Uczyć: to takie proste. Wystarczy kochać muzykę, wystarczy chcieć nią fascynować i wystarczy być sobą. Te cechy posiadali nauczyciele Chopina, Chopin jako nauczyciel i moi Mistrzowie, którzy wcześniej ode mnie poznali już wartość tradycji chopinowskiej. Dowodzi to uniwersalizmu nauczania w sferze muzyki.
Beata Kajmowicz
Muzyk jako pedagog
Referat napisany przez
mgr Beatę Kajmowicz
Tarnów, maj 2005 r.
Motto : „Dzięki teorii wiem, dzięki praktyce czuję”.
Janusz Korczak
Dzieło sztuki to m.in. zakodowane uczucie, przeżycie, stan psychiczny artysty. Neuhaus uznaje kontakt z dziełem jako „obcowanie z cudem”. Ten wielki artysta i pedagog doskonale rozumiał sens pedagogiki muzycznej, która nie może ograniczać się wyłącznie do przekazywania wartości artystycznych czy technicznych. Z pedagogiką muzyczną powinna być nierozerwalnie związana dbałość o ogólny rozwój humanistyczny - uzależniony od dyscyplin ogólnomuzycznych, filozofii, estetyki, historii i teorii sztuki - czyli dbałość o rozwój ogólnego poziomu wrażliwości. Praca muzyka - pedagoga, wpleciona jest w budowanie świata wartości pozamuzycznych. To stanowi jej istotę. Pełny odbiór sztuki nie jest możliwy bez określonego poziomu wrażliwości - myślę zarówno o muzykach jak i melomanach. Im więcej czuję tym więcej odbiorę, im więcej czuję tym więcej przekażę.
Zdarza się, iż nauczyciel ma na uwadze tylko jedną rolę - kształci przyszłego muzyka, wykonawcę. A przecież nie wiadomo, kto jaką rolę będzie pełnił w przyszłości i czy nie odezwą się w nim nowe zaskakujące zdolności. W związku z tym, uczeń od początku swej edukacji powinien być uświadomiony, że muzyka to bogactwo ról, możliwości, z którymi może się spotkać i których właściwie już w trakcie kształcenia każdy człowiek powinien doświadczyć.
Młodzi przyszli artyści wykazują dość wcześnie predyspozycje do muzykowania solistycznego, inni do uprawiania muzyki w małych zespołach, inni predysponowani są do gry w orkiestrze, jeszcze inni do akompaniowania soliście czy wreszcie do uczenia. Warto wspomnieć również o przyszłych teoretykach muzyki, historykach muzyki, krytykach muzycznych czy - melomanach.
Stopniowe rozbudzanie zainteresowań doprowadzi w przyszłości do integracji zdobytej wiedzy ogólnomuzycznej na zajęciach teoretycznych z umiejętnościami podczas ww. zajęć praktycznych, cytując za prof. Leokadią Kozubek „... teoria wynika z praktyki i ona musi jej z powrotem służyć”.
Muzyka jest językiem - emocji, przez to jest językiem uniwersalnym, wszystkich ludzi. Ten trudny i złożony język wymaga przyswajania przez długie lata nauki. Im wcześniej zaczniemy się go uczyć, tym lepiej w przyszłości będziemy się nim posługiwać. Rzeczą pedagoga jest uczyć tego języka oraz wyzwalać w nim odwagę posługiwania się nim.
Przyswajać język, znaczy przede wszystkim słuchać go i próbować zrozumieć sens wypowiedzi. Można zatem powiedzieć, że głównym sposobem nauki języka dźwięków jest słuchanie muzyki wykonywanej na żywo czy odtwarzanej. Stanie się ona mimowolnym, naturalnym, podświadomym przyswajaniem przez ucznia głównych niezaprzeczalnych wzorców melodycznych, emocjonalnych, itp., aby je sensownie stosował i twórczo używał. Przykład: młody pianista powinien doświadczyć roli słuchacza. Myślę o swego rodzaju „bagażu” słuchowym, który uczeń wykorzystuje początkowo w swej grze, wzorując się na mistrzu, zanim wypracuje swój własny, indywidualny język wypowiedzi.
Ogromna odpowiedzialność spoczywa na artystach wykonawcach, którzy wychodząc na estradę stają się przekaźnikami pewnych prawd. Oby one były wyrazem najwyższej szlachetności, bo, przytaczam za Feliksem Weingartnerem świetnym dyrygentem, aforyzm z humorystycznego czasopisma „... nic nie zwodzi nas bardziej, jak głupstwo popełnione przez mędrca, ponieważ jesteśmy skłonni właśnie je naśladować” z racji jego pozycji, uznania i sławy. Wykonawstwo mistrza musi być pozbawione wszelkiej maniery, mody czy tendencji wykonawczej. Artysta, którego cechuje rzetelność, uczciwość artystyczna i etyka zawodowa nigdy nie zmieni zamysłu kompozytora, zabarwi go jedynie własnym rozumieniem danej muzyki i pogłębi własną psychiką. Cytuję za F.Weingartnerem „... Mając przed oczyma przykłady wielkich ludzi, widzimy, że właśnie świadome umiarkowanie było - przy najodważniejszym nawet kroczeniu naprzód - najdostojniejszym znakiem rozpoznawczym prawdziwie wielkich indywidualności”. Ku ochronie rozwijających się osobowości młodych artystów dobrze byłoby, gdyby słuchali tylko wielkich mistrzów.
Wiedza teoretyczna, sprawność instrumentalna i tzw. „bagaż słuchowy” nie wystarczą do ukształtowania pełnej osobowości młodego artysty. Potrzebna jest mu jeszcze wypracowywana przez wiele lat odporność psychiczna. Musi on wytrzymać dzisiejszą machinę biznesu artystycznego oraz uodpornić się na często nieprzychylną krytykę. Musi zachować - w dzisiejszym świecie zagrożonych wartości - głębokie zasady i etykę zawodową.
Rola nauczyciela muzyki powinna polegać na pomocy w łączeniu w całość w umyśle ucznia poszczególnych elementów : wiedzy, praktyki i odporności psychicznej.
Tak wszechstronnie rozwinięty człowiek jest przygotowany dopiero do podjęcia samodzielnie i odpowiedzialnie decyzji co do wyboru własnej specjalności w muzyce.
Talent może prawidłowo funkcjonować tylko na bazie dojrzałej osobowości. Logiczne więc wydają się słowa Neuhausa „talent to namiętność + intelekt”.
Nie wszyscy uczniowie obdarzeni są wielkim talentem. Nie wszyscy wytrzymują atmosferę konkursów czy przesłuchań, nie wszyscy nawet zdają egzaminy na ocenę bardzo dobrą. W związku z tym bez większego ryzyka można stwierdzić, że w sztuce są rzeczy nie do nauczenia. Nie można przecież nikogo nauczyć talentu, inteligencji, wyobraźni, pomysłowości, temperamentu, są to w gruncie „dary” wrodzone.
Z drugiej strony wiadomo, że same predyspozycje również nie wystarczą do pełnego rozwoju artysty. Rodzi się więc pytanie, czego właściwie uczą szkoły muzyczne? Według mnie rozwijają one wszystkie wyżej wymienione przymioty w granicach określonych już przez samego ucznia dostosowując do niego swoistą metodę i tempo pracy. Metod jest więc tyle, ilu jest nauczycieli w pomnożeniu przez liczbę ich uczniów.
Zdarzają się jednak nieodpowiedzialni nauczyciele i nieodpowiedzialni rodzice. Za nieszczęście należy uznać sytuację, w której nauczyciel i rodzice postanawiają za wszelką cenę przełamać dziecko, które nie chce grać. Nie idzie tutaj o naturalną niechęć do ćwiczenia, ale o niechęć wywołaną przymusem ze strony rodziców. Nie mniej niebezpieczne jest przelewanie ambicji rodziców na własne dzieci. Ci zmuszają swoje dzieci do ćwiczenia, stawiając sobie za wzór ojca Paganiniego lub Mozarta.
Źle jest również, gdy sukces na audycji muzycznej bywa utożsamiany z otwarciem na estrady świata.
Niezdrowe ambicje rodziców i nauczycieli mogą skończyć się dramatycznie. Dzieci zarówno te zmuszane do grania wbrew ich woli jak i te utrzymywane w błędnym przekonaniu o swych wyjątkowych zdolnościach, wcześniej tracą wiarę we własne siły i poczucie własnej wartości. Tutaj sens edukacji muzycznej zmienia zwoje znaczenie. Tu gra jest celem, nie zaś środkiem. Dzieci grają dla zaspokojenia nadziei i aspiracji swoich rodziców lub przygotowując się z konkursu na konkurs.
Można byłoby zapobiec wielu dramatom, gdyby nauczyciele kierowali się na co dzień i wpajali jednocześnie swoim uczniom przesłanie Alberta Einsteina, który podkreślał, że „nie ważne jest to, czy człowiek odnosi zwycięstwa, ale to czy dąży do wartości”. Dążenie do doskonałości w uprawianiu muzyki stanowi największą wartość.
Wyżej opisany negatywny sposób kształcenia jest odwrotnością naturalnego kształcenia w świecie muzyki ludowej. Analizę kształcenia muzyka ludowego oraz analizę muzyki w społeczeństwach wiejskich podjęła w swoim artykule prof. Katarzyna Dadak-Kozicka. Profesor uznaje, że muzykowanie jest „... powszechną umiejętnością i niezbędnym sposobem wyrażania pewnych - szczególnie ważnych - doświadczeń człowieka. Dobitnie ujawniają to obrzędy”.
„Chłopak, który chce grać uczy się repertuaru i w ogóle muzykowania uczestnicząc - jak inni - w obrzędach, przysłuchując się grze „mistrza”, następnie podgrywając w każdej wolnej chwili na własnym, niekiedy prowizorycznie skonstruowanym instrumencie. Niezwykła pomysłowość i determinacja z jaką dąży do zdobycia własnego instrumentu dobitnie świadczy o konieczności muzykowania. Nauka gry najczęściej jest połączeniem obserwacji gry najlepszych muzyków (niekiedy towarzyszą jej jakieś „lekcje” u wybranego „mistrza” oraz własnych wytrwałych prób, szukania własnego sposobu wypowiadania się poprzez grę”. Negatywna wartość gry dla samej czynności zostaje tu przewartościowana na tzw. „granie dla siebie” jako „... intymne szukanie własnej drogi muzycznej”. Muzyk ludowy sam pracuje nad nadaniem swoim melodiom niepowtarzalnego kształtu, by „... muzyka istotnie wyrażała nastrój, atmosferę danej uroczystości, by umożliwiła tańczącym odczucie wspólnych przeżyć”. Po wypracowaniu własnych sposobów gry młody muzyk ludowy ma wreszcie szansę towarzyszyć „mistrzowi”.
„... Powszechność uczenia się muzyki poprzez uczestnictwo w życiu muzycznym (a zarazem tworzenie tegoż życia muzycznego), nie zaś jako przygotowanie do przyszłego uczestnictwa w życiu muzycznym (jak to formułują niektóre programy), połączenie naśladownictwa mistrza z koniecznością wypracowania własnego języka muzycznego, wreszcie włączenie muzyki w życie wspólnoty (jako wyrazu mądrości życia i umiejętności współodczuwania z przyrodą, z ludźmi i z Absolutem) wydają się być tymi wartościami, które szczególnie zasługują dziś na uwagę, zwłaszcza w pedagogice muzycznej”.
Nie mogę oprzeć się wrażeniu, jak przebieg rozwoju muzyka ludowego przystaje do etapów kształcenia muzyka zawodowego.
Pedagodzy i psychologowie ustalili trzy etapy kształcenia muzyka. Każdy z tych etapów jest związany z przyswojeniem przez ucznia określonych umiejętności i wartości, a tym samym każdy z etapów wymaga specyficznych kompetencji nauczyciela.
Kształcenie muzyka może osiągnąć powodzenie tylko wówczas, gdy poszczególne etapy będą odpowiadać aktualnemu emocjonalnemu rozwojowi dziecka. Rozwój ten bardzo dobrze wyraża 6-cio stopniowa hierarchia potrzeb człowieka ustalona przez amerykańskiego psychologa Maslow'a. Koniecznie należy ją przeanalizować i przystosować do wychowania i kształcenia.
A oto ona :
Potrzeba bezpieczeństwa.
Potrzeba miłości.
Potrzeba zaufania do samego siebie (ja coś mogę).
Potrzeba eksploracji.
Potrzeba realizacji siebie - wybór własnej drogi.
Potrzeba transcendencji.
Istnieje zależność pomiędzy poszczególnymi etapami. Tylko dziecko czujące się bezpiecznie, akceptowane i kochane ma szansę uwierzyć w siebie, a następnie podążyć własną drogą.
Można uznać, że każdy z trzech etapów kształcenia muzyka pokrywa się z dwoma kolejnymi etapami rozwoju człowieka. Każdy z nich można też przedstawić symbolicznie poprzez gesty rąk. Cytując za M.Debesse : „Na początku dziecko jest noszone na ręku. Tego etapu nie można przedłużać. Potem dziecko jest prowadzone za rękę. Następnie młodemu człowiekowi podaje się rękę przy różnych okazjach. Przychodzi wreszcie taki moment, że pedagog macha ręką na pożegnanie”. Powstaje pytanie w jakie wartości wprowadzi ucznia pedagog podczas wszystkich etapów drogi?
Pierwszy etap kształcenia - początki nauczania
Tak zwany „pierwszy nauczyciel” musi posiadać specjalne kompetencje pedagogiczne i osobowościowe. Musi być to człowiek łagodny, ciepły, czuły, akceptujący i rozmiłowany w muzyce. Rolą jego jest zafascynować, pokazać jej możliwości, rozbudzić motywację, nauczyć języka dźwięków, języka emocji, rozbudzić wyobraźnię.
Często można zauważyć, iż nauczyciel świetnie prowadzi ucznia na poziomie warsztatowym, zaniedbując rozwój osobowości i wyobraźni, czyli tych elementów, które powinny być od samego początku na różny sposób inspirowane. Przytoczę ulubione powiedzenie Alberta Einsteina „Wyobraźnia ważniejsza jest od wiedzy”. Nauczyciel nie może ograniczać się wyłącznie do korekty tekstu czy aparatu. Musi używać szeregu obrazowych określeń, które pomogłyby dziecku w pełnym odbiorze utworu. Wykorzystując naturalną u dziecka zdolność abstrakcyjnego myślenia, nauczyciel wraz z uczniem (analizując utwór) może ułożyć historyjkę obrazkową. Utwór staje się opowiadaniem dźwiękowym - jest więc emocją „zaklętą w język dźwięków”.
Poza rozwojem emocjonalnym dobrze jest uczyć wytrwałości, dyscypliny. Ale to nie efekt końcowy ma być celem współpracy ucznia z nauczycielem, raczej rozmiłowanie w muzyce i motywacja. Aby nie zniszczyć delikatnej psychiki dziecka, nie pytajmy : „co dostałeś”?, a „co dostał twój kolega” (konkurencja może być motywująca do osiągnięć, ale może być też zabójcza gdy uczniów porównuje się ze sobą; lepiej jest gdy uczeń posiada swojego idola) ale pytajmy : „jak ci się grało?”; czy „zagrałeś jakbyś chciał?”.
Muzyka nie może być elementem systemu nagród i kar.
Kierowanie wysiłku dziecka na efekt końcowy, na konieczność uzyskania oceny bardzo dobrej sprzyja tworzeniu się wielu blokad, a także zniechęca do gry. Bardzo często docierają do nas wypowiedzi uczniów : „na pewno się pomylę” lub „nie będę w ogóle grać bo się pomylę”.
Muzyka, która na tym etapie powinna stać się ulubionym przez dziecko hobby staje się przyczyną frustracji. Tu leży przyczyna słabych ruchów amatorskich w Polsce, tu leży przyczyna zamykania na głucho klap od fortepianów w okresie wakacji.
Dlaczego tylko muzycy spodziewają się niepowodzenia (więc lepiej nie grać w ogóle). Tego nie ma w żadnym innym zawodzie. Nie wyobrażam sobie pilota czy lekarza, który idąc do pracy myśli o porażce.
Dziecko nie może bać się efektów swej pracy, dziecko musi odczuwać przyjemność i satysfakcję z jej wyniku. Rolą nauczyciela jest mu w tym pomóc. Stanie się to możliwe, gdy lekcje muzyki staną się jednocześnie lekcjami rozwijającymi umiejętność koncentracji.
Wszyscy wiemy, że gra wywołuje napięcie. Więcej, istota muzyki leży w napięciu. Jak uczyć dziecko koncentracji, która nie wykluczałaby napięcia?!
W XIX w. istniały tendencje, w których koncentrację zamieniano na automatyzm gry. Nauczyciele zalecali ćwiczenie palcówek i jednocześnie czytanie książki. Dziś staramy się pogodzić pełną koncentrację ze świadomą grą.
Wniosek z tego, że rozwojowi koncentracji sprzyja umiejętne dysponowanie napięciem.
W związku z tym nie mówmy do dzieci o rozluźnianiu się, ale odwołujmy się do ich doświadczeń, uczuć fizycznych i cielesnych :
np. nie mówmy - „graj luźno” ale „wyobraź sobie kolor, obraz”;
nie mówmy - „pomyśl co będziesz grać” ale „usłysz to”;
nie mówmy - „graj luźno” ale „graj z radością”.
Konkluzja nasuwa się sama - pierwszy etap kształcenia ma na celu oprócz rozbudzenia fascynacji muzyką u uczniów, uświadomić mu pewną prawidłowość, że gra to sprzężenie zwrotne pomiędzy sercem, głową i ręką.
Nie należy zapominać o sztuce ucząc abecadła. Nauczyciele muszą zdawać sobie sprawę, że błędy popełnione na tym etapie mogą zaważyć na przyszłym rozwoju dziecka.
Drugi etap kształcenia
To etap nabywania kompetencji wykonawczych, warsztatowych, rozwoju samodzielności, to faza poszukiwań własnych sposobów wypowiedzi muzycznej, i wreszcie charakterystyczne dopiero dla tego etapu dążenie do doskonałości.
Dążenie do doskonałości w wykonawstwie nie może zamienić się jednak w „sztywny” perfekcjonizm. Uczeń musi zrozumieć, że błędy są częścią życia i każdy je popełnia. Aby uczeń mógł je zaakceptować, nauczyciel powinien zachęcać ucznia do czytania nowych utworów, nie w celu idealnego ich wykonania, ale dla samego faktu poznania ich. Nauczyciel powinien zachęcać do gry nowych utworów nie w celu przygotowania ich na egzamin, ale z przeznaczeniem zaprezentowania ich bliskim.
Kolejnym sposobem, który zadośćuczyniłby uczniowskiemu dążeniu do doskonałości i eksploracji, a jednocześnie sposobem, który uchroniłby go przed sztywnym perfekcjonizmem jest umiejętne manewrowanie zadawanym repertuarem. Tak więc powinny tu znaleźć się utwory łatwe, dając mu poczucie spełnienia i przyjemności gry. Następne utwory na miarę jego możliwości - te przeznaczone na egzamin, oraz utwory wykraczające nieco poza zakres jego sprawności, które wpłyną na jego rozwój.
W wypowiedziach wielkich pianistów - Chopina, Liszta, znajdziemy tezę, iż podstawą wypowiedzi artystycznej jest technika uznana przez nich za bazę. Warto przypomnieć za Neuhausem : „techne z grec. = sztuka”, a więc sprawność, ale i co najważniejsze jakość dźwięku. Można zaobserwować sytuację, iż młody człowiek rozumiejąc utwór, mając dobre o nim wyobrażenie nie jest w stanie wykonać go satysfakcjonująco. Przeszkadzają mu w tym silnie utrwalone złe nawyki ruchowe. Może być jeszcze gorzej kiedy to owe utrwalone nawyki nie pozwalają otworzyć się wyobraźni. Uczeń więc słyszy i wyobraża sobie utwór tak, jak gra. Jest to wynikiem błędu nauczyciela, który na wcześniejszym etapie zadowalał się utworem o mniej więcej poprawnym odczytaniu nut, z mniej więcej poprawną agogiką, przy mniej ciekawej dynamice. Wstrzymywany w ten sposób rozwój wyobraźni doprowadził w konsekwencji do płytkiej interpretacji utworu, do zatrzymania rozwoju instrumentalnego i do deformacji dobrego smaku w wykonawstwie.
Przykro, gdy uczeń będąc uczniem średniej szkoły uświadamia sobie, że mimo najszczerszych chęci, mimo uformowanej osobowości nie może dysponować swoim potencjałem, nie jest w stanie się wypowiedzieć. Technika ma stać się elementarnym narzędziem artystycznym, za pomocą którego uczeń będzie mógł się swobodnie wypowiadać, a tym samym rozwijać.
Na tym etapie kształcenia funkcją nauczyciela jest przygotować ucznia do samodzielnej pracy. Profesor Jan Ekier twierdzi, że „największą rzeczą, jaką można mu dać, to jest samodzielność... . Pedagogika to pomoc w samouctwie. Trzeba nauczyć kogoś pracować samemu i w odpowiedni sposób formować go do tego. W praktyce to wygląda tak, że powinno się zrobić z uczniem : 4 sonaty Bethovena w ten sposób, aby on potrafił pozostałe 28 zrobić samodzielnie”.
Poczucie samodzielności niewątpliwie umacnia psychikę młodego człowieka, wzmacnia wiarę w jego siły i daje mu pewność siebie, a tym samym odwagę, aby wyrażać się po swojemu.
Pozwalać uczniowi rozwijać się samodzielnie, pozwolić mu pomóc w określeniu samego siebie to kolejne zadanie pedagoga. Pedagog musi zdawać sobie sprawę z tego, że cytuję za J.Marchwińskim „nie ma niezawodnych recept na sukces, że każdy jego podopieczny jest jedynym, niepowtarzalnym zespołem cech charakteru i dyspozycji, że ma do czynienia z ludzką indywidualnością, którą może wzbogacić albo zdegradować błędem”. A zatem rolą nauczyciela jest jedynie wyzwalać drzemiące w uczniu możliwości. Dlatego przytaczam słowa Feliksa Słupskiego, artysty malarza i wielkiego pedagoga ...„każdego przeto ucznia znać powinien. Jego właściwości duchowe - charakteru, woli, talentu - to wszystko, co uogólniając nazywamy często temperamentem, musi starać się poznać możliwie najgłębiej i, rzecz konieczna powinien uznać zasadniczo”.
Nierozłącznie z problemem wyzwalania wiąże się problem zaufania w odniesieniu do młodych adeptów sztuki. Nauczyciel musi bezwzględnie wierzyć w możliwości swoich uczniów i musi aktywnie to okazywać. Wsparcie emocjonalne ze strony nauczyciela jest niesłychanie ważne na wszystkich etapach kształcenia. Akceptacja powoduje uaktywnienie, wzmocnienie wiary we własne siły.
Cytując za Feliksem Słupskim „... istnieją jeszcze szkoły złe, które zostawiają na swoich uczniach na długie lata, nieraz na całe życie, niezatarte a gnębiące piętno indywidualności cudzej, najczęściej nauczyciela”. W tej formie „kształcenia” nauczyciel podsuwa uczniowi gotowe formuły, które chętnie przyjmowane są przez ucznia nieświadomego jeszcze niebezpieczeństw z tym związanych. Uczeń przyjmuje postawę bierności, która jest trudnym do zwalczenia stanem. Na ten temat wypowiedział się Stanisław Witkiewicz „... Nie trzeba nigdy zapominać, że jeżeli szkoła może stanowczo szkodzić rozwojowi sztuki, to znowuż jej wpływ dodatni jest w ogóle mały i możliwy jedynie przy zostawieniu każdemu pojedynczemu talentowi jak największej swobody i niezależności”. W wypowiedzi tego wielkiego artysty pobrzmiewa dalekie echo teorii samouctwa, typowego dla naturalnie rozwijających się muzyków ludowych.
Być może to właśnie dobrze rozumiane samouctwo powinno stać się dzisiaj podstawą organizacji szkół artystycznych.
Trzeci etap kształcenia - właściwie zakończenie kształcenia
To faza integracji, perfekcji i przeżycia. Uczeń jest pewny swoich kompetencji i zdaje sobie sprawę z odpowiedzialności etycznej i moralnej jaka jest związana z zawodem artysty muzyka. Zacytuję słowa Nadii Boulanger, która zwykła mówić „... wykonawca może dzieło podnieść, wykonawca może dzieło zniszczyć, wykonawca może postawić siebie na miejscu kompozytora”. Artysta musi sam przed sobą odpowiedzieć, czy chce pokazać siebie, dzieło czy kompozytora.
Podsumowywując cytuję za Zofią Konaszkiewicz : „... dobra szkoła pomijając sprawy profesjonalne powinna wyposażyć ucznia : po pierwsze - w optymizm, czyli jakąś formę nadziei, po drugie - w mądrą akceptację siebie, po trzecie - w zdolność wierzenia w swoje możliwości, a po czwarte - w umiejętność radzenia sobie z sytuacjami trudnymi, ze znoszeniem napięć ... . Przypominam sobie pedagoga - praktyka Halinę Semenowicz, która w różnych spotkaniach z nauczycielami powtarzała, że pedagogice według niej potrzebne są takie trzy „c” - ciepło, cierpliwość i czas. Sądzę, że przy obecnym stanie studentów, którzy są wielokrotnie pokaleczeni przez życie, to co kiedyś adresowano do pedagogiki małych dzieci, w tej chwili rozciąga się na wszystkie poziomy”.
Podsumowując : praca pedagoga muzyka jest niewątpliwie pracą bardzo trudną i odpowiedzialną. Musimy jednak pamiętać, że nauczyciel jest tylko człowiekiem - z krwi i kości. W związku z tym ma prawo do zmiany nastroju i samopoczucia. Nie możemy oczekiwać od niego aby był ciągle zrównoważony, bezstronny, potakujący i uśmiechnięty. Idealny nauczyciel to mit, więcej, idealny nauczyciel to klęska. To fałszywy autorytet. Ludzka akceptacja jest zmienna, to co dziś nam nie przeszkadza jutro może nas bardzo drażnić. I nie ma w tym nic złego. Nauczyciel musi być przede wszystkim naturalny, prawdziwy. Tylko wtedy zdobędzie on zaufanie i pozycję w oczach uczniów, stanie się autorytetem.
Obserwuje się też dość powszechnie zjawisko współistnienia w jednym człowieku podwójnego systemu wartości. Deklarowane bywają wartości humanistyczne, a realizowane wartości np. maksymalnej korzyści. Uczniowie bardzo szybko rozszyfrowują zarówno fałszywą akceptację jak i podwójny system wartości swojego nauczyciela. Nauczyciel nie może być wzorem dla swoich podopiecznych, jeżeli nie wymaga od siebie tego, czego wymaga od innych. Dobry przykład to najlepsza metoda wychowawcza.
Słyszałam kiedyś takie zdanie : „... dopiero ktoś może być artystą”, ja dodaję - dopiero ktoś może być nauczycielem - tym bardziej, że artysta bywa nauczycielem. Jaki z tego wniosek? Najpierw trzeba być człowiekiem, by stać się dobrym artystą i najpierw trzeba być człowiekiem, by stać się nauczycielem. Do tego potrzebna jest szlachetna osobowość, wysokie ideały, wysoka etyka żeby można było najszlachetniejsze wartości tkwiące w arcydziełach przekazać publiczności i uczniom.
Przytoczę słowa znanego psychologa Mieczysława Krentza, który pisał o odpowiedzialności za bycie wzorem dla ucznia - „... Cała osobowość nauczyciela, ujawniająca się w jego zachowaniu, w mowie, w całej jego postaci stanowi przykład i wzór dla uczniów. Człowiek bowiem, specjalnie zaś w wieku młodzieńczym ma bardzo silną tendencję do naśladowania drugich; toteż uczeń spędzając przez długi szereg lat codziennie wiele godzin ze swymi nauczycielami, mimo woli się do nich upodabnia. /.../ Chociaż bowiem zalety etyczne nie są specyficzne dla zawodu nauczycielskiego, gdyż są pożądane a nawet niezbędne w każdej pracy zawodowej, to jednak właśnie ze względu na ten wpływ niekontrolowany, ze względu na to, że młodzież upodabnia się do swoich wychowawców, są one u nauczyciela specjalnie ważne. Jeśli słuszny jest pogląd, że przyszłość narodu zależy od charakteru młodego pokolenia, a charakter młodzieży urabia się według wzoru, jaki jej dają wychowawcy, musimy stwierdzić, że nauczycielstwo o słabych i przyziemnych charakterach to klęska, natomiast nauczycielstwo o silnych i wzniosłych charakterach to najlepsza gwarancja pomyślnej przyszłości narodu”
Niezaprzeczalnie można stwierdzić - nauczyciele mają wpływ na kształtowanie charakterów i postaw swoich wychowanków, ale i tym bardziej muszą pamiętać o tym, że być może kształcą nie tylko przyszłych muzyków, ale też i przyszłych nauczycieli. To wielka radość dla pedagoga, kiedy jego absolwenci po skończeniu szkoły wciąż się rozwijają, odnosząc sukcesy, i uczą tak, jaką odebrali szkołę. Takich absolwentów i przyszłych nauczycieli mógł wychować tylko mistrz, który sam nie zaniedbał własnej, wszechstronnej edukacji.
Przekazywanie wiedzy z pokolenia na pokolenie uświadamia mi, że praca pedagogiczna nie ma kresu - zawsze jest ktoś, kto chce się uczyć, zawsze jest coś, czego można go nauczyć.
Z doświadczenia wiemy, że nie wszyscy nauczyciele potrafią tak inspirować, wyzwalać i pobudzać by ich pamięć przetrwała, by ich pamięć nie zginęła.
Powtórzę za Janem Ekierem : „Czy istnieją źli pedagodzy? Może niestety istnieją.
Jest typ konserwatywny - „Tak mnie uczyli i tak ja będę uczył”. Typ konserwatywny niczego nowego nie wnosi, może ograniczyć utalentowanego człowieka.
Istnieje typ pedagoga - bez własnej winy. Może to być fantastyczny pianista, światowej sławy, do którego się ludzie zgłaszają, a on nigdy nie uczył, nie zastanawiał się nad tym.
Bardzo dużym niebezpieczeństwem jest pedagog - impresario. /.../ Student przychodzi do niego, bo on ma dobre układy z agencjami koncertowymi.
Są pewni pedagodzy, którzy chowają pewne tajemnice dla siebie. /.../ Ten typ boi się konkurencji ucznia”.
Od siebie dodam, że są pedagodzy, którzy „trzymają” przy sobie zdolnego ucznia, chociaż zdają sobie sprawę, że niczego więcej nie mogą go nauczyć. Tacy „żywią” się krótkotrwałym splendorem, a swojemu wychowankowi „zamykają” świat. Nauczyciel musi wiedzieć kiedy przestać uczyć.
Na koniec wspomnę jeszcze o nauczycielu tzw. apodyktycznym i jego przeciwieństwie, nauczycielu tzw. ustępliwym.
Pierwszy z nich może być świetnym fachowcem, ale brakuje mu ciepła i serdeczności. Paraliżując trudniej będzie mu nawiązać partnerskie stosunki ze swoimi uczniami, trudniej będzie mu zainteresować uczniów swoim przedmiotem.
Drugiemu brak stanowczości i wytrwałości w dążeniu do celu. W stosunku do młodzieży jest zbyt pobłażliwy, często jej ulega, ustępuje. Trudno mu będzie połączyć wysiłki - muzyka nie stanie się ich wspólnym celem.
Wyżej przytoczone sylwetki pedagogów oraz skutków złej ich działalności niech będą dowodem na to, jak brak głębokich zasad etycznych i moralnych, brak odpowiedzialności za zaniechanie stymulacji oraz brak silnej potrzeby przekazywania swej wiedzy i doświadczenia innym, może mieć zgubny wpływ na uczniów. Myślę, że świat mógłby się obejść bez takich nauczycieli.
Wniosek z tego, że nie każdy może uczyć. W tym momencie posłużę się wypowiedzią Marii Manturzewskiej „Wydaje mi się, że na problem pedagoga muzyki, muzyka jako pedagoga i problem talentu muzycznego trzeba patrzeć z różnych punktów widzenia. Trzeba patrzeć z perspektywy zarówno rozwojowej jak i różnicowej. Na pewno istnieje coś takiego jak talent nauczyciela w ogóle, a talent nauczyciela muzyki w szczególności. I to jest jak gdyby odrębna linia rozwoju, odrębna struktura osobowości, inna struktura inteligencji i uzdolnień, ona się inaczej rozwija”.
Na pedagoga trzeba się urodzić,
Na artystę trzeba się urodzić.
Jeszcze trudniej spotkać Mistrza, który
Łączy w swym jestestwie obydwa talenty.
Są ludzie skromni, a bogaci wewnętrznie, do których nie pasują tytuły i ordery, jednak pozostający w sercach swych wychowanków na całe życie. To mistrzowie. Oni tworzą historię, oni tworzą tradycję.
„... lecz tobie nie wolno zapomnieć. Stajesz się
odpowiedzialny na zawsze za to, co oswoiłeś”.
Antoine de Saint-Exupèry
Sztuka rozsiewa piękno i dobro. Nauczyciele muzyki poprzez swoją profesję mówiąc językiem Ingardena, powinni „pozostawać na służbie wartości” „Piękna” i „Dobra”. Tylko ci mogą być wzorem dla innych.
Odpowiedzialność pedagoga - muzyka. W-wa 1998, Artykuł tamże prof.L.Kozubek, s.50.
F.Weingartner : O dyrygowaniu. Katowice 1961, s.21.
F.Weingartner : O dyrygowaniu. Katowice 1961, s.15.
Odpowiedzialność pedagoga-muzyka. Artykuł tamże K.Dadak-Kozickiej, s.52
tamże s.53
tamże s.54
tamże s.53
Odpowiedzialność pedagoga-muzyka. Artykuł tamże K.Dadak-Kozickiej, s.55
M.Debesse : Etapy wychowania, W-wa 1988
Odpowiedzialność pedagoga-muzyka. Artykuł tamże Jerzego Marchwińskiego, s.61
J.Rudniański : Człowiek i sztuka, W-wa 1984, s.111
S.Witkiewicz : O sztuce, krytyce artystycznej, stylu zakopiańskim, wybitnych twórcach, sprawach narodowych i społecznych. Wybór tekstów pod red.W.Nowakowskiej, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1972
Odpowiedzialność pedagoga-muzyka. Artykuł tamże Zofii Konaszkiewicz, W-wa 1998, s.143
M.Krentz : Osobowość nauczyciela wychowawcy. W-wa 1962, s.203÷207
Odpowiedzialność pedagoga-muzyka. Artykuł tamże Marii Konturzewskiej s.55
1
- 5 -
- 18 -