TERESA WALAS

PARADOKSY MIAZGI JERZEGO ANDRZEJEWSKIEGO

Miazga Jerzego Andrzejewskiego uzyskała postać książkową, czyli - jak sformułował to Tomasz Burek1 -zmaterializowała się ostatecznie w roku 1979, opublikowana w Niezależnej Oficynie Wydawniczej NOWA. Przedtem przez długi czas była powieścią-legendą, powieścią-fantomem, a dzieje jej kształtowania i wydawniczych perypetii obejmują prawie dwadzieścia lat życia pisarza i łączą w sobie trzy co najmniej historie: osobistą, artystyczną i polityczną.

Zawiązek tej powieści pojawił się w wyobraźni Andrzejewskiego na początku roku 19602, a jej bohaterem miał być wybitny, nieżyjący już pisarz, którego biografię rekonstruuje jego przyjaciel wykorzystując posiadane przez siebie materiały: dokumenty, listy, niepublikowane utwory zmarłego. Z czasem pierwotny pomysł przekształcał się, uzyskując wciąż nowe wersje. An-drzejewski porzucał koncepcję stworzenia swojego autoportretu literackiego (Portret - tak zamierzał wcześniej zatytułować swój utwór), potem do niej powracał; poszerzał powieściową scenę wprowadzając nowe postaci, zagęszczał wątki. Równocześnie pociągał go pomysł inny, powstały pod wpływem rozmów z Andrzejem Wajdą, przygotowującym właśnie ekranizację Wesela, osią kompozycyjną tego krystalizującego się w myślach utworu miało być współczesne wesele, na którym zetknęliby się ze sobą przedstawiciele różnych społecznych kręgów i środowisk. Obrazowi temu zamierzał Andrzeje-wski nadać charakter groteskowo-satyryczny i usytuować go, podobnie jak ma się rzecz w pierwowzorze, na pograniczu snu i jawy, realizmu i fantastyki. "Twórczość" anonsowała już rychły druk fragmentów nowej powieści Andrzejewskiego, gdy autor ostatecznie zmienił koncepcję swojej książki. Połączył z dawna planowaną powieść o pisarzu z utworem, którego centrum stanowić miało współczesne wesele, a bohaterowie przewidziani do pierwszej części znaleźli się także w drugiej. Tak powstał pierwotny schemat Miazgi, której fragmenty opublikowała "Twórczość" w jesieni 1966 roku.

Bohaterami wątku weselnego uczynił Andrzejewski dwoje aktorów: znanego już i wybitnego artystę oraz początkującą aktorkę, córkę partyjnego działacza oddelegowanego do kultury. Wątek zaś równoległy i równorzędny

293

przyznał cenionemu pisarzowi, Adamowi Nagórskiemu, spokrewnionemu z narzeczonym. Węzłami pokrewieństwa, przyjaźni, znajomości czy zależności powiązane są ze sobą wszystkie występujące w utworze postaci, co tworzy gęstą, wielopoziomową i wielowymiarową sieć stosunków. Ten dający się odtworzyć, pierwotny, by tak rzec, układ fabularny poddany został swoistemu zabiegowi narracyjnemu: przedstawiony przebieg wesela jest przebiegiem możliwym jedynie, faktycznie bowiem do wesela nie dojdzie, jako że narzeczem pokłócą się i rozstaną w dniu ślubu.

Ta pierwsza wersja Miazgi spotkała się z żywym zainteresowaniem, tym żywszym, że podobnie jak Wesele był to również utwór z kluczem. Andrze-jewski wszakże powieści nie skończył. Praca nad nią przebiegała opornie, a zbiegi okoliczności sprawiły, że pomnożyły się problemy związane z jej zakończeniem. Podczas podróży po Niemczech Andrzejewski utracił część maszynopisu Miazgi, a cenzura wstrzymała druk innego napisanego już utworu, Apelacji. Wszystko to zaś działo się na kilka miesięcy przed Marcem 1968 roku, która to data, jak wiadomo, w sposób szczególny zaważyła na losach dużego odłamu polskiej inteligencji. Andrzejewski, który już wcześniej znalazł się wśród sygnatariuszy "Listu 34", po tzw. wydarzeniach marcowych podpisał apel w obronie studentów więzionych bądź relegowanych z uczelni, a po inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację wysłał oficjalny list na ręce Prezesa Związku Pisarzy Czeskich, dając w nim wyraz solidarności z narodem czeskim i protestując przeciw politycznemu gwałtowi. W ten sposób Jerzy Andrzejewski, autor Popiołu i diamentu oraz książki Partia i twórczość pisarza wchodzi w otwarty konflikt z komunistyczną władzą, pogłębiający się z roku na rok, gdy pisarz znajdzie się po stronie rodzącej się opozycji demokratycznej jako jedna z ważniejszych jej postaci. Oznacza to nie tylko osobiste szykany, niemożność wyjazdu za granicę, utratę przywilejów, jakimi władza obdarzała twórców. Oznacza także: odcięcie od czytającej publiczności - zakaz publikowania nowych utworów i wznawiania starych, zakaz jakiegokolwiek upowszechniania jego twórczości. Za moment jego nazwisko przestanie się w ogóle pojawiać w druku.

Po marcowym wstrząsie Andrzejewski powrócił do pisania Miazgi. Zmodyfikował jej koncepcję, wzbogacił fabułę o nowe postaci i wątki, nade wszystko zaś wprowadził jedną istotną zmianę: Mazga-powieść osadzona została w ramie tekstowej, którą stanowi Dziennik pisarza, zawierający komentarze dotyczące wydarzeń politycznych, rozmyślania, wypiski z bieżących lektur, dokumenty, co zaś najważniejsze, ukazujący proces powstawania samej powieści. Jesienią 1970 roku Miazga została ukończona i książkę

294

pisaną tak, jakby nie było cenzury, Andrzejewski złożył w PlW-ie, z góry zapowiadając, że nie zgodzi się na żadne cięcia. Pertraktacje z PlW-em trwały dwa lata, wreszcie wydawnictwo się z nich wycofało. Andrzejewski prowadził rozmowy z paryską "Kulturą", w końcu zdecydował się na opublikowanie Miazgi w drugim obiegu. Okrojona, ale zaakceptowana przez autora wersja powieści ukazała się oficjalnie w roku 1981 tuż po wprowadzeniu stanu wojennego. Czy był to niekontrolowany poślizg, czy świadoma gra władzy, trudno dziś stwierdzić. Wersja pełna, wydana w Londynie w wydawnictwie Puls, znalazła się na półkach księgarskich już po upadku komunizmu.

Śledząc te zawiłe i dramatyczne dzieje Miazgi łatwo powziąć podejrzenie, że przypomina ona dawne budowle, powstające przez dodawanie coraz to nowych elementów, niekiedy zaś przez gruntowną zmianę całej konstrukcji. Andrzejewskiego najwyraźniej pociągały dwa tematy: chciał pokazać współczesną rzeczywistość w syntetycznym skrócie oraz przedstawić wewnętrzny dramat pisarza wkraczającego w starość i owładniętego lękiem, że oto wyschnąć mogą dwa źródła jego twórczości bijące obok siebie: wyobraźnia i erotyzm, a zarazem wciąż pewnego mocy swego talentu i sięgającego wzrokiem ku szczytom sławy. Temat pierwszy oznacza zwrócenie się ku światu zewnętrznemu, ku historycznej i społecznej diagnozie. Rządzi nim zazwyczaj przedmiotowość i szeroko rozumiana intencja realistyczna, co nie musi prowadzić, jak wiadomo, do ściśle realistycznych ujęć. Temat drugi pozwala skupić się na własnym wnętrzu, dopuszcza ekshibicjonizm, ale otwiera też możliwości szerszego spojrzenia na sprawy literackiego warsztatu i na sprawy sztuki w ogólności. Pierwszy temat wytworzył w literaturze polskiej wyraziste topoi fabularne, których odmiany można śledzić na przestrzeni dwu niemal stuleci od romantyzmu po literaturę współczesną, wyznaczając ich postaci szczególnie silne promieniujące - jak Salon warszawski i Bal u Senatora w III części Dziadów, jak Wesele Wyspiańskiego, czy Ozimina Berenta. Pośród nich moc fabularnego archetypu zyskało przede wszystkim Wesele. Ten wzór okazał się najbardziej pojemny, najsilniej energetyzujący, zdatny do wielokrotnego użytku; działa też podwójnie: przez samą swoją wewnętrzną strukturę i przez skumulowanie wszystkich do niego odniesień. W tej strukturze wewnętrznej najistotniejsze jest to, co da się określić jako "efekt soczewki" - ściągnięcie panoramy społecznej w jedność miejsca i czasu oraz otwarcie w tejże jedności głębi czasu historycznego. Sam Andrze-jewski-pisarz wykazywał skłonność do wyrazistych konstrukcji i syntetycznych ujęć. Widać to już w Ładzie serca, potem w opowiadaniach z tomu Noc,

295

widać w Popiele i diamencie (gdzie w finale pojawia się bezpośrednia aluzja do dramatu Wyspiańskiego), w Bramach raju. Pokusa więc, by raz jeszcze przywołać i przetworzyć fabularny schemat Wesela, była ze wszech miar ponętna: odwołanie takie podsuwało formalny "uchwyt" treści i nadawało jej szczególny rezonans.

Temat drugi, temat samowiedzy artysty wykazuje w literaturze polskiej słabszą radiację, wciąż jednak jest obecny nie tylko w romantycznej i modernistycznej tradycji, ale i u pisarzy Andrzejewskiemu współczesnych: u Iwaszkiewicza, Jastruna, Gombrowicza. Obecność ta nasila się ze względu na zmianę, jaka zachodzi w obrębie "horyzontu technicznego", wiąże się mianowicie z inwazją autotematyzmu, który oznaczał przeniesienie punktu ciężkości utworu ze świata przedstawionego na opis jego wytwarzania, co powodowało eksponowanie "czynności twórczych" i refleksji z nimi związanych. W momencie, gdy Andrzejewskiemu rysowały się w wyobraźni kontury nowej powieści, Wilhelm Mach wydał swoje Góry nad Czarnym Morzem, która to książka na długie lata dostarczyła pożywki badaczom autotematyzmu. Właściwym wszakże kontekstem artystycznego zamierzenia An-drzejewskiego jest niewątpliwie powieść inna: Doktor Faustus Tomasza Manna, której polskie tłumaczenie ukazało się w roku 1960 wraz z przekładem książki-autokomentarza Jak powstal "Doktor Faustus". Andrzejewski niejednokrotnie przywołuje Tomasza Manna w swoim dzienniku i nie ukrywa duchowego z nim utożsamienia, choć aktu identyfikacji dokonuje najczęściej poprzez swoich bohaterów. Ukazanie się więc po polsku głośnej powieści niemieckiego pisarza wolno uznać za bodziec o dużej sile.

Oba te wszakże tematyczno-fabularne wzorce, o których była mowa, więc zarówno wzorzec Wesela, jak wzorzec Doktora Faustusa trudno było powielać w sposób naiwny, zwłaszcza jeśli pisarz miał świadomość istnienia "technicznego horyzontu" i bezwzględnego działania jego praw, a czytelnik Doktora Faustusa świadomość taką niewątpliwie posiadał. W tej to bowiem powieści toczy się rozmowa o sztuce współczesnej między Adrianem Lever-kiihnem, artystą i szatanem, który z bezwzględną przenikliwością przedstawia estetyczny problem:

...arcydzieło, twór sam w sobie zamknięty, należy do okresu sztuki tradycyjnej, a sztuka emancypowana mu zaprzecza. [...] Wszystko zależy od technicznego horyzontu. Zmniejszony akord septymowy jest słuszny i pełen wyrazu na początku Opusu 111. Odpowiada on ogólnemu poziomowi beethovenowskiej techniki, prawda? Napięciu pomiędzy najbardziej skrajnymi z możliwych dlań dysonansów a konsonansem.

296

Zasada totalności i jej dynamika nadają owemu akordowi ciężar właściwy. Lecz obecnie utracił go na skutek historycznego procesu, którego nikt nie zdoła odwrócić. Posłuchaj tego zamarłego akordu, nawet w swojej wyizolowanej postaci jest on symbolem pewnego ogólnego stanu techniki, sprzecznego z rzeczywistością. [...] W każdym takcie, który artysta odważy się pomyśleć, stan techniki urasta przed nim do problemu. Technika jako całość domaga się od niego w każdej chwili, aby jej całkowicie zadość uczynił i znalazł jedynie słuszną odpowiedź, którą ona w danej chwili dopuszcza. Dochodzi do tego, że kompozycje jego stają się już tylko takimi odpowiedziami, tylko rozwiązywaniem takich technicznych rebusów. Sztuka staje się krytyką - czymś bardzo godnym, któż przeczy! Trzeba tu wiele nieposłuszeństwa przy surowej dyscyplinie, wiele samodzielności i wiele odwagi. Ale niebezpieczeństwo jałowo-ści, - jak sądzisz? Czy jest ono jeszcze tylko niebezpieczeństwem, czy już po prostu faktem?3

Andrzejewski musiał czuć presję "technicznego horyzontu"; jako pisarz był zawsze wrażliwy na modę, a jego warsztat charakteryzował się dużą zmiennością form i elastycznością stylów. Równocześnie jako artysta wykazywał zazwyczaj pewien rodzaj instynktu samozachowawczego: stronił od form pustych lub z gruntu jałowych, nigdy jednak nie przekraczał progu awangardowego hermetyzmu. Jego nowatorstwo bywało na ogół umiarkowane: dostateczne, by zapewnić mu miejsce pisarza wybitnego zobowiązanego do przekształcania artystycznego języka, nie tak wielkie natomiast, by prowadzić musiało do zerwania porozumienia z szeroką publicznością.

Dla współczesnego pisarza-artysty oraz towarzyszącego mu krytyka klasyczna powieść epicka bywa do pomyślenia wyłącznie w stanie ruiny. Nie przeszkadza to świadomości czytelniczej tęsknić do nienapisanej powieści realistycznej i zaspokajać swoich pragnień u innych źródeł: w literaturze faktu, we wspomnieniach, pamiętnikach, wywiadach-rzekach. Horyzont techniczny lat sześćdziesiątych wyznaczany był przede wszystkim przez auto-t e m a t y z m powodujący rozkład jedności narracji, naruszenie bytowej jednoznaczności świata przedstawionego, obnażenie pisarskiego warsztatu. Oczywiście i ta forma, jak każda inna, odrywa się od swego filozoficznego podłoża, konwencjonalizuje się i wnika we wszystkie literackie obiegi. Z tego, że we współczesnej powieści nie historia opowiadana lecz akt opowiadania (lub jego niemożność) stał się najbardziej atrakcyjnym artystycznie tematem, zdawał sobie sprawę nie tylko Mannowski szatan i jego zausznicy, ale i niektórzy autorzy powieści kryminalnych. Andrzejewski szuka więc ożywczego chwytu, który pozwoliłby mu wykorzystać pociągające go tematy i schematy fabularne, a zarazem wziąć je w cudzysłów, usytuować w perspe-

297

ktywie obcości. Tak pojawia się barokowy zaiste koncept, który odgrywa najistotniejszą rolę w kształtowaniu pierwszej wersji Miazgi i zostaje zachowany w jej wersji ostatecznej.

Schemat wesela zostanie zaktualizowany, ale dokona się to w przestrzeni powieściowej nierzeczywistości, w świecie wirtualnym przeciwstawionym fikcjonalnemu światu faktycznemu4. Oznacza to, iż rzeczywistość powieściowych zdarzeń i rzeczywistość przedstawiona nie są ze sobą zbieżne lecz należą do dwóch różnych porządków istnienia. Pierwszy jest w ramach fikcjonalnej ontologii faktyczny czy też aktualny, drugi - domniemany. Pierwszemu przysługuje czas przeszły bądź teraźniejszy (który jest zra-dykalizowaną formą tradycyjnego praesens historicum), drugi konstytuowany jest za pomocą trybu przypuszczającego, czasu przyszłego oraz rozmaitych form modalności wytwarzanych przy użyciu formuł "możliwe że", "najprawdopodobniej", "zapewne tak się stanie". W ten sposób wesele w Jabłonnie, do którego w świecie powieściowej faktyczności nie dojdzie, bo narzeczeni pokłócą się ze sobą i ślub zostanie odwołany, przybiera postać narracyj-nie uszczegółowionej h i p o t e z y, fabularnego projektu, hipotezy wszakże ugruntowanej w horyzoncie wiedzy narratora, który jest autorytatywną instancją, zdolną odróżnić porządek Jest" od porządku "mogło" lub "może być". Dzięki temu ów świat możliwy w pełni współgra ze światem aktualnym i uzyskuje taki sam walor poznawczy: wiedzę zdobytą w świecie hipotetycznym czytelnik może z powodzeniem wykorzystać w świecie zajść faktycznych. Choć bowiem do wesela nie dojdzie i uroczystość zostanie odwołana, w Jabłonnie będą się bawili goście, choć inni, niż to było planowane. Widać więc, że Andrzejewski składa haracz diabłu strzegącemu praw horyzontu technicznego, buduje wszakże świat niesprzeczny ze światem racjonalnym i gęsto stawia znaki ostrzegawcze w postaci gramatycznych sygnałów. Warto o tym pamiętać, gdy pojawi się pokusa, by czytać Miazgę jako powieść postmodernistyczną5.

W ostatecznej wersji Miazgi ten koncept, który był osią konstrukcyjną drukowanych w "Twórczości" fragmentów, zostanie przytłumiony przez inne kompozycyjne zabiegi, wyraziściej odwołujące się do autotematyzmu. Rzeczywiste trudności, jakich doświadcza Andrzejewski nie mogąc doprowadzić do końca prac nad powieścią, przekształca pisarz w chwyt formalny, chwyt dobrze osadzony w technicznym horyzoncie współczesnej powieści. O takich szczęśliwych układach okoliczności myślał Adrian Leverkiihn, gdy w cytowanym już fragmencie Doktora Faustusa przeciwstawiał szatanowi własne racje i próbował szukać oparcia dla swojej nadziei:

298

Wszelkimi środkami usiłujecie mi wyjaśnić, ze nikogo nie znajdę, kto by pomoc okazał mym zamierzeniom i memu dziełu, prócz diabła. A przecież nie uda wam się wykluczyć teoretycznej możliwości spontanicznej harmonii pomiędzy własnymi potrzebami a chwilą, "prawidłowością" chwili, - czyli możliwości naturalnej zgodności, pozwalającej na twórczość bez wysiłku i bez przymusu6.

W przypadku więc Miazgi pewien naturalny stan rzeczy, którym była uciążliwość pisania powieści, jej wielowersyjność i przeciągający się proces domykania jej jako artystycznej całości, stał się trampoliną literackiego pomysłu, współgrającego z innymi koncepcjami dotyczącymi dzieła sztuki, jakie rodzą się właśnie w latach sześćdziesiątych.

Istniejący schemat fabularny Miazgi Andrzejewski uzupełnił i rozwinął, ale równocześnie wprawił go w szeroko metatekstową ramę, dzięki czemu uzyskał narracyjną głębię, coś na kształt teatru w teatrze, czy - jak chcą językoznawcy - wielość poziomów zanurzenia wypowiedzi7. Stąd utwór zatytułowany Miazga szerszy jest niż powieść pod tymże tytułem, obejmuje bowiem również Dziennik przedstawiający w dużej swej części pracę nad powieścią, ale ogarniający też inne połacie życia narratora-autora: rozważania na temat polityki i sztuki, lektury często zachowane w postaci cytatów. Narratorem Dziennika jest więc pisarz, którego bez trudu utożsamić można z Jerzym Andrzejewskim-pisarzem; w tekście pojawią się niekiedy znaki rozległejszej, by tak rzec, tożsamości, ale rozsiewane będą oszczędnie i z umiarem. Narrator ów relacjonuje swoje "czynności twórcze": czytanie i porównywanie ze sobą dotychczas istniejących wersji powieści Miazga, notowanie pomysłów, które ulegają potem rozwinięciu oraz tych, które będą zarzucone, oraz przedkłada zaakceptowane fragmenty (zaakceptowane przez czytanie), składające się na korpus powieści w jej wersji ostatecznej. Pierwszy zapis Dziennika datowany jest 7 marca, ostatni - 19 września 1970 roku. Andrzejewski stara się nadać Dziennikowi cechy autentyku ostentacyjnie mnożąc jego odniesienia do rzeczywistości - od danych meteorologicznych po wydarzenia polityczne i inne łatwo weryfikowalne fakty, cytując dokumenty i gazety. W ten sposób stwarza aurę prawdomówności, która objąć ma także - przez rozszerzenie - te fragmenty Dziennika, które dotyczą historii powstawania Miazgi oraz szczegółowych decyzji i posunięć związanych z ostatecznym jej ukształtowaniem. Zdaniom tym krytycy przypisywali na ogół pełną wiarygodność i traktowali je jako źródło wiedzy o dziejach powieści i bezpośrednią wypowiedź autora. Trudno tę wiarygodność podważać, warto wszakże zachować tu większą ostrożność, pamiętając, że

299

jest to dziennik preparowany na użytek utworu, dziennik więc par excellence literacki. Ostrożność ta wskazana jest z trzech powodów.

Po pierwsze, Andrzejewski jest mistrzem udawania i wielbicielem dowcipu; po drugie - o czym dalej będzie mowa - Miazga jest, wbrew tytułowi, bardzo precyzyjnie skonstruowanym mechanizmem i na pewno "prawdziwość" podporządkowana w niej będzie funkcjonalności; po trzecie - brzegi dziennika są nieostre i tak zarysowane, by można było bez ostrzeżenia przejść z autentyku w fikcję. W tych miejscach, które można nazwać miejscami tranzytowymi, narrator Dziennika zamienia się w narratora powieści, lub na odwrót, podmiot znajdujący się w jej wnętrzu wypływa nagle na powierzchnię, by przyjąć rolę autora-twórcy świata przedstawionego. Oczywiście, zagraża to przede wszystkim powieściowej iluzji, ale ma też przeciwne działanie: zawiesza (jeśli nie podważa) wiarygodność Dziennika, który wszak objęty został powieściowym tytułem. Toteż czytelnik, nawet ten wyspecjalizowany, ma prawo stracić pewność siebie. Nie wie, w jakiej mierze Anrzejewski-pisarz, autor utworu Miazga rzeczywiście dopuszcza go do konfidencji, w jakiej zaś jedynie zwodzi, mnożąc tylko perspektywy fikcyjności.I kto wie, czy to właśnie nie jest najbardziej postmodernistyczna cecha tego utworu.

W ten sposób wszakże wyłania się problem inny, dla horyzontu technicznego Miazgi niewątpliwie ważny: problem samoistności przedmiotu artystycznego i jego tekstowej jednorodności. Miaz-ga-powieść bowiem została i nie została ostatecznie ukształtowana. Tak, bo jej przebieg fabularny jest jasny i dość łatwy do odtworzenia, a tekst powieści i tekst utworu mają charakter linearny i jednotorowy, nie zaś wariantowy. Przyjęcie w Jabłonnie posiada wprawdzie dwie wersje, ale od początku wiadomo, że jedna z nich jest nierzeczywista. Powieść nie jest zaś ukształtowana ostatecznie, ponieważ jej postać tekstowa ma charakter niejednorodny. Fi-kcjonalny świat przedstawiony prezentowany jest w sposób właściwy epice (epice, rzecz jasna, zreformowanej w duchu dwudziestowiecznych technik): poprzez narrację, dialog, monolog wewnętrzny różnego typu. Ale świat ten konstytuowany bywa także za pomocą innych rodzajów wypowiedzi: występuje jako szkic do powieści, jako jej mniej lub bardziej uszczegółowiony plan czy też jako streszczenie nigdy wcześniej nie rozwiniętych tekstowo fragmentów bądź też fragmentów poniechanych. Są też miejsca, w których autor między dwoma zdaniami przeistaczający się w narratora powieści dokonuje na oczach czytelnika przymiarki fabularnych rozwiązań, jak to się dzieje w tym choćby passusie:

300

Również mało prawdopodobne, aby Antek Raszewski w samotnej wędrówce piechotą przez pustoszejące o tej porze miasto poszukał uspokojenia dla swych potarganych uczuć i myśli. To nie on. Pogoda jest zbyt podła, Antek źle znosi chłód. Więc na Nowym Świecie wsiada w autobus 11228.

(s. 229)

Ten gest usytuowania na tym samym poziomie ważności różnych rodzajów powieściotwórczych działań, czy też różnych pod względem typu wypowiedzi wersji powieści, jest gestem znamiennym, wskazującym na powinowactwo rozwiązań literackich i szeroko rozumianej myśli estetycznej lat sześćdziesiątych. Idea bowiem zrównania wszystkich poziomów realizacji dzieła, którą Andrzejewski ucieleśnia w Miazdze, wykazuje wyraźną zbieżność z ideami konceptualizmu, jakie pojawiają się w tym czasie w malarstwie.

Sztuka konceptualna jest zjawiskiem wewnętrznie urozmaiconym i obejmuje poglądy i rozwiązania artystyczne znacznie się między sobą różniące9, jeden wszakże obecny w niej wątek wydaje się szczególnie tu istotny: to wyraźne upodrzędnienie dzieła sztuki jako zamkniętego i skończonego wytworu względem pomysłu, który nie musi być wcale zrealizowany, ponieważ piękno zawarte jest w koncepcie, w idei, nie zaś w jej materializacji, zawsze naznaczonej przypadkowością. Odwoływanie się więc do formy zmysłowej jest jedynie hołdowaniem zbędnemu nawykowi. Wystarczającym przedmiotem ekspozycji może być dokumentacja bądź projekt, szkic, zapis jego powstawania.

Dzieło sztuki - pisał LeWitt, jeden z ważniejszych reprezentantów sztuki konceptualnej - może być rozumiane jako przekaz z umysłu artysty do odbiorcy. Ale może on nigdy nie dotrzeć do odbiorcy albo nigdy nie opuścić umysłu artysty. Ponieważ żadna forma nie jest sama w sobie lepsza od innych, dlatego artysta może używać różnych form, od ekspresji słownej (pisanej czy mówionej) po fizyczną rzeczywistość10.

O tym, że u Andrzejewskiego nie mamy do czynienia ze zwykłą jedynie zbieżnością myśli, lecz z jakimś rodzajem nawiązania do tych poglądów czy też użyciem ich jako wspierającej motywacji, świadczą rozsiane w Dzienniku refleksje na temat kompozycji otwartej oraz stosunku między pomysłem a realizacją.

[...] muszę się zgodzić, że jeśli w samej zasadzie zamysłu istnieje nieograniczona mnogość sytuacji, takie bowiem możliwości posiada czas przyszły - nie sposób

301

podobnego zamysłu pokazać w kształcie skończonym. Skoro zatem sam zamysł zakłada niemożność skończenia - po co stwarzając coraz to nowe i nowe sytuacje udawać, że się w ten sposób osiąga niedokończenie mniejsze albo że się przybliża ku skończeniu?

(s. 124)

Narrator Dziennika mówi tu wyłącznie o części Miazgi napisanej w czasie przyszłym, idea wszakże niewykończenia odnosi się do całości powieści, w innym bowiem miejscu Dziennika znajdujemy taką oto konstatację:

Wbrew pewnym moim ciągotom do ładu kompozycji zamkniętych, muszę wciąż wiedzieć i pamiętać, że rzeczywistość "Miazgi" jest ze wszystkich stron otwarta, a od wewnątrz miazgowata, więc w pewnym sensie niewydolna i niewykończona.

(s. 141)

Muszę wiedzieć i pamiętać- wymyka się pisarzowi. Więc nie jest to już teraz niemoc twórcza, o której chętnie wciąż w Dzienniku napomyka, lecz świadomy zamysł, wymagający takiej samej dyscypliny, jak inne formalne realizacje. Tak oto Andrzejewski wpada - zdając sobie z tego sprawę czy nie - w jedną z pułapek, w jakiej znalazła się także sztuka konceptualna.

Jest wszakże w Miazdze inny jeszcze ślad wskazujący, że między powieścią Andrzejewskiego a współczesną refleksją estetyczną zachodzi powinowactwo z wyboru. Bohater powieści, Adam Nagórski, jest autorem utworu o Leonardzie da Vinci, zatytułowanego Ostatnia godzina. Jego treść poznajemy dzięki esejowi Antka Raszewskiego, przesłanemu Nagórskiemu, wcześniej zaś odczytanemu przez autora jego matce. Oczywiście, łatwo zgadnąć, że Leonardo ma być wewnętrznym obrazem Nagórskiego, w kolejnym zaś planie zwierciadlanych odbić także samego autora Miazgi. Wybór Leonarda nie przyciągał szczególnej uwagi komentatorów powieści; wiadomo było, że chodzi po prostu o wybitnego artystę, a takim był niewątpliwie twórca Ostatniej wieczerzy. Andrzejewski wszakże zostawia trop: w eseju Raszewskiego pojawia się odwołanie do Notatek, których autorem jest Nagórski a bohaterem Leonardo. Autor eseju pisze tak: "W innych Notatkach wiele uwagi poświęca relacjom, wedle których rysem stałym i niezmiennym było u Leonarda niedoprowadzanie własnych zamierzeń do końca" (s. 245). W istocie, Leonardo jest jednym z największych artystów, po którym pozostało stosunkowo niewiele dzieł skończonych i trwałych. Niektóre uległy zniszczeniu, inne pozostały w fazie projektów, szkiców, pomysłów. Nieprzypadkowo też

302

Leonardo da Vinci właśnie zostanie wybrany przez twórców sztuki konceptualnej na jej patrona. Nawet jeśli jest to zwykła zbieżność, to zbieżność nie pozbawiona głębszego znaczenia.

Artystyczne więc działania Andrzejewskiego jako autora Miazgi mieszczą się z powodzeniem w obrębie horyzontu technicznego wyznaczonego przez szeroko rozumianą awangardowość, jeśli pojęcie to zastosować do sztuki powieściowej. Miazga nosi cechy powieści autotematycznej, kolażowej i konceptualnej, powieści otwartej i "powieści w ruchu". Jest tekstem pod każdym względem niejednorodnym, wyłaniającym się z różnych dyskursyw-nych przestrzeni, sytuowanym na różnych poziomach fikcjonalności i istniejącym w różnych stanach skupienia. Jest dziennikiem, powieścią, projektem powieści, rozważaniem nad powieścią, słownikiem biograficznym powieściowych postaci. Jej świat przedstawiony rozszczepiony został na dwie mutacje: faktyczny i hipotetyczny, a jej tekstualna tkanka tworzy wielowarstwową strukturę: Dziennik odsłania powieść właściwą, w powieści właściwej odsłaniają się utwory, których autorstwo przypisane jest fikcyjnym postaciom, te zaś -jak esej Raszewskiego odwołują się do innych, nieznanych czytelnikowi utworów tychże postaci, streszczają je lub przytaczają we fragmentach. Widać w Miazdze wyraźne cięcia i szwy, ostry montaż, widać miejsca, w których zbudowana jest z półfabrykatów, ze scen niewykończonych, z fragmentów notatek do powieści, z tematycznych streszczeń, które nie uzyskają rozwiniętej postaci. Wszystko to pozwala czytać Miazgę jako powieść "nowoczesną" (niektórzy widzą w niej nawet powieść postmodernistyczną), czyli przeciwstawić ją formom "archaicznym", zdezaktualizowanym, niezsyn-chronizowanym z technicznym horyzontem i z wewnętrzną koniecznością, jaką odczuwa autor. To pozwala też odnieść tytułowe słowo "miazga" do formy powieści epi c kiej ", która ulega dekompozycji rzecz można -manifestacyjnej, skoro naruszone zostały jej fundamenty: gramatyczny czas przeszły, tryb orzekający, jednorodność bytowa świata przedstawionego. Autor Dziennika robi też wszystko, by przyciągnąć uwagę do niewydolności formy i nieudolności własnej jako autora epickiego. Mówi o powieści, która nie chce się dać napisać, o utracie twórczej energii, o narastającej niemocy. Wszystkie te zabiegi sugerują, że Miazgę należałoby usytuować w pobliżu bieguna literatury dającego się symbolicznie oznaczyć nazwiskiem Różewi-cza, z jego rozumieniem nowoczesności (czy współczesności) jako wyczerpywania się i rozkładu form, końca sztuki. Sugestia to tym bardziej przekonywająca, że w utworze wielokroć podkreśla się wewnętrzną odpowiedniość "formy" i "treści", jeśli przez tę drugą rozumieć stan duszy artysty

303

i stan ducha zbiorowego: kryzys powieści i kryzys życia społecznego wzajemnie odbijają się w sobie. Tak czytał Miazgę Tomasz Burek pokazując, że źródłem dramatu Andrzejewskiego-pisarza, który to dramat odcisnął się na kształcie powieści, była

rozległa katastrofa w komunikacji społecznej, porozstawiane wszędzie bariery i mylne sygnały, kryzys porozumiewania się, niemożność publicznego odnowienia paktu między pisarzem a czytelnikiem, niemożność ustalenia kwestii dla istnienia literatury podstawowej - dla kogo się mówi, dla kogo się pisze12.

W jednym zaś z zapisów należących do Dziennika okalającego Miazgę--powieść powiedziane zostało wprost:

Brak poczucia suwerenności degraduje zarówno jednostkę, jak społeczeństwo, bowiem tylko w kondycji świadomie suwerennej może istnieć i działać świadoma ludzka odpowiedzialność, z jej rozpadem i zanikaniem rozpada się i znika wszelki moralny porządek, występek może być zasługą, osiągnięcie - przestępstwem, wśród winowajców nie ma winnych, głupota chodzi w koronie mądrości, cynizm w masce żarliwości, uczciwość i mądrość doczekują się publicznego napiętnowania. Z tej moralnej miazgi ma powstać wielka sztuka? [podkr. - T.W.]

(s. 489)

Obraz społeczeństwa, jaki odnajdujemy w Miazdze-powieści potwierdza takie rozpoznanie. Z kogóż bowiem ono się składa? Z artystów i intelektualistów oraz z aparatu partyjnego, który tamtych trzyma w karbach i w znacznej mierze decyduje o przebiegu ich artystycznej biografii. Aparat jest prymitywny i zdemoralizowany, choć nie brak też starych, ideowych komunistów oraz typów "męskich" przypominających Humphreya Bogarta, jak Stefan Raszewski, były kochanek niedoszłej panny młodej i wojenny kombatant jej ojca. Artyści przyjmują dość potulnie stan swego uzależnienia i poruszają się ostrożnie w wyznaczonej im przez władzę przestrzeni. Jeśli doskwiera im poczucie niemocy lub trawi ich ogień buntu, znajdują one swój wyraz przede wszystkim w prowokacji obyczajowej: w alkoholu i erotycznych ekscesach. Poza tym wszyscy radzą sobie, jak umieją: reżyserzy kręcą filmy i wystawiają sztuki, choć niekiedy władza powstrzymuje ich w tych działaniach, artyści grają, pisarz pisze wybitne utwory, w których analizuje problemy wielkości i sławy, na co dzień zaś cierpi miłosną udrękę, związany uczuciem z młodą dziewczyną z artystycznego półświatka. Wszyscy z zapałem oddają się życiu towarzyskiemu, wypełnionemu głównie plotką, intrygą, rozmowami w większości pozbawionymi znaczenia. Jedyny żywszy motyw

304

to dramat artysty wypędzanego z Polski przez rok 68. Człowiek, którego myśli warto byłoby bliżej poznać, profesor Henryk Wanert, umiera w noc poprzedzającą wesele. Antoni Raszewski, młodzieniec niewątpliwie wrażliwy, pisze elokwentny esej o prozie Nagórskiego i po dziecięcemu cierpi z powodu rozstania z przyjaciółmi. Ksawery Panek, odsunięty po marcu od pracy dydaktycznej, nie ma wiele czasu na myślenie, głównie bowiem oddaje się desperackiej miłości do Marka Kurana, swój więc opór polityczny wyraża w ciętych dowcipach, jak Kuran - w bezczelności i błazenadzie. Tak, życie tych ludzi rzeczywiście wypełnione jest miazgą i to tak dokładnie, że nawet zastosowany przez Andrzejewskiego chwyt niedoszłego wesela okazuje się pusty fabularnie, a przebieg wydarzeń nie niesie w sobie żadnej społecznej czy filozoficznej diagnozy. W przeciwieństwie do Ślubu Gombrowicza czy Tanga Mrożka, gdzie motyw ślubu, do którego nie doszło, jest znakiem filozoficznego rozpoznania. W Miazdze to nagłe zerwanie nic nie zmienia. Nie tylko dlatego, że powód jest błahy i że narzeczeni nie są pewni, dlaczego właściwie mieliby się pobierać. Także z tego względu, że ich małżeństwo nie miało być ani sojuszem stanów, ani próbą reaktywowania Formy. Że wybitny aktor nie zostanie zięciem działacza partyjnego? Że wybitny reżyser nie otrze się w Jabłonnie o sekretarza KC? Ależ oni i tak się niebawem spotkają. Na najbliższej premierze, na kolaudacji filmu, w departamencie kultury, na innym przyjęciu. Miewają wspólnych znajomych, wspólne kochanki, a niekiedy nawet żony. Żeby Konrad Keller był bodaj członkiem redakcji "Tygodnika Powszechnego"! Ale tak? Niedoszła więc uroczystość weselna, ukazana jako wydarzenie możliwe, nie różni się w sposób zasadniczy od balangi, jaką w świecie powieściowej rzeczywistości urządzi w Jabłonnie "Bractwo żółwiowe". Wszystko tylko spadnie o szczebel niżej: zamiast gwiazd teatru będą początkujące aktoreczki, zamiast partyjnej "góry" - milicjanci z drogówki. I choć tańczony przez pijaną młodzież kazaczok jest przygnębiającą puentą, to gdyby narrator części pierwszej wejrzał głębiej w mroczne korytarze czasu przyszłego, dojrzałby tam zapewne sceny daleko drastyczniejsze. Ten świat, w którym Prometeusz cierpi na ból zęba, wyzuty jest i z wielkości i z powagi. Osłonę przed wszechogarniającym szyderstwem autora dać może jedynie śmierć, miłosna namiętność (zwłaszcza jeśli jest ryzykowna) i młodzieńcza fascynacja. Wszystko inne zostanie zmielone w trybach groteski lub stanie się pastwą elokwencji narratora. Obraz więc społeczeństwa, choć społeczeństwa zawężonego świadomie do jednego tylko kręgu, jest w istocie obrazem miazgi. Pod tym kątem oglądany utwór Andrzejewskiego współbrzmiałby,

305

niezależnie od różnicy artystycznego rejestru, i z Naszą matą stabilizacją Różewicza, i z jego poematami Spadanie i Non-stop-show.

Ale awangardowość Miazgi i duch dekompozycji, więc duch wyczerpania i rozkładu, współistnieją w tej powieści z innymi zgoła tendencjami i siłami kształtotwórczymi. Otwartość rozumie bowiem Andrzejewski także w odmienny nieco sposób, nie tyłko jako niewykończenie czy zerwanie z utopią pełnego i zamkniętego przedmiotu artystycznego. Rozumie ją również jako zwiększenie elastyczności formy epickiej, rozluźnienie tradycyjnych jej rygorów, swobodniejsze krzewienie się tekstu. Utopię całości zastępuje więc inną utopią, marzeniem o formie, "w którą można by włożyć wszystko". Jest to postawa anarchiczna, anarchizm ten jednak wypływa z innych źródeł niż przekonanie o prymacie idei nad materializacją lub przeświadczenie o wyczerpaniu się form. To jest tęsknota do "formy bardziej pojemnej", w której znajduje swój wyraz poczucie nadmiaru i ekspresyjnej mocy, pewność, że jakieś "wszystko" istnieje i że znajduje się w zasięgu ręki - w świecie i w samym artyście. Ten anarchizm byłby więc raczej romantyczny w swej naturze, daleki od refleksyjności właściwej współczesnej sztuce. Toteż Miazga jest równocześnie powieścią, która nie chce się dać napisać, i powieścią, która rozrasta się na wszystkie strony jak nazbyt bujny krzew. Mechanizmom zaś służącym w niej do niszczenia iluzji świata przedstawionego przypisać można w tej samej mierze związki ze współczesnym autote-matyzmem, co z romantyczną ironią, która nie wywodzi się z ducha sceptycyzmu lecz ze świadomości, że ręka pisarza jest ręką mistrza. To przeświadczenie daje się także wyczytać z Miazgi niezależnie od bezpośrednio składanych w Dzienniku deklaracji.

Andrzejewski był pisarzem mającym wyraźne upodobanie do form zamkniętych, dobrze obrysowanych, opartych na wewnętrznej, zwielokrotnionej niekiedy symetrii, fabularnie skondensowanych. Do takich upodobań przyznaje się narrator Dziennika w cytowanym wcześniej fragmencie i dają one znać o sobie w większości jego utworów od Ładu serca przez tom opowiadań Noc, Popiól i diament, Bramy raju. I manifestacyjny wybór formy otwartej w Miazdze nie oznacza wcale rezygnacji z tamtych skłonności, stanowiących rdzeń warsztatu pisarza. Toteż przez bezkształtność tekstowej miazgi przeziera wyraziście skonstruowany ("misternie spleciony" - powiedziałby pewnie Antoni Raszewski) fabularny schemat. Układ jego ma charakter tryptyku, którego skrzydło pierwsze i trzecie nakładają się na siebie czasowo, jako symultaniczne względem siebie, choć różne pod względem fikcjonalnej ontologii światy: niedoszłe wesele w Jabłonnie i faktyczne przy-

306

jecie urządzone po zerwaniu narzeczonych. O konceptowości tego chwytu była już mowa, warto jednak teraz to przypomnieć, koncept bowiem narracyjny dobrze współgrał z poetyką romantycznej ironii i często bywał przez pisarzy romantycznych stosowany; "wytrzymanie" zaś chwytu stanowiło dowód poetyckiego mistrzostwa. Część druga, środkowa ma budowę koncentryczną, a motywem spajającym jest koncert Haliny Ferens-Czaplickiej, na który przychodzi większość bohaterów powieści, znanych czytelnikowi z nierzeczywistego wesela i zachowujących swoją tożsamość w fikcji "realnej". W tej części podczas przerwy w koncercie zawiązuje się intryga, której rezultatem będzie zerwanie narzeczonych w części trzeciej. Akcja powieści obejmuje więc dwie doby, z których druga zostaje zduplikowana w narracji przedstawiającej zajścia możliwe ale nierealne. Kompozycyjna zawartość Miazgi wzmożona została przez wprowadzenie niezwykle gęstych stosunków wiążących postaci, tak gęstych, że sprawiają wrażenie nadmiaru znów ocierającego o koncept. W powieści prawie nie ma relacji dwuosobowych, wszystkie niemal są wieloosobowe i tworzą coś w rodzaju wielkiej stereometry-cznej sieci. Andrzejewski tak buduje linie ich życiorysów, by przecinały się wielokrotnie w różnych miejscach. Tak na przykład Celina Raszewska będzie siostrą Elżbiety, która kiedyś miała burzliwy romans z Nagórskim, zakończony zerwaniem jego pierwszego małżeństwa z Alicją Wanert. Równocześnie matka Celiny była sprzątaczką w firmie "Rozalinda" należącej do matki Nagórskiego. Taż Celina jest żoną Raszewskiego, sekretarza KC, ich zaś syn Antoni darzy głębokim uwielbieniem Nagórskiego i pisze esej o jego powieściach. Gdy zaś Konrada Kellera rozboli ząb. Celina Raszewska będzie dentystką, która udzieli mu pomocy. Tak zgęszczając stosunki między postaciami Andrzejewski buduje świat sztuczny, mający wyraźny naddatek organizacji, świat ostentacyjnie skonstruowany, choć nie wchodzący w jawny konflikt z normą prawdopodobieństwa życiowego. Na dodatek w obrębie utworu działają mechanizmy wewnętrznych symetryzacji: postaci i wątki układają się w formy szkatułkowe i różnego rodzaju paralelizmy. Motyw pisarza (starzejącego się pisarza!) pojawia się na wszystkich poziomach: na poziomie Dziennika, na poziomie powieści, czyli w świecie fikcjonalnym, wreszcie w obrębie fikcji drugiego stopnia - w powieści napisanej przez Nagórskiego, a streszczonej w eseju Antka. Repliką jej bohatera będzie bohater innego utworu Nagórskiego, Ostatnia godzina. Nagórski zadręcza się tęskniąc za Nike, jego bohater rezygnuje z romansu z młodą dziewczyną, Halina Ferens-Czaplicka przeżywa na przemian niepokój i szczęście w związku z młodym kochankiem. W swoim eseju o twórczości Nagórskiego Antek

307

Raszewski szuka w późnych jego utworach ech utworów wcześniejszych; Andrzejewski-pisarz przywołuje w Miazdze echo Popiołu i diamentu. Są także symetrie niewypełnione: popijawa u Raszewskiego - bankiet na cześć Ferens-Czaplickiej, która to scena istnieje w Miazdze jedynie jako słabo zarysowany projekt.

Zakończenie Miazgi ma też bardzo wyraziste puenty, znaczone śmierciami bohaterów: w noc poprzedzającą niedoszłe wesele umiera w Jabłonnie Henryk Wanert, wieczorem dnia następnego - Zygmunt Raszewski, ojciec Stefana. Gdy zaś w Jabłonnie odbywa się przyjęcie, w wypadku samochodowym ginie Maciej Zaremba, który jedzie do Warszawy, by zobaczyć swego świeżo narodzonego syna. Nie wspominając już o puencie tak ostrej, by nie rzec -nachalnej, jak końcowa scena tańca czy rozmowa Raszewskiego z umierającym ojcem, który, jak Torquemada z Ciemności kryją ziemię, na łożu śmierci wypowiada słowa zwątpienia. (Wedle Dziennika Andrzejewski zamierzał inaczej ustawić tę scenę: umierając ojciec miał oddać synowi legitymację partyjną. Na szczęście z tego melodramatycznego już pomysłu autor zrezygnował.)

Widać więc, że Miazga tyleż jest powieścią otwartą, co powieścią doskonale, a nawet grubo ponad potrzebę uszczelnioną i uporządkowa-n ą, rozrysowaną na wewnętrznych osiach jak projekt latarni magicznej. Andrzejewski-pisarz pokazuje, że umie robić artystyczne przedmioty fabularne, choć Andrzejewski-autor Dziennika stale skarży się na ubytek sił twórczych. Co więcej, pisarz ów daje do zrozumienia, że pisanie go bawi, że traktuje literaturę jako rodzaj gry towarzyskiej z inteligentnym czytelnikiem. Przedmiotem tej gry czyni w jakimś stopniu reguły kompozycji świata przedstawionego, o czym była już mowa. Wewnętrzna koherencja jego elementów i zgęszczenie więzi pomiędzy nimi daje w gruncie rzeczy efekt lekko paro-dystyczny: doprowadza do absurdu ideę fikcji jako rzeczywistości samowystarczalnej, zamkniętej i doskonale sfunkcjonalizowanej, rzeczywistości, w której nie działa przypadek i w której nie ma elementów wolnych. Jeśli ten efekt parodii nie jest dobrze widoczny, dzieje się tak dlatego, że pamięć czytelnika nie bywa dostatecznie pojemna i nie rejestruje wszystkich szczegółów, wybiera te jedynie, które mają wysoką wartość fabularną. Stąd w pierwszym czy powierzchownym odbiorze Miazga-powieść robi wrażenie powieści dobrze zrobionej. Dopiero skrupulatniejsza lektura ujawnia ów nadmiar funkcji i powiązań, który robi wrażenie żartu i sprawia, że czytelnik traci pewność siebie, świat bowiem nie przestając być prawdopodobny zaczyna robić wrażenie niewiarygodnego.

308

Duch gry, czy nawet lepiej powiedzieć: duch zabawy rządzi też sposobem, w jaki Andrzejewski utrzymuje napięcie miedzy fikcją a autentyki e m. O wątpliwościach, które mają prawo nawiedzać czytelnika śledzącego ruchy narratora Dziennika, była już mowa. Dziennik jest kreacją postaci pisarza, który pod wieloma względami przypomina autentycznego Jerzego Andrzejewskiego, ale cechy tego autoportretu zostały wyraźnie skomponowane, choć ma on sprawiać wrażenie szczerego do granic ekshibicjonizmu. Konfesyjność wszakże Dziennika ogranicza się do spraw związanych bezpośrednio z pisaniem, poglądów na temat polityki i dość ogólnikowych stwierdzeń dotyczących własnego losu. Jest to konfesyjność wyraźnie kontrolowana i teatralizowana, co nie przeszkadza czytelnikowi i to czytelnikowi wcale nie naiwnemu obdarzyć narratora Dziennika zaufaniem i współczuciem.

Miazga jest jednak również, co powszechnie wiadomo, powieścią z kluczem. I tu dopiero duch zabawy objawia się w całej pełni. Narrator Dziennika zwierza się, że korzystanie z rzeczywistych prototypów postaci wiąże mu ręce i hamuje rozpęd wyobraźni, sposób jednak, w jaki się tymi prototypami posługuje, każe mniemać, że dostarcza mu to również sporo dziecięcej niemal uciechy.

W Miazdze podobnie jak w Weselu czy w Dziadach Mickiewicza (a są to odniesienia świadome, świadczące o randze, jaką autor chciał nadać swojej powieści), pojawiają się autentyczne osoby z warszawskiego świata artystycznego i politycznego: Gustaw Holoubek, Andrzej Wajda, Kazimierz Dej-mek, Marek Hłasko, Zbigniew Cybulski, Kazimierz Kąkol, Mieczysław Moczar, Władysław Bieńkowski, Bohdan Czeszko... Jedne łatwiej, inne trudniej rozpoznawalne w fikcyjnych postaciach. Są zapewne i takie, do których klucz znajdował się w rękach samego jedynie Andrzejewskiego lub najbliższych mu przyjaciół. Pośród tych fikcyjnych postaci umieszcza Andrzejewski także samego siebie jako Adama Nagórskiego. Dalej zaś rozpoczyna się gra. Andrzejewski posługuje się elementami autentyku wkomponowując je w fikcjo-nalne tło. I tak Adam Nagórski wyposażony zostanie w powieści w utwory sygnowane nazwiskiem Jerzego Andrzejewskiego, potem umieszczone w tomie Nowe opowiadania; przypisane mu są również tytuły, które nosiły utwory nigdy nie ukończone: poniechane -jak Karolinka, bądź pozostawione we fragmentach - jak Natchnienie świata, w powieści zaś znane ze streszczeń lub odwołań znajdujących się w eseju Antka Raszewskiego. Uczynił też Andrzejewski Nagórskiego autorem dramatu Prometeusz, którego premierę przygotowuje właśnie dla teatru telewizji Eryk Wanert z Konradem Kellerem

309

w roli głównej, a nad którym pracuje właśnie Andrzejewski-pisarz. W podobny, choć bardziej przewrotny sposób buduje też Andrzejewski życiorysy postaci umieszczone osobno w części zatytułowanej Intermedium czyli Życiorysy Polaków. Bierze jako ich podstawę rzeczywiste biografie i przebiegi losów, wprowadza autentyczne wydarzenia historyczne, daty, fakty, ale równocześnie część materiału faktograficznego zmienia, część przemieszcza, transformuje, dokonując wtórnej fikcjonalizacji autentyku. Czasami zachowuje biograficzny stelaż, wymieniając jedynie drobne elementy. Tak ma się rzecz z życiorysem Kazimierza Wnuka, którego łatwym do rozszyfrowania prototypem, wskazanym pośrednio w Dzienniku, był Kazimierz Wyka. Pozostawił mu autor nie tylko prawdziwą datę urodzenia, także - przebieg naukowej kariery i rodzaj zainteresowań badawczych. Zmienił - miejsce urodzenia (z Krzeszowic na Myślenice) oraz tytuły napisanych książek, ówczesnego zaś zięcia przemianował na syna. W innych przypadkach, a dotyczy to przede wszystkim polityków, autor odcina fragmenty życiorysów, uzupełniając je o elementy fikcyjne lub pobrane z innych biografii. I tak Witold Otocki otrzymuje biografię Józefa Cyrankiewicza w końcowej wszakże części wyraźnie zmodyfikowaną, powieściowy bohater jest bowiem dyrektorem teatru Stołecznego; Henryk Wanert przypomina Tadeusza Kotarbińskiego, jego jednak książki powinien był raczej napisać Leszek Kołakowski. Jan Nagórski wykazuje podobieństwo losu do Adolfa Warskiego i Henryka Wałeckiego, obu zaś Andrzejewski wymienia jako ludzi należących do bliskiego mu kręgu itd. W ten sposób utkana została sieć większości Życiorysów, zazębiających się ze sobą i tworzących związki w obrębie fikcyjnego świata. Technikę więc k o -l a ż u zastosował Andrzejewski nie tylko na poziomie tekstowym, łącząc ze sobą różne typy wypowiedzi, wtapiając w tekst Dziennika cytaty z książek i gazet, fragmenty odnalezionych notatek, które z perspektywy czasu też stają się głosem "cudzym", lub wsuwając w narrację stwarzającą fikcyjne stany rzeczy, własne opowiadania, istniejące w innym porządku jako przejawy działań twórczych pisarza-Jerzego Andrzejewskiego. Techniką tą posługuje się także przy kształtowaniu świata przedstawionego, przywracając jej pierwotny, sięgający surrealistycznego rodowodu zabawowy charakter. Perfekcja, z jaką Andrzejewski dopracowuje szczegóły i cały system zwodzeń, który wprowadza, sprawia, że Miazga z powieści z kluczem, a tych było w literaturze polskiej wiele, przekształca się w wielki dowcip literacki, coś w rodzaju rozbudowanego practical joke: jakby w owocowej sałatce pomieszać owoce prawdziwe z owocami zrobionymi ze sztucznego tworzywa.

310

W podobny sposób postępuje Andrzejewski z literackim kontekstem, piętrząc aluzje do znanych utworów, splatając ze sobą fabularne i kompozycyjne wzorce pobrane z różnych obszarów tradycji. Aluzja do Wesela jest aluzją oczywistą, obnażoną. Ale jest też odniesieniem do własnego, wcześniejszego użycia motywu, z jakim mamy do czynienia w Popiole i diamencie. Tytuły części odsyłają na odmianę do dramatu romantycznego - Kordiana i Dziadów, przywołując tym samym ideę niedokończenia oraz ideę luźności kompozycji, jako wzór i alibi Miazgi. Robi wszakże Andrzejewski jeszcze inną intertekstualną wycieczkę, o której trudno z pełną odpowiedzialnością orzec, czy jest częścią zabawy w aluzje, czy rzeczywistym zapożyczeniem.

W roku 1962, w czasie więc, gdy wyobraźnia Andrzejewskiego zaczyna krążyć wokół pomysłu przyszłej Miazgi, ukazuje się ostatni tom oraz całość powieści Iwaszkiewicza Sława i chwała, która do roku 1965 ma już cztery wydania. Powieść ta, choć utrzymuje się w epickiej równowadze i dla niewprawnego oka może uchodzić za tradycyjną, nosi już znamiona gatunkowej igraszki. Jednym z ważniejszych tematów tej powieści jest problem artysty i sztuki, problem więc szczególnie dla Andrzejewskiego żywy. Na dodatek Sława i chwała to także utwór z kluczem, choć mniej natrętnie eksponowanym. Co więcej, Iwaszkiewicz zajmował wysoką pozycję w świecie literackim, rzec można - okupował miejsce, które niewątpliwie przyciągało wzrok autora Miazgi. To był Olimp na miarę Europy Wschodniej. Stawisko, podróże, prezesura Związku Literatów, międzynarodowe przyjaźnie, nawet odmienność erotycznych upodobań - wszystko to czyniło z Iwaszkiewicza wymarzonego bohatera powieści Andrzejewskiego. Ale Iwaszkiewicza w Miazdze nie ma, bo nie było w niej miejsca na dwóch Olimpijczyków, a taką pozycję Andrzejewski przyznał sobie wcielonemu w postać Nagórskiego. Niemniej Iwaszkiewicz wszedł do Miazgi jako cytat ze Sławy i chwały.

W drugim tomie tego utworu, pisanego przez lata, znajduje się rozdział zatytułowany Koncert. Momentem i motywem centralnym tego rozdziału jest koncert Elżbiety Szyllerówny, siostry Edgara Szyllera, któremu użyczył swych rysów i biografii Karol Szymanowski, bliski przyjaciel Iwaszkiewicza. W pierwszej części koncertu Elżunia śpiewa pieśni swego brata (co także ma swój odpowiednik w rzeczywistości, siostra bowiem Szymanowskiego była śpiewaczką) i ku temu zdarzeniu zbiegają się i koncentrycznie wokół niego układają wszystkie najważniejsze wątki tego rozdziału, a w jakiejś mierze -także wątki całej powieści. Na koncercie tym spotykają się ze sobą główne, a także drugoplanowe postaci utworu. Niektóre po raz ostatni. Janusz My-szyński przechodzi z żoną, którą niebawem straci; jest pani Royska, księżna

311

Bilińska, Kazimierz Spychała. Jest też Ola Gołąbkowa z synami, jest Hubę i Złoty, jest Hania Daws. Dosia Wiewiorska pracuje jako szatniarka w Filharmonii i do niej przyjdzie rozstrzęsiona Jadwiga-Żermena, by powiadomić o rewizji w domu i aresztowaniu wuja. Organista Jarzyna i jego córka słucha koncertu przez radio. Także Elżunia - jak Ferens-Czaplicka w Miazdze -przyjeżdża z zagranicy i jest żoną bogatego Rubinsteina. Tuż przed koncertem Elżunia wyzna bratu, że czternaście lat temu zaszła w ciążę z Józiem Royskim i urodziła synka, który zmarł w Konstantynopolu. Tak w rozmowie rodzeństwa pojawia się cień młodego Józia, którego piękne ciało zachwyciło przed laty Edgara. Podczas trwania drugiej części koncertu Edgar Szyller, Malski i Elżunia rozmawiają o sztuce w garderobie śpiewaczki. Wieczorem zaś po koncercie inne postaci toczą ze sobą rozmowy podsumowujące życie.

W sposób prawie identyczny zbudowana jest druga część Miazgi zatytułowana Prolog, której centrum stanowi koncert Haliny Ferens-Czaplickiej, światowej sławy śpiewaczki występującej gościnnie w Warszawie. Na koncercie tym znajdzie się większość bohaterów powieści, należących przecież do świata artystycznego, a wydarzenie to okalają inne sceny z ich życia. Postaci z drugiego kręgu, kręgu aparatu partyjnego, spotykają się w tym czasie w domu Stefana Raszewskiego słuchając innych zgoła pieśni. Temat sztuki i sławy pojawia się przede wszystkim w eseju o twórczości Nagórskie-go, który Antek Raszewski czyta wieczorem matce. Drugi zaś, niemniej ważny - sztuki i erotyki znajdzie swoje ujęcie literackie w streszczanych i komentowanych utworach Nagórskiego, życiowe zaś wcielenie - w romansie śpiewaczki z młodym pianistą.

Jeśli więc uznać, że Miazga jest też w jakiejś mierze parafazą Stawy i chwaty, zwiększa się pole i zakres intertekstualnych igraszek Andrzejewskie-go, które można, choć nie musi się, wiązać z postmodernistycznymi tendencjami. Sam wszakże wywołany tą zbieżnością kontekst, kontekst powieści realistycznej, każe postawić pytanie, czy Miazga rzeczywiście jest "powie-ścią-rozrachunkiem z postawą i horyzontem epickim"3, czy więc powieść epicka wychodzi z tego eksperymentu ostatecznie okaleczona i niezdolna do życia?

Jeśli przyjrzeć się stratom, jakie poniosła w Miazdze powieść epicka, to okazują się one o wiele mniejsze, niż przywykło się sądzić. Największą moc destrukcyjną ma - teoretycznie przynajmniej - wprowadzenie do powieści trybu warunkowego i czasu przyszłego, co narusza rdzeń tradycyjnej epiki. Fundamentem pierwszej części powieści zatytułowanej Przygotowanie jest okres warunkowy o takiej z grubsza postaci: wesele w Jabłonnie może (mo-

312

głoby, będzie) wyglądać mniej więcej tak, jeśli wszystko przebiegnie zgodnie z planem. Narrator wie wszakże, iż do wesela nie dojdzie, bo jak na narratora tradycyjnego przystało, zna przebieg przyszłych wydarzeń, może więc z perspektywy swojego horyzontu domniemywać jedynie, jak zachowają się i co powiedzą bohaterowie, czyli krótko mówiąc fantazjować w otwarty sposób. Czytelnik także zostaje uprzedzony, że przed jego oczyma rozegrają się niedoszłe wypadki. Warunki więc paktu, który autor zawiera z odbiorcą są jasne i, jak się okaże, dla obu stron korzystne. Gdyby Andrzejewski chciał być w swoim zamyśle konsekwentny, cała część pierwsza powinna być napisana w czasie przyszłym zaprzeczonym14, ale po pierwsze, byłoby to na dłuższą metę nie do zniesienia, po drugie odbierałoby możliwość żonglowania różnymi modalnościami, co stanowi część uroku tej narracji niepozba-wionej kokieterii, jaka zwykle bywa udziałem narratora z wiedzą pozornie ograniczoną. Poza tym jednak odstępstwem gramatycznym ów nierzeczywisty świat przedstawiony zbudowany jest z takiej samej materii tekstowej jak świat aktualny, co więcej, obowiązuje w nim ten sam rodzaj konsekwencji przedmiotowej: zachowania postaci, ich myśli, słowa i czyny mieszczą się w tej samej ramie prawdopodobieństwa i wewnętrznej koherencji, która zamyka obszar świata, jaki wyłania się z kolejnych części. Narrator jest więc wyraźnie związany regułami rządzącymi w świecie dla powieści aktualnym i jego hipotezy są ściśle kontrolowane przez tamten horyzont. Świat więc hipotetyczny, aczkolwiek z perspektywy rzeczywistego biegu wydarzeń urojony, jest w pełni, można powiedzieć -kompatybilny w stosunku do tej części fikcjonalnego bytu, któremu przysługuje czas przeszły, bądź w funkcji przeszłego użyty czas teraźniejszy. Nieprzypadkowo też owa część pierwsza może z powodzeniem spełniać rolę wprowadzenia fabularnego: choć nierzeczywista w planie powieściowych wydarzeń, zawiera prawdziwe dane na temat postaci, ich przeszłości, charakteru, upodobań, językowych nawyków itp. I poglądy, które sobie czytelnik ma prawo na ich podstawie wyrobić, nigdzie potem nie ulegają zakwestionowaniu. Andrzejewski nie wprowadza fałszywych tropów, mylnych sygnałów, nie zwodzi czytelnika w kwestiach zasadniczych, nie wpuszcza go w zasadzki fabularne, ani nie stawia na rozwidleniach, jak czynili to Robbe-Grillet czy Italo Calvi-no. Świat wirtualny powieści toczy się po tym samym torze, co świat realny, i budulca pochodzącego z rozbiórki pierwszego można bez wahania użyć do budowy drugiego, oba bowiem respektują ten sam typ racjonalności. Paradoksalnie, nawet wszystkie wahania narratora-autora dotyczące kształtowania świata fikcjonalnego, te wszystkie "może", "najprawdopodob-

313

niej", "zapewne" z jednej strony burzą iluzję, z drugiej stają się znakami jego zwiększonej wiarygodności. Ten narrator opowiada o zdarzeniach, do których nie doszło, a przecież rozważa dokładnie swoje posunięcia, by w niczym nie sprzeniewierzyć się światu aktualnemu, by nie uchybić prawdopodobieństwu w obrębie przyjętego modelu rzeczywistości. To różni Miazgę zasadniczo od innych awangardowych powieści, w których narracyjne eksperymenty służą rozbiciu prawdziwości przez pomnożenie równorzędnych i równoprawnych światów możliwych oraz zakwestionowaniu jednej racjonalności. Z niczym takim w Miazdze nie mamy do czynienia i jej eksperymentatorstwo, jakkolwiek na pierwszy rzut oka śmiałe, okazuje się po bardziej szczegółowej analizie powierzchniowe: więcej jest w nim zabawy niż rzeczywistej destrukcji. Można powiedzieć, że Andrzejewski raczej straszy powieść epicką niż ją rzeczywiście niszczy.

Dotyczy to także w pewnej mierze warstwy autotematycznej utworu. Odsłanianie bowiem kulisów powstania powieści nie prowadzi wyłącznie do zawieszenia iluzji i przeniesienia uwagi czytelnika na fikcjotwórcze działania autora. Jest i tak, ale nie tak jedynie. Po pierwsze zdarza się, że świat fikcjonalny wdziera się do Dziennika jako byt mocniejszy i rozważania na temat powieści utwardzają się w zdania orzekające, jednoznacznie stabilizujące fikcję, jak ma to miejsce w cytowanym wcześniej fragmencie dotyczącym Antka Raszewskiego. Po drugie, rozważania te obracają się na ogół wokół spraw drobnych i prawie zawsze wiążą się z kwestią prawdopodobieństwa życiowego lub dotyczą uzgadniania elementów powieściowego uniwer-sum. Czy jeśli Antek Raszewski wróci do domu, matka powinna już spać? Gdzie powinien leżeć maszynopis eseju? Czy dana postać powinna się zachować tak, czy inaczej? Co bardziej przystaje do jej charakteru? Pisarz sam siebie czyni uważnym, by nie poplątać się w szczegółach i nie popełnić błędu. Dywagacje te, choć rozrywają narracyjny łańcuch, nie sieją spustoszenia w świecie przedstawionym. Wręcz przeciwnie. W jakiś sposób umacniają w oczach czytelnika jego wiarygodność, autor Dziennika bowiem traktuje postaci jak żywych ludzi i mówi o nich jak Balzak o swoich bohaterach. Dba o nich, zachowuje iluzję ich podmiotowej stabilności, troszczy się o wewnętrzną konsekwencję ich upodobań i czynów. Jednym słowem, stara się zachowywać jak przyzwoity autor realistycznej prozy, który nie może się dać przyłapać na jakimś uchybieniu względem życiowej prawdy. Czyni to zapewne ze zbyt wielką ostentacją, bliższy w swym zatroskaniu Dickensowi niż Balzakowi, ale świat przedstawiony powieści zbudowany jest ostatecznie

314

zgodnie z regułami realistycznego decorum i z pedantyczną dbałością o wzajemną zgodność szczegółów.

Niezależnie też od tego, z jakim rodzajem materiału narracyjnego mamy do czynienia: czy jest to narracja orzekająca czy hipotetyczna, czy świat przedstawiony prezentowany jest bezpośrednio, czy obserwujemy go w fazie powstawania, poprzez uszczegółowiony opis, czy jako szkic planowanej fabuły, wszystek ten materiał w jednakiej mierze nadaje się do jego kształtowania i wszystek może być do tego celu użyty.

Miazga, co oczywiste, nie cechuje się płynnością narracji, ale też sposób, w jaki płynność tę narusza, należy do zasobu utrwalonych już technik powieściowych, które określa się mianem tzw. prezentacji bezpośredniej (showing), do czego z jednej strony zaliczyć można scenę dialogową, z drugiej - monolog wewnętrzny. Z takich właśnie scen zawieszonych luźno na narracyjnym stelażu złożona jest w dużym stopniu Miazga, co znajduje swą motywację w tym także, iż utwór będący dla niej podstawowym punktem odniesienia jest przecież dramatem; główne zaś łożysko monologu wewnętrznego stanowi postać Adama Nagórskiego, będącego w istocie pierwszoplanową postacią Miazgi. Te formy podawcze zanurzone zostały w gęstej narracji, której rytm, potoczystość i tempo świadczą o znakomitej kondycji "gatunku narracyjnego". Mimo też cięć i mimo ostrego montażu, Andrzejewski nie narusza w sposób wyrazisty spójności tekstu. Miazga nie domaga się w sposób stanowczy lektury wielokrotnej, ani nie naraża czytelnika ,,na męki wyższego rzędu", jak nazywa zmagania z ciemnością poezji Miłosz. A w a n -gardowość Miazgi cechuje się więc umi ar e m, jak cechowały się nim wszystkie dotychczasowe utwory Andrzejewskiego, które przypominają pod tym względem konfekcję drogich magazynów, gdzie zawsze nadąża się za modą, ale stroni się od niefunkcjonalnej ekstrawagancji.

Czynnikiem stabilizującym ostatecznie epickość Miazgi jest przede wszystkim sposób traktowania postaci, których bytową samoistność i, by tak rzec, twardość niektórzy badacze uważają za właściwą rękojmię świata epickiego15. A postaci zostały zachowane w utworze Andrzejewskiego w stanie niemal nienaruszonym: mają swoje wizerunki charakterologiczne, psychiczną zwartość, własny styl wypowiedzi, logicznie rozwijające się biografie. Co więcej, Andrzejewski wyposaża je w nadmiar biografii, włączając do Miazgi-utworu Życiorysy Polaków. Dokonuje w ten sposób przesunięcia i modyfikacji epickiego ususu (i to ususu archaicznego, właściwego wczesnym formom powieści) prezentowania bohaterów oraz ich losów w skróconej narracji odautorskiej. Temu przesunięciu (zgromadzenie wszystkich życiory-

315

sów w jednym miejscu) towarzyszy wzmożenie i rozbudowanie formy, wyrazista amplifikacja, wiarygodność i szczegółowość doprowadzona do absurdu, wywołująca efekt podobny do tego, jaki w malarstwie tworzy tzw. hiperrealizm. Andrzejewski stylizuje Życiorysy na wypowiedzi właściwe słownikom biograficznym lub poszerzonym informacjom encyklopedycznym, zachowując ich pełną, zbędną z punktu widzenia powieści szczegółowość (jak daty i miejsca urodzenia bohaterów, czy nazwiska panieńskie ich matek). Oczywiście, jest to element literackiej zabawy, o czym wcześniej była już mowa, ale równocześnie chwyt ten wzmaga iluzję prawdziwości świata przedstawionego. A wzmaga dlatego, że Życiorysy są rzeczywistą encyklopedią powieści, której dane wiążą nie tylko narratora ale i jej a u t o r a, M/azga-powieść bowiem faktycznie się do niej odwołuje i ją - poprzez swoje wydarzenia - potwierdza. Porządkują też one chaotyczność powieści i uszczelniają jej przewiewną konstrukcję. One też w jakiś sposób obnażają utopijność formy epickiej jako naśladującej życie; widać bowiem wyraźnie, że pojemność każdej powieści jest zbyt mała, by ogarnąć i uchwycić elementarne bodaj wydarzenia i związki składające się na ludzkie losy. I jeśli można mówić w Miazdze o powieści, która nie daje się napisać, byłaby nią powieść zdolna puścić w ruch całość inwentarza zawartego w Życiorysach.

Miazga ma swój nurt głęboki, gdzie nie działają żadne destrukcyjne siły, gdzie horyzont techniczny traci swoją obligującą moc. To nurt egzystencjalny, w którym mieszczą się tematy i sprawy dla pisarza najważniejsze: sława, wielkość, miłość, uwielbienie, starość, śmierć. W stosunku do postaci, które wcielają te egzystencjalne doświadczenia, zawieszona zostaje ironia i groteska, nie ma nad nimi władzy duch zabawy. Należy do nich przede wszystkim bohater Dziennika (choć jako autor pokaże on oblicze człowieka skłonnego do żartów, by nie rzec - kawalarza) i jego delegaci do świata fikcji, niezależnie od głębokości jej zanurzenia: Adam Nagórski, Leonardo da Vinci, czy bohater Nagrody Nobla. W tych wszystkich postaciach związane zostają w jeden dramatyczny węzeł: pycha i pragnienie sławy, poczucie grzechu i świadomość własnej słabości, lęk przed starością niszczącą ciało, które jest narzędziem namiętności, utrzymującej przy życiu twórczą siłę. Wielkość, zwłaszcza zaś wielkość pogrążona w upokarzającym cierpieniu miłosnym godna jest uwielbienia, więc pośród postaci wywyższonych znajdzie się również Antoni Raszewski, wrażliwy czytelnik Nagórskiego, i kochająca go kiedyś skrycie Celina Raszewska, objęta także powagą nadchodzącej śmierci, w której oczy spogląda Leonardo, i umierający w Jabłonnie

316

Henryk Wanert, i stary, ideowy komunista Zygmunt Raszewski. Ten nurt egzystencjalny wiąże Miazgę z najdawniejszymi utworami Andrzejewskiego: z Drogami nieuniknionymi, z Ładem serca, z Nocą i z bliższymi jej - jak Bramy raju, czy ten, który Andrzejewski napisze potem, a w którym połączy w jedno dwa pomysły Nagórskiego: Ostatnią godzinę i Nagrodę Nobla, mianowicie - Już prawie nic.

Cokolwiek więc powie się o Miazdze, wszystko będzie częściowo jedynie prawdziwe. Bo jest to powieść awangardowa i tradycyjna, poważna i żartobliwa, przejmująca i minoderyjna. Jest zręcznie zaaranżowaną ruiną powieści i precyzyjnie zrobionym literackim przedmiotem. Kto wie, może nazbyt precyzyjnie? Bo jeśli jest coś, co powieści tej odbiera wagę, to nie jest tym ani fakt, że jej życie płodowe trwało zbyt długo, a powtórne narodziny nastąpiły za późno, ani to, że "erotyczne spojrzenie Andrzejewskiego nie dostrzega Wajdowskiego Człowieka z żelaza. Problem w tym, że powieść ta nie potrafi i nie chce być mądrzejsza od świata, który przedstawia, że nie ma w niej żadnego wewnętrznego światła, które nadaje rzeczom znanym i wiadomym nową postać. Dlatego jej wartość była mniejsza, niż się spodziewano i tak, jak się okazało, uzależniona od zewnętrznych okoliczności. Artystycznych i historycznych.

PRZYPISY

T. Burek, Tak długa nieobecność. Glosa o "Miazdze", "Zapis" 1980, nr 15, przedr. w: T. Burek, Żadnych marzeń, Londyn 1987.

" Kształtowanie się pomysłu powieści i dzieje jego realizacji przedstawia szczegółowo Anna Synoradzka w swojej książce Andrzejewski, Kraków 1997.

T. Mann, Doktor Faustus, Warszawa 1960, s. 315-316.

Terminologię związaną ze "światami możliwymi" czerpię głównie z książki Anny Łebkowskiej Fikcja jako możliwość. Z przemian prozy XX wieku, Kraków 1991.

W kontekście postmodernistycznym sytuuje Miazgę m.in. G. Ritz ("Miazga" Andrzejewskiego - powieść u progu postmoderny, w: Współczesna literatura polska lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Opinie, poglądy, prognozy literaturoznaw-ców polskich i niemieckich w referatach i dyskusji lipskiej konferencji 4-6 czerwca 1993 r., Lipsk 1993) oraz K. Bartoszyński (Postmodernizm a "sprawa polska" -przypadek "Miazgi", "Teksty" 1993, z. 1).

317

T. Mann, Doktor Faustus, op. cit., s. 316.

7 Tę językoznawczą terminologię wprowadza i wykorzystuje do analizy Miazgi E. Kuźma w rozprawie: Fabuta w prozie autotematycznej (na przykładzie prozy Jerzego Andrzejewskiego), w: Fabula utworu literackiego, Toruń 1987.

o

Wszystkie cytaty pochodzą z wydania: J. Andrzejewski, Miazga, Londyn, b.r.

Zob. m.in.: Od awangardy do postmodernizmu, pod red. G. Dziamskiego, Warszawa 1996.

10

Cyt. za: Od awangardy do postmodernizmu, op. cit., s. 375.

Takie przekonanie żywi większość komentatorów Miazgi. Na tę diagnozę najdobitniej wskazuje tytuł szkicu D. Nowackiego Z miazgi powstałaś, w miazgę się obrócisz (epiko). O powieści Jerzego Andrzejewskiego, w: Między Kadenem a Andrzeje-wskim. W kręgu powieści polskiej XX w. Studia i szkice pod red. W. Wójcika i B. Gutkowskiej, Katowice 1995.

12 T. Burek, Żadnych marzeń, op. cit., s. 206. " Taką tezę stawia Nowacki w przywoływanym powyżej szkicu.

Na nieścisłość terminologiczną Andrzejewskiego zwraca uwagę H. Markiewicz pisząc, że czas, który autor Miazgi nazywa czasem przyszłym niedokonanym, należałoby raczej nazwać "czasem przyszłym hipotetycznym ale zaprzeczonym". H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 127.

Takie stanowisko zajęła m.in. K. Hamburger, podważająca pierwszoplanowość czasu jako elementu strukturalnego epiki, a rolę tę przypisująca postaci literackiej. Zob. K. Hamburger, Rodzaj fikcjonalny albo mimetyczny, w: Teorie form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym. Antologia, wybór tekstów, opr. i tłum. R. Hand-tke, Kraków 1980.

16 G. Ritz, "Miazga" Andrzejewskiego..., op. cit., s. 142.