należał

. Tu kończy się interpretacja

pokazowa.

Akt samo potwierdzenia się teorii

.

Sięgnięcie po

sens pozostały

to przedsięwzięcie pozbawione algorytmu, ryzykowne. Badacz musi się

wyraźnie przeciwstawić podjętemu wcześniej językowi. Interpretacja musi ugodzić w założenia, które jej dały
początek, podać w wątpliwość generalizacje, podjąć walkę z klasyfikacjami.

Samowola

jest negatywnie ukierunkowana

– nie oznacza niezgody na jakąkolwiek metodykę

postępowania, lecz niezgodę na metodykę zupełnie określoną – macierzystą.
Interpretator może dojść do momentu, w którym stwierdzi, że rozwiązał zagadkę. Z jego podwójnych zmagań
z dzieleni

i z niechcianym już językiem wyłonił się jakiś

nowy język

niezużyty, mający zastosowanie właśnie

w tym jednostkowym przypadku 

odkrycie sensu dzieła i odnalezienie własnego języka

, dwa

jednoczesne zyski 

literaturoznawstwo momentalne

.

Gdyby nie było

teorii

, to wiedza o literaturze nie byłaby dyscypliną, bo ciągle by się odradzała. Daltego

ważna jest teoria, która wyznacza jakieś określone ramy.
Praktyka interpretacji okazuje się formą krytyki doktryn literaturoznawczych. Teoria musi pozostać

czystą

speku

lacją,

jeżeli będzie chciała podporządkowywać sobie historycznoliteracką empirię tekstów to będzie

kruszyć swoje kompetencje.

Odnoszenie wypowiedzi interpretacyjnej do norm czytania potocznego.

Wiedza o literaturze zajmuje się zjawiskami komunikacji literackiej – sposobami odbierania dzieł.
Uniwersytecki badacz jest „superczytelnikiem”, który reprezentuje punkt widzenia historycznie i społecznie
określonej publiczności – system wartości, kulturę literacką itp.

Dyskurs metodologiczny

– sytuowanie myśli literaturoznawczej w uniwersum wiedzy naukowej i

jednocześnie odsuwanie jej od rejonów powszedniego obcowania z literaturą. Drugi biegun to

sztuka

interpretacji

jest najbliższa systemowi czytania warstw wykształconych. Wypowiedź interpretacyjna jest

przekaze

m adresowanym przez badacza do współczytelników.

Ramy modalne takiego przekazu

:

1. Utwór pojawił się znikąd:
-

dzieło, o którym mowa, nie przyszło „znikąd” lecz z obszaru znaczeniowego nieobcego naszym wspólnym

doświadczeniom czytelniczym, daje się uchwycić za pomocą znanej nam metodyki czytania.
-

dzieło to wprawdzie nie przyszło „znikąd”, ale nie uzyskamy wstępu do znaczenia, jeżeli naszej

dotychczasowej metodyki czytania nie uzupełnimy nową zasadą
-

dzieło to będzie tak długo źródłem naszej dezorientacji, dopóki nie przyjmiemy strategii czytania niezgodnej

w istotnych punktach z tym, co wydaje się czytaniem stosownym.

2. Utwór, który jest już osadzony w tradycji:
-

dzieło to pozostawało dotąd niedoczytane: do dotychczasowych wykładni jego sensu należy dodać nową

zasadę:
-

dzieło to okazywało się zbyt trudne dla dotychczasowych interpretacji: przyjmując taką oto metodę

eksplikacji, uchylamy zasadność uprzednich wykładni i wyłuskujemy jego sens niesporny
-

dzieło to wydawało się dotąd bezsporne: w rzeczywistości kryje w sobie zagadki, które mnożą się, gdy

zastosujemy taką oto metodę czytania, odbiegającą od powszechnie uznawanej za oczywistą.

Sprowadzenie nieznanego do znanego, dobranie nowego klucza do kluczy wypróbowanych  to wszystko
to elementy procesu poroz

umiewania się czytelników na temat znaczenia tego, co czytane.

Obszar wspólny wszystkim uczestniczącym:

normy czytania potocznego warstw wykształconych.

Wyposażenie normatywne, dostarczane przez szkolną wiedzę o literaturze – wyznacza poziom zerowy
oczeki

wań i umiejętności czytelniczych.

UMBERTO ECO

Interpretacja i nadinterpretacja

Pomiędzy autorem i tekstem – Umberto Eco

Akt lektury

opiera się na założeniu, że istnieje ogromne grono zróżnicowanych intelektualnie

czytelników. Jest trudną interakcją pomiędzy

kompetencją czytelnika

, a kompetencją, którą postuluje

dany tekst, aby mógł zostać odczytany w sposób oszczędny.

Kiedy chce się zinterpretować tekst, należy

uszanować zaplecze kulturowe i językowe

wiersza.

-

między autorem empirycznym a Autorem modelowym jeszcze

AUTOR LIMINALNY/ PROGOWY

– próg

między intencją danej jednostki a intencją językową przejawioną w strategii tekstowej. Czytelnik nie

przypisuje autorowi jawnej intencji, podejrzewa się jedynie, że w sytuacji progowej, autor zmusił słowa do
ustanowienia potencjalnego szeregu skojarzeń.

Umberto Eco

jest dość niezwykłą i wszechstronną postacią. W

1975

zajął w

Bolonii

pierwszą w

świecie

katedrę semiotyki

. Jest autorem licznych prac w tej dziedzinie, ale szerszej publiczności jest

znany głównie jako powieściopisarz. Dwie powieści - Imię róży oraz Wahadło Foucaulta - sprawiły, że Eco
stał się postacią szalenie popularną. Również trzecia jego powieść Wyspa dnia poprzedniego sprzedała się
w niezłym nakładzie. W swoich wykładach Eco zajął się tematyką wynikającą z jego zawodowych
zain

teresowań, lecz równocześnie bliską wielu ludziom, którzy o semiotyce nie mają większego pojęcia.

Każdy, kto czyta książki, staje wobec konieczności ich interpretowania

. Pewnie dlatego na

wykładach Eco dotyczących tego właśnie tematu zjawiło się tak wielu słuchaczy.

Eco 

tendencję do przesadnych interpretacji tekstów

. Nie sprzeciwia się idei otwartej interpretacji,

w której aktywną rolę pełni interpretator czyli czytelnik. Eco zauważa tu analogię pomiędzy zwolennikami

interpretacji

uzależnionej

wyłącznie

od czytelnika a

poglądami średniowiecznych i późniejszych

poszukiwaczy wiedzy tajemnej.

Wskazuje na wyraźne podobieństwa w sposobie traktowania tekstów

przez te dwie grupy czyte

lników. W obu przypadkach

tekst jest traktowany jako niewyczerpane

źródło rozmaitych zależności i wzajemnych odniesień

. Jest przy tym wiadome, że odnalezienie

takich odniesień jest wyłącznie

kwestią pomysłowości czytelnika

. Zakłada się również, że

język nie

jest w stanie wyrazić ani prawdy ani jedynie słusznego znaczenia

. Zawsze istnieje możliwość

innej interpretacji. Co więcej autor sugerujący, że jego dzieło ma jedno znaczenie, po prostu się myli. Przy
takim podejściu do tekstu konieczna staje się

nieusta

nna podejrzliwość i doszukiwanie

się w

dosłownie każdym zdaniu ukrytego sensu. Zauważa jednak, że

pewne interpretacje

wydają się być nieco

naciągane

czy wręcz

paranoidalne

.

Potrafimy

interpretować każde dzieło na wiele różnych sposobów i nie mamy możliwości

wskazania, która interpretacja jest najwłaściwsza

. Potrafimy jednak

wskazać

przypadki gdy

interpretacja z całą pewnością

nie jest prawdziwa

. Potrafimy wskazać

nadinterpretację

, choć nie

zawsze wiemy dokładnie na jakiej podstawie to robimy. Szukając źródła umiejętności odróżniania
interpretacji od nadinterpretacji Eco wskazuje na coś, co nazywa

intencją dzieła (intentio operis).

Jest to pojęcie dość trudne do zdefiniowania. Eco podkreśla jednak duży związek pomiędzy

intencją

czytelnika (intentio lectoris)

i intencją dzieła w procesie interpretacji dzieła.



1. Umberto Eco, Nadinterpretowanie tekstów, [w:] Umberto Eco i inni, Interpretacja i nadinterpretacja ,
Wydawnictwo ZN

AK, Kraków 1996, str. 64.

O

intencji dzieła

można zatem mówić tylko jako o

rezultacie domysłu czytelnika

.

Inicjatywa czytelnika

polega w gruncie rzeczy na

postawieniu domysłu co do intencji

tekstu

. [...]

Czytelnik empiryczny

jest tylko

aktorem

stawiającym domysły co do

postulowanego przez tekst rodzaju czytelnika modelowego. Ponieważ

intencją tekstu jest

w

gruncie rzeczy

wytworzenie Czytelnika Modelowego

, który potrafi formułować co do niego

domysły

, inicjatywa czytelnika modelowego

polega na

wymyśleniu Autora

Modelowego

,

który

nie

jest

tożsamy

z autorem empirycznym, lecz, w ostatecznym

obrachunku,

z intencją tekstu

.

Interpretowanie



tworzyć hipotezy dotyczące znaczenia tekstu

, a następnie w oparciu o nie

próbować zrozumieć dzieło

. Interpretacja

pasuje do dzieła.

Nadinterpretacja

z drugiej strony

tworzy

połączenie, które jest

wymuszone

i

wygląda nienaturalnie

.

Pogląd Eco na stosunek intencji autora (

intentio auctoris

) do interp

retacji nie jest szczególnie

rewolucyjny. Zgadza się on z poglądem, że

intencja autora nie jest podstawą

, na której powinno

budować się interpretację tekstu.

W momencie ukończenia pracy nad dziełem autor traci do niego

wszelkie szczególne prawa.

W skrajnyc

h przypadkach może się nawet okazać, że

autor tworzy

nadinterpretacje własnego dzieła.

Osoba autora empirycznego ma dla interpretacji pewne znaczenie

tylko w przypadku, gdy chodzi o

określenie dostępnego autorowi słownika

. Niektóre słowa i frazy

zmieniają z czasem swe znaczenie. Tworząc interpretację należy brać pod uwagę to, w jakich znaczeniach
mógł ich używać autor.

Eco nie chce jednak pozbawić autora całkowicie praw do interpretacji tekstu, zwłaszcza, że sam jest
pisarzem. Dlatego też daje autorowi prawo do poddania każdej interpretacji krytyce. Jednak ta

krytyka

nie

powinna być prowadzona z pozycji autorytetu, lecz z pozycji czytelnika.

Autor ma prawo, tak jak

każdy inny czytelnik, do własnej interpretacji oraz do krytykowania innych interpretacji.

Jako autor

dysponuje często nieznanymi szerzej informacjami, które pozwalają mu wskazać błędy w
pewnych interpretacjach

.

W trzec

im wykładzie Eco wprowadza jeszcze jedno rozróżnienie: pomiędzy

interpretacją tekstu a

jego użyciem.

Przy interpretowaniu tekstu konieczne jest uszanowanie zaplecza kulturowego i

językowego tekstu

. Użycia tekstu nie dotyczą już praktycznie żadne ograniczenia

. Można na

przykład użyć tekstów Ewangelii do usprawiedliwienia morderstw, lecz trudno jest nazwać to ich
interpretacją. Właśnie przeciw temu rozróżnieniu występuje w swoim referacie 

Richard Rorty.

W swoim artykule,

Kariera pragmatysty

, Rorty podkreśla, że nie jest możliwe rozgraniczenie

interpretacji od użycia tekstu, bo

cokolwiek robimy z tekstem -

używamy go

. Interpretacja jego

zdaniem jest tylko określeniem pewnego specyficznego sposobu używania tekstu. Rorty

nie widzi

jednak

powodu, aby jedne użycia uważać za lepsze i właściwsze niż inne

.

Krytykuje

też podane przez

Eco

sposoby odróżniania interpretacji od nadinterpretacji

, która jest tylko użyciem tekstu. Zdaniem

Rorty'ego spójność tekstu bądź jego interpretacji nie może być takim kryterium, ponieważ tekst

jako taki

nie może być spójny

.

Spójność tekstu

jest czymś, co jest

dopiero stworzone przez interpretację

.

Zatem

interpretacja jest sensowna i spójna wtedy, gdy zdołamy przekonać

innych, że tak właśnie jest

. Przy odrobinie wysiłku i wyobraźni możemy uzasadnić nawet

najbardziej wydumaną interpretację i co za tym idzie udowodnić jej sensowność i spójność. Rorty stawia
pytanie:



2. Richard Rorty, Kariera pragmatysty [w:] Umberto Eco i inni, Interpretacja i nadinterpretacja..., str.

95.

Skoro jednak mamy ju

ż to rozróżnienie między spontanicznym, brutalnym i nieprzekonującym

zastosowaniem obsesji konkretnego czytelnika do interpretacji tekstu a rezultatem
trzymiesięcznych starań, by zastosowanie to wysubtelnić i uwiarygodnić, czy musimy je opisywać
w kategori

ach pojęcia "intencji tekstu"?

2

W ten sposób

neguje Rorty istnienie kryterium

,

które istniałoby w tekście,

a nie było tylko

wytworem czytelnika. W swoim referacie Rorty jak się zdaje

krytykuje też samą ideę językowego i

semiotycznego badania tekstów

. Pisze

, że próba odnalezienia ukrytej struktury tekstu, odkrycia

działających w nim mechanizmów, jest czymś bezsensownym.

Przypomina to bezsensowne próby

odkrycia ukrytej prawdy

i zrozumienia "O Co Naprawd

ę Biega". Zdaniem Rorty'ego jest to podejście

identyczne z tym, które Eco wykpiwał w Wahadle Foucaulta i w swym pierwszym wykładzie.

Tymczasem

obcowanie z tekstami nie powinno polegać na poznawaniu o co w nich chodzi.

Rorty pisze:



3. Tamże, str. 104.

Tymczasem o tym, co fascynuje i przekonuje, przesądzają potrzeby i cele osób, które dają się
zafascynować i przekonać. Wydaje mi się zatem, że prościej byłoby anulować rozróżnienie
między użyciem tekstu i interpretacją tekstu, a rozróżniać jedynie między użytkami, jakie różni
ludzie czynią z tekstu do różnych celów.

3

Kolejny mówca,

Jonathan Culler

, polemizuje zarówno z Eco jak i z Rortym. W polemice z Eco staje w

obronie nadinterpretacji

. Twierdzi, że

tekst nie powinien ograniczać interpretacji, czyli tego,

jakie pytania zadajemy tekstowi.

Stawianie pytań

, które w żaden sposób nie wynikają z tekstu, może

być równie interesujące. Więcej,

interpretacje

są z reguły

mniej interesujące

i nie są w stanie pobudzić i

zainspirować czytelnika.

Nadinterpretacje

zaś, te w negatywnym sensie tego słowa, zwykle są raczej

niedointerpretacjami

. Przedstawiają

niezupełne i tendencyjne spojrzenie na tekst

. Aby

u

niknąć negatywnych skojarzeń wywoływanych przez słowo nadinterpretacja Culler proponuje użycie nieco

innego rozróżnienia. Zamiast mówić o interpretacji i nadinterpretacji radzi mówić o

rozumieniu i

nadrozumieniu.

Rozumienie

tekstu byłoby wtedy

zadawaniem t

ekstowi tych pytań, które on

niejako wymusza

. Inaczej mówiąc byłoby to

poszukiwanie intencji dzieła z punktu widzenia

Modelowego Czytelnika.

Natomiast

nadrozumienie

tekstu to

pytanie o to, co tekst robi i w jaki

sposób; jak odnosi się do innych tekstów i innych praktyk

; co

ukrywa lub tłumi

; co prowokuje

lub sugeruje.

4

Ograniczanie interpretacji tekstu wyłącznie do poszukiwania intencji tekstu jest

szkolnym pójściem na łatwiznę,

w rodzaju grzecznego odgadywania "o czym chciał powiedzieć pisarz".

Teksty zaś należy badać z możliwie wielu stron

. Przydatne bywa nie tylko zastanawianie się, "co

tekst robi", ale również "jak on to robi". Dlatego też Culler ustosunkowuje się dość negatywnie do krytyki

analitycznego podejścia

do tekstów, którą zaprezentował w swoim odczycie

Rorty

. Zdaniem Cullera jest

to ignorowanie możliwości poznania zasady funkcjonowania nie tylko konkretnego dzieła, ale i literatury w
ogóle.

Ostatni referat, autorstwa

Christine Brooke - Rose,

koncentruje się na pewnym

typie powieści

,

które autorka nazywa

historiami palimpsestowymi

. Są to powieści, których

akcja

(zwykle mniej lub

bardziej fikcyjna) jest

osadzona w rzeczywistości historycznej

, lecz często jest to

historia nieco

zniekształcona bądź przekształcona

. Powieści te często

na nowo interpretują historię

, patrzą od

nowa na religijność i duchowość człowieka. Tak jest w przypadku

Szatańskich wersetów Salmana

Rushdiego,

czy choćby

powieści Umberto Eco

. Zwłaszcza w

Wahadle Foucaulta

tego ostatniego

mamy do czynienia z dość nowatorską interpretacją historii. Rzeczywistość tych powieści jest przesunięta
jakby bliżej fantastyki, historie są często

nieortodoksyjnie

przedstawiane, co cz

yni je dość niezwykłymi.

Często zdarza się, że pojawiają się w nich

elementy magiczne

lub też

sprawiające wrażenie

magicznych

. Dzięki temu powieści tego typu najlepiej realizują swój

cel

, którym według autorki jest:



5. Christine Brooke-Rose, Historia palimpsestowa, [w:] Umberto Eco i inni, Interpretacja i

nadinterpretacja..., str. 134.

[...]

osiągnięcie tego, co tylko powieść potrafi osiągnąć, a co w adaptacji kinowej,

teatralnej czy telewizyjnej uległoby znacznemu spłaszczeniu czy zredukowaniu [...]
zadani

em powieści, w przeciwieństwie do historii, jest rozciągnąć nasze horyzonty

intelektualne, duchowe i imaginacyjne do granic wytrzymałości.

5

W swojej

replice

, która zamyka zbiór,

Eco

podtrzymuje większość swoich twierdzeń. Nadal utrzymuje, że

tekst zawiera coś, co pozwala nam rozpoznać jego nadinterpretacje

. Nawet jeśli, jak twierdził

Rorty, coś takiego nie jest zawarte w samym tekście, lecz w relacji tekst - czytelnik. Wszak nie ma tu
znaczenia czy mówimy o czymś co istnieje samoistnie w tekście, czy też mówimy o relacji. To istnieje.

Eco

broni

także, znów przed atakami Rorty'ego,

potrzeby poznawania języka.

Nie

tylko pozwala to

pisarzom lepiej pisać,

ale również pozwala

w całkiem nowy sposób spojrzeć na pewne teksty

i

poczuć pewien specyficzny rodzaj satysfakcji.

Eco

krytykuje również twierdzenie Rorty'ego, iż nie ma lepszych i gorszych interpretacji

. Po

pierwsze,

niektóre interpretacje są bardziej zgrabne od innych

i jakby więcej wnoszą, co

usprawiedliwia nazywanie ich lepszymi. Po drugie,

gdyby wszystk

ie interpretacje były prawdziwe,

oznaczałoby to również, że wszystkie są fałszywe.

To zaś prostą drogą prowadzi do stwierdzenia, że

interpretacje jako takie nie podlegają ocenie i weryfikacji

, bo nie ma powodu, aby słuchać opinii

kogokolwiek innego i zmien

iać własne zdanie. To zaś prowadzi do uznania

bezcelowości wszelkich

dyskusji.

Zgodzenie się na istnienie lepszych i gorszych interpretacji pozwala zaś wygłaszać autorytatywne

twierdzenia na temat przeróżnych utworów, ale pozwala też takim twierdzeniom się sprzeciwiać. Właśnie
dzięki takiemu podejściu trwać mogą wszelkie dyskusje - również ta.

Interpretacja

:

jest uwarunkowana przez kulturę, osobiste uwarunkowania czytelnika

Użycie

:

czytanie dla j

akiegoś określonego

Tezy:

-

autor

–

modelowy

(strategiczny, narrator);

empiryczny

(ten, który pisał tekst);

liminalny

(przekazujący

wiadomości progowe, to co autor chciał przekazać świadomie i nieświadomie).
-

sytuacja

: ogranicza nas kontekst biograficzny, s

ytuacja w której tekst powstał, sytuacja historyczna, nasze

wcześniejsze doświadczenia z tekstem

-

czytelnik

–

modelowy

: strategia, dopuszczenie wielości interpretacji

-

Koło hermeneutyczne

– część mówi nam o całości, całość o części

-Interpretacje:

n

ie możemy wskazać która jest dobra, ale możemy wskazać, która jest zła.

-

Gdyby wszystkie były prawdziwe, to wszystkie byłyby fałszywe

-

Muł  interpretacja powstaje z trzech elementów: intencja autora, tekstu i interpretatora.

-

Można wyznaczyć granice: jeżeli nasza interpretacja nie łączy nam się z tekstem to od razu możemy

powiedzieć, że ta interpretacja jest zła.