Nazwa ta obejmuje pisarzy skupionych wokół programu teoretycznego T. Peipera (1891
—1969) i wydawanego przez niego pisma „Zwrotnica”, a po zamknięciu „Zwrotnicy”
podejmujących inne formy działalności grupowej (wspólne wystąpienia, pismo „Linia”).
Tworzyli ją obok Peipera: J. Przyboś (1901 – 1970), J. Brzękowski (1903—1983) i J. Kurek
(1904—1983). Pisarzy tych cechowało silne poczucie wspólnoty grupowej, o charakterze
Sytuacyjno-programowym, duża świadomość teoretyczno-programowa, przyjęcie nazwy
„awangarda”.
Peiper po kilkuletnim pobycie za granicą (Niemcy, Francja i w czasie wojny Hiszpania)
powrócił w 1921 r. do kraju, wchodząc w środowisko literacko-artystyczne nowatorów –
formistów, futurystów, grupa „Nowej Sztuki”. W 1922 r. przystąpił do wydawania własnego
pisma „Zwrotnica” (dwie serie, od maja 1922 do października 1923 oraz od maja 1926 do
czerwca 1927, każda po 6 numerów). W pierwszej serii ogłosił Peiper ważne artykuły
teoretyczno-programowe (artykuł wstępny, Punkt wyjścia, 1922, nr 1; Miasto, masa,
maszyna, 1922, nr 2, zasadniczy artykuł o problemach sztuki na tle współczesnych przemian
cywilizacyjnych; Metafora teraźniejszości, 1922, nr 3, o metaforze jako środku „budowania
rzeczywistości czysto poetyckiej”; Futuryzm, 1923, nr 6). Artykuły te określiły stanowisko
Peipera i stały się podstawą krystalizowania się ruchu awangardowego w Polsce.
W pierwszej serii „Zwrotnicy” obok Peipera zaznacza się obecność pisarzy i artystów
związanych z formizmem i futuryzmem, jak L. Chwistek T. Czyżewski, B. Jasieński,
A. Zamoyski, S. Młodożeniec, A. Stern, A. Wat. W ostatnim numerze tej serii dokonano już
bilansu futuryzmu, i to jako zjawiska zamkniętego (artykuły Peipera, Czyżewskiego i
Jasieńskiego). „Zwrotnica” w tym okresie stanowi model awangardowego pisma
artystycznego, w którym różne dziedziny sztuki współistnieją i wzajemnie się przenikają.
Przejawiało się to zarówno w udziale artystów związanych z różnymi formami działalności
twórczej (jak Chwistek, Czyżewski, S. I. Witkiewicz), jak również w artykułach i
informacjach na te tematy (ważne artykuły Peipera o F. Légerze i puryzmie, z kolorowymi
ilustracjami na wklejkach, artykuły W. Strzemińskiego o suprematyzmie, Peipera o filmie,
teatrze i cyrku, Chwistka o teatrze). Wyraźnie troszczono się o graficzną stronę pisma (dobór
czcionki, zadruk i układ strony, okładki projektowane przez T. Niesiołowskiego,
Strzemińskiego, Z. Waliszewskiego, Zamoyskiego). Podkreślano międzynarodową łączność
ruchu awangardowego, o czym świadczyły nie tylko artykuły na te tematy, ale także listy i
korespondencje z zagranicy (artykuł T. Tzary, list F. T. Marinettiego, art. N. Beaudouina i
kilka korespondencji D. Milhauda). Warto podkreślić żywe zainteresowanie pisma
wynalazczością techniczną, o ile wynalazki były związane ze sprawą pojęcia piękna oraz
sztuką. Pojawiają się więc informacje o próbach realizacji filmu dźwiękowego, o rozwoju
radiotechniki, a nawet reprodukcja wnętrza zegarka marki omega jako wzoru ładu i
celowości. Ogólny ton pisma był przy tym napastliwy i emocjonalny, niekiedy przekraczający
granice polemiki artystycznej.
Przerwa w wydawaniu „Zwrotnicy” spowodowana była trudnościami finansowymi
(pismo drukowane było za własne pieniądze Peipera, za środki pochodzące ze sprzedaży
obrazów Witkiewicza oraz uzyskane przez Zamoyskiego). Pod firmą „Zwrotnicy” ukazuje się
jednak kilka wydawnictw; nazwiska autorów świadczą o powolnym kształtowaniu się grupy
(J. Przyboś, Śruby, 1925; J. Brzękowski, Tętno, 1925; A. Ważyk, Oczy i usta, 1926; J. Kurek,
Kim był Andrzej Panik, 1926; F. Krassowski, Scena narastająca, 1926; J. Przyboś, Oburącz,
1926; T. Peiper, A, 1924, Żywe linie, 1924, Szósta! Szósta!, 1925). Najważniejszą publikacją
tego okresu był odczyt Peipera Nowe usta (1925). W drugiej serii „Zwrotnicy” główną rolę
odgrywa nadal Peiper, ale wokół niego skupili się już młodsi pisarze: Przyboś, Brzękowski,
Kurek (tylko Kurek wystąpił jeszcze w poprzedniej serii jako tłumacz Marinettiego). Pismo
wydawane jest teraz ze składek całej grupy oraz malarza K. Podsadeckiego, toteż na okładce
podano, że wydawcą jest „Piątka”. Środków było mniej, zatem nie ma już obszernych
artykułów, głównie tylko szkice, recenzje, noty. Sprawiło to, że pismo miało charakter
bardziej kolektywny, ale także bardziej polemiczny. Obok artykułów Peipera, rozwijających
na tle polemicznym pewne wyrażone poprzednio idee (zwłaszcza z Nowych ust),
najważniejsze były w tej serii dwa zwięzłe szkice Przybosia ( Idea rygoru, 1927, nr 12;
Człowiek w rzeczach, 1926, nr 8). Najwięcej rozgłosu uzyskał jednak gwałtowny atak
Przybosia na twórczość Wittlina, Kasprowicza i Zegadłowicza, których uznał on za
wulgaryzatorów najdonioślejszych idei ( Chamuły poezji, 1926, nr 7). Spowodowało to
gwałtowne repliki, bojkot pisma ze strony niektórych księgarzy i w efekcie przyczyniło się do
upadku finansowego pisma.
Zamknięcie „Zwrotnicy” nie osłabiło poczucia wspólnoty. Zwłaszcza młodsi myśleli
nadal o stworzeniu pisma, które dałoby im możliwość zbiorowego uczestniczenia w życiu
literackim. Brzękowski, przebywający w Paryżu, przystąpił tam (wraz z malarką
W. Chodasiewicz-Grabowską) do wydawania dwujęzycznego pisma francusko-polskiego
„L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna”, poświęconego plastyce i poezji. Ukazały się
trzy numery (nr 1 w 1929, nr 2 i 3 w 1930), w których – obok tekstów Brzękowskiego,
Peipera, Przybosia i Kurka, Ważyka, Czyżewskiego, Czechowicza i Strzemińskiego –
drukowane były artykuły i wiersze oraz reprodukcje dzieł wielu wybitnych twórców
europejskich (m.in. T. Tzary, R. Desnosa, H. Arpa, A. Ozenfanta, M. Seuphora, M. Jacoba).
Pismo, nastawione na prezentację polskiej awangardy za granicą, nie było jednak w Polsce
znane i nie odegrało większej roli.
Następną próbą działalności zbiorowej był udział Przybosia i Brzękowskiego w grupie
„a.r.”, powstałej w 1929 r. z inicjatywy Strzemińskiego, K. Kobro i H. Stażewskiego.
Wystąpienia polegały na ogłaszaniu Komunikatów grupy „a.r.”, mówiących o sprawach
plastyki i poezji, oraz na wydawaniu Biblioteki „a.r.” (nr 1 w 1930, nr 2 w 1932). Przyboś
wyraził tu swoją nową koncepcję poezji. W ramach Biblioteki „a. r.” ukazały się dwa tomiki
poetyckie Przybosia, dwa zbiory Brzękowskiego oraz jego rozprawa Poezja integralna
(1933).
Formy działalności grupy „a.r.” nie były jednak wystarczające. Toteż Przyboś,
Brzękowski i Kurek przystąpili do wydawania „Linii” (1931—1933, ogółem 5 numerów).
Trudy redakcyjne i większość kosztów wziął na siebie Kurek. Peiper, mimo ponawianych
zaproszeń, nie podjął współpracy. „Linia” odegrała ważną rolę w rozwoju ruchu
awangardowego. Ujawniła ewolucję poglądów literackich grupy wobec programu Peipera,
skodyfikowanego niejako tomem Tędy (1930), który przyniósł przedruk najważniejszych
artykułów ze „Zwrotnicy” i innych pism. Ukazała, że ruch awangardowy objął już najmłodszą
generację pisarską i ma zasięg ogólnopolski. Drukowali tu np. przedstawiciele wileńskich
„Żagarów”: J. Zagórski, T. Bujnicki, Cz. Milosz, J. Maśliński, a także M. Czuchnowski i
S. Piętak. Właśnie w okresie „Linii” ogólnie przyjęło się stosowanie terminu „awangarda” w
odniesieni do poetów odchodzących od tradycyjnych wzorów, zwłaszcza wersyfikacyjnych.
Pismo redagowane było żywo, przyniosło kilka artykułów teoretyczno-programowych
Kurk,a Brzękowskiego i Przybosia oraz Strzemińskiego i Witkiewicza. W krótkich Notach,
podobnie jak w „Zwrotnicy”, kwitowano bieżące wydarzenia literackie, najczęściej w ostro
polemicznym tonie (np. charakterystyczny tytuł artykułu Przybosia Kataryniarze i strojkarze,
nr 2). Przedmiotem stałych ataków były „Wiadomości Literackie” i związani z nimi pisarze
(np. J. Tuwim, J. Iwaszkiewicz, K. Iłłakowiczówna, T. Boy-Żeleński). Przyboś przerwał
jednak współpracę po 4 numerze, a nieporozumienia w łonie grupy (zarzucano Kurkowi
zbytnią arbitralność) doprowadziły do tego, że ostatni numer był już redagowany wyłącznie
przez Kurka. W istocie rzeczy oznaczało to kres wspólnej działalności. Brzękowski mieszkał
stale w Paryżu, Przyboś w Cieszynie, Peiper nie brał udziału w zbiorowych wystąpieniach.
W 1935 r. Kurek myślał o wznowieniu „Linii”, Przyboś był jednak przeciw podejmowaniu
wysiłku wydawania nieregularnie ukazującego się pisma. Brzękowski – przyjechawszy w
1937 r. do Warszawy – miał zamiar zorganizować własne pismo „Meta” z udziałem
młodszych pisarzy. Z różnych przyczyn, także z powodu jego ponownego wyjazdu do Paryża,
do tego nie doszło.
U podstaw awangardy tkwił system myślowy Peipera. Powtarzały się w nim pewne
wątki wspólne dla całej awangardy początków XX w., wyraźne np. w futuryzmie, do którego
w opozycji się kształtował. Mit postępu technicznego, wiara w naukę łączyły się u Peipera z
przekonaniem o linearnym charakterze procesu historycznego, z przyszłościową utopią
społeczną. Proces ten utożsamiał on z uwalnianiem się człowieka z zależności od natury.
Uwalnianie dotyczy nie tylko istnienia człowieka w świecie, ale także jednostki (niezależność
od biologii, racjonalizacja procesu twórczego). Podkreślał znaczenie współczesnych
przemian: rozwoju cywilizacji, powstania i rozrostu wielkich miast, zwiększonego udziału
mas w życiu społecznym, demokratyzacji – stwierdzając równocześnie: większe ograniczenie
jednostki na rzecz społecznej organizacji, silniejsze dochodzenie do głosu praw ekonomii i
konstrukcji całości. Żądał nowej sztuki, współdziałającej w takiej ewolucji społecznej. Nie
szło przy tym o bezpośrednią agitacyjność, lecz o działanie za pośrednictwem nowych form
artystycznych, które kształtując społeczną podświadomość, utrwalają w niej określone wzory
myślenia i emocji. Program ten kształtował się stopniowo; najpierw akcentowane było to, co
łączyło go z futuryzmem, potem to, co obydwa te kierunki nieodwołalnie rozdzielało.
Wspólne były przekonania o zależności sztuki od przemian nowoczesnej cywilizacji,
gwałtowny sprzeciw wobec tradycji. Futuryzmowi zarzucał Peiper przede wszystkim
podporządkowanie postulatów artystycznych hasłom politycznym, bałwochwalczy stosunek
do maszyny i przesunięcie zainteresowania ze spraw człowieka na materię oraz odrzucenie
składni. Obrona składni przeciw „słowom na wolności” była tu obroną konstrukcji przed
chaosem, wyrazem pragnienia, aby dzieło stanowiło akt porządkowania świata, aby zawierało
własną, indywidualną propozycję ładu. Sztuka winna być, zdaniem Peipera, analogiczna do
współczesności: odzwierciedlać panujące w niej zasady konstrukcji i celowości. Peiper
postulował więc „budowanie”, konstruowanie dzieła na zasadzie organicznej, funkcjonalnej.
Bardziej szczegółowo przedstawił swoją koncepcję poezji w szkicu Nowe usta, w
którym główny element stanowiła teoria języka poetyckiego. Punktem wyjścia było
przeciwstawienie się romantyzmowi rozumianemu jako model ujmowania literatury w
kategoriach ekspresji, wiary w adekwatność kształtu słownego do przeżycia. W opinii autora
dopiero zdanie poetyckie jest w stanie oddać stosunek podmiotu do przedmiotu. W
odróżnieniu od prozy, która „nazywa” – poezja „pseudonimuje”, „podnosi rzeczywistość w
odrębny świat zdania, stwarzając zarazem słowne ekwiwalenty rzeczy”. „Pseudonim”
oznacza tu grupę wyrazów, która zastępuje właściwą nazwę przedmiotu, stanowi jej –
wielowyrazowy – synonim; w praktyce była to najczęściej peryfraza. W ten sposób wytwarza
się napięcie między nazwą a tym, co ją zastępuje, w czym uwidacznia się emocjonalny
stosunek autora do przedmiotu. Na planie językowym określał to autor mianem pseudonimu,
w odniesieniu do twórcy – ekwiwalentu. „Poezja stwarza ekwiwalenty uczuć” – pisał
podejmując w ten sposób jeden z zasadniczych wątków teorii symbolicznych. Równocześnie:
tak ukształtowane dzieło może być przez czytelnika odebrane możliwie bez zniekształceń;
odczytanie przebiega w odwrotnym kierunku. Zmianie ulega także koncepcja artysty – w
miejsce wieszcza pojawia się „słowiarz”, świadomy swoich zadań i narzędzi. Miejsce
biernego odtwarzania wnętrza artysty ma zająć „wola twórcza”, miejsce niekontrolowanego
przekazywania przeżyć – ich selekcja, refleksja nad nimi. Wprowadzone w Nowych ustach
pojęcie konstrukcji („budowy”) utworu poetyckiego oznaczało przede wszystkim rezygnację
z jedności tematyczno-zdarzeniowej, wyeliminowanie takich sposobów ujęcia tematu, że
rozwijał się on niezależnie od podmiotu i dotyczył tego, co znajduje się na zewnątrz.
Chodziło o zerwanie z zasadą rozdzielania utworu na dwie odrębne sfery: deklaracji o
uczuciach i tła. Uściśleniu takiej konstrukcji miało służyć wiele propozycji formalnych, m.in.
tzw. układ rozkwitania. Konsekwencją było także odrzucenie metrum jako zbyt
jednostajnego.
Poezja, jaką postulował autor Nowych ust, zakładała odmienną koncepcję odbioru:
pojęciu konstrukcji po stronie pisarza odpowiadało, po stronie czytelnika, pojęcie
rekonstrukcji, polegającej na przekładzie z języka ekwiwalentów na język własnych emocji.
Równocześnie zaś – jak sądził Peiper – czytelnik był poddany działaniu wielu czynników
modelujących całość jego reakcji psychicznych w sposób adekwatny do literackiej struktury.
Tak więc – rym oddalony, podobnie jak ekonomizm środków literackich i ład panujący w
dziele kształtować miały wyobraźnię społeczną odbiorcy. Współczesna metafora, polegająca
często na wymieszaniu elementów z różnych zakresów, na obalaniu wszelkiej hierarchii,
miała kształcić człowieka skłonnego poddawać rewizji system hierarchii panujący w życiu
społecznym. Nowatorstwo formalne stawało się tym samym także zadaniem moralnym. Na
tym tle rozwijał autor swoją koncepcję dwustopniowości sztuki, która stała się wspólnym
przekonaniem poetyckiej awangardy. Uznając, że nowa sztuka wymaga przygotowania,
uważał, że do szerszych mas może ona dotrzeć albo po pewnym czasie, albo za
pośrednictwem pisarzy tworzących dla szerokiej publiczności, posługujących się środkami
wypracowanymi w literaturze awangardowej. Tak więc nowatorzy są „karmicielami
karmicieli”.
Przyboś, Brzękowski i Kurek przyjęli za Peiperem główne tezy: cywilizacyjny
optymizm, ideę konstrukcji, dopuszczającą – dla zgodności z przeżyciem – naruszenie
realnych związków przedmiotowych; postulat powściągliwości w wyrażaniu uczuć, zasadę
pośredniości, kult zdania poetyckiego i metafory. Uznawanie tych właśnie założeń stanowiło
wówczas o przynależności do ruchu awangardowego. Przyboś wystąpił w drugiej serii
„Zwrotnicy” z trzema artykułami, w których nawiązał do podstawowych założeń Peipera.
Postulat pośredniości w wyrażaniu uczuć łączył z nakazem moralnym „męskiej woli”;
dotychczasowemu kultowi przyrody jako wyrazowi słabości człowieka przeciwstawiał
przekształcającą moc celowej pracy, domagał się oszczędności słów, określał utwór poetycki
jako taką „organizację rzeczy i faktów”, aby pośrednio komunikowała „uczuciowe oblicze”
twórcy. Doszedł tu jednak do głosu także jego własny wątek: antypuentyzm oraz
funkcjonalizm, „dogmat potrzeby warunkującej obecność każdego elementu”.
Rok 1930 stanowi istotną cezurę w dziejach awangardy. Tędy Peipera podsumowuje
jego program literacki. Zaznacza się stopniowe odchodzenie od niego młodszych, zwłaszcza
Przybosia i Brzękowskiego. Przyboś w Komunikacie grupy „a.r.” nr 1 dał po raz pierwszy
wyraz własnemu stanowisku: „poezja: jedność wizji, skondensowana w maksimum aluzji
wyobrażeniowych i minimum słów, a nie kołysanka melodeklamacji”. ,,Jedność wizji”
oznaczała jej jednolitość, precyzję sytuacji przestrzennej podmiotu. Nie chodziło tu o obraz w
znaczeniu tradycyjnym, lecz o takie nawarstwianie się wyrazów wchodzących w skład
konstrukcji metaforycznych, aby układały się one w szeregi tematyczne. Stwierdzenie, iż
poezja to „maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów”, stanowiące wyraźne echo
podstawowej zasady funkjonalizmu, uprawniało poetyckie wykorzystanie polisemii. Artykuły
Przybosia w „Linii” miały cel głównie polemiczny, podnosiły znaczenie konstrukcji,
zwięzłości, celowości. W 1934 r., recenzując Poezję integralną Brzękowskiego, Przyboś
sprzeciwił się otwarcie założeniom Peipera, przede wszystkim „wykluczeniu obrazowości”.
„Obraz” tak pojęty stawał się sceną, na której ma się w poezji rozegrać dramat jednostki.
Poezja jest więc „budowaniem samego siebie”. Przy czym definiując poezję jako akcję
międzysłowną („Ono to, międzysłowie, wyzwala wizje określające sytuację liryczną”)
Przyboś jakby otwierał drogę tendencjom lingwistycznym w poezji.
W podobnym kierunku szła ewolucja poglądów Brzękowskiego. Wywiedziony z
Peiperowskiej kategorii ekonomii skrót poetycki prowadził według niego do niespodzianki,
do „zdziwienia metafizycznego”. Jego odejście od systemu Peipera dokonało się w dwóch
fazach. Pierwsza to artykuły w „Linii” oraz Poezja integralna (1933), druga to szkice
ogłoszone w „Pionie” (1937—1939). Już w „Linii” postulował on „jedność wizji poetyckiej”.
Poezja integralna miała polegać na zespoleniu spontanicznego aktu twórczego z kontrolującą
czynnością rozumu, na równouprawnieniu różnych zasad konstrukcyjnych tekstu
poetyckiego, tak wizualnej, jak brzmieniowej. Nowy język poetycki, różny od prozy, miał
posługiwać się ekwiwalentyzowaniem oraz eliptycznością stylu, prowadzącą do
wieloznaczności, sugerowania równocześnie kilku sensów i aktywizowania znaczeń
drugorzędnych, zwłaszcza tych nacechowanych emocjonalnie. Było to już znaczne odejście
od założeń Peipera. Poezja integralna istotnie zaważyła na rozwoju polskiego ruchu
awangardowego jako jeden z manifestów jego odrębności, a polemiki wokół jej sformułowań
pozwoliły na sprecyzowanie się wielu stanowisk. Ale sam autor mieszkający poza krajem, nie
wziął w nich bezpośredniego udziału. Przyjechawszy do Warszawy w 1937 r., wystąpił z
nowym programem poetyckim, koncepcją tzw. metarealizmu. Poezja miała się stać
„zorganizowanym poetycko wspomnieniem”; wprowadzenie do niej czynnika czasu, trwania i
stawania się zbliżało ją do epiki, pozwalało zająć „określoną postawę moralną wobec świata”.
Rozprawy teoretyczne Przybosia i Brzękowskiego zaproponowały nowe ujęcie
awangardyzmu w poezji. Kategoriami centralnymi stały się tu „wizja”, „wyobraźnia”,
„obraz”. Kurek jako autor wielu artykułów, zwłaszcza tych ogłoszonych w „Europie” i
„Linii”, z niezwykłą pasją wystąpił przeciw bezpośredniości lirycznej, poezji Młodej Polski i
Skamandra oraz nadrealizmowi, głosząc „estetykę ładu”, „kult zdania” i „świadomej pracy
poety”, „zwięzłość i celowość mowy”. Sam Peiper nie brał udziału w tych polemikach, a w
swoich artykułach występował raczej jako strażnik idei awangardowych wobec ich
przeciwników. Pewne nowe wątki dotyczyły u niego psychologicznych aspektów twórczości i
percepcji literackiej.
Najważniejszym dziełem twórczości Awangardy Krakowskiej była poezja, rozwijająca
się równocześnie z teorią i wzajemnie się z nią dopełniająca. Teoria stanowiła zazwyczaj
uogólnienie praktyki twórczej (koncepcja pseudonimów Peipera), czasem zaś rozwijała się w
opozycji do niej, programując jej ewolucję (np. postulat Przybosia „każde zdanie winno być
niezwykłe” ze szkicu Idea rygoru na tle jego wcześniejszego tomu Oburącz). Niekiedy
wszakże poezja właśnie szła dalej, odkrywając sprawy, których nie ogarnęła teoria (np.
funkcjonalny charakter „ja” lirycznego). Ustalił się, zwłaszcza za sprawą poezji Przybosia,
pewien model poetyki stosowanej, który w latach trzydziestych stanowił probierz
przynależności do nurtu awangardowego. Oto jego główne składniki:
A. Monolog liryczny jest wypowiedzią nie wprost, metaforyczną, a więc pośrednią.
Podstawową jego jednostką jest zdanie („zdanie metaforyczne”) jako miejsce
nieoczekiwanych zestawień słownych, uruchamiania polisemii. Może to przybierać różne
formy, np. zderzenia dwóch kontekstów semantycznych wyrazu, co znajduje często,
zwłaszcza u Przybosia, swoje przedłużenie w zbudowaniu całego utworu na przenikaniu się
wyrazów z dwóch pól semantycznych (np. „umierać na krzyżu z brązu” – Przyboś, Parada
śmierci); zaskakującego odkrycia sensu wyrazu poprzez udosłownienie obiegowej metafory
lub idiomu albo przywołanie fikcyjnej lub rzeczywistej etymologii wyrazu (np. „tonem z
głębi: tonią” – Przyboś, Rzeki); metaforycznego określenia przedmiotu podanego wraz z jego
właściwą nazwą (np. „powietrze: lustro zdmuchnięte” – Przyboś, Krajobraz); zdania
eliptycznego (np. „Powietrze uduszono sztandarami” – Przyboś, Równanie serca); takiego
użycia wyrazu, że ma być on odcięty od przedmiotu, a działać tylko jako znak pewnej
wartości (np. „Miód niosą na paznokciach” – Peiper, Czyli).
B. Wiersz jest wypowiedzią, w której podział intonacyjno-składniowy jest nadrzędny wobec
podziału na wersy. Łączy się to z zerwaniem z tradycyjną wersyfikacją, opartą na metrum.
Powstaje tzw. awangardowy wiersz wolny, o różnych realizacjach. Np. u Peipera wers to
zdanie lub samodzielna całostka składniowo-intonacyjna, u Przybosia to jednostka
wydzielona arbitralnie, a podział na wersy ustala tu nowe zależności w obrębie zdania,
przeciwstawia wiersz jako mowę emocjonalną tokowi „normalnemu”.
C. W wypowiedzi lirycznej dokonuje się ciągłe konstytuowanie nowych stanów rzeczy
poprzez użycie konstrukcji metaforycznych, w których podmiot ujawnia swój stosunek do
świata. Zastępuje to opis lub relację o przeżyciu. W toku wypowiedzi precyzuje się postawa
„ja” wobec przedmiotu przeżycia, utworzony zostaje własny porządek. Podmiot liryczny ma
charakter dynamiczny, konstytuuje się w toku wypowiedzi, w odniesieniu do minionych
stanów uczuciowych. Znajduje to wyraz zarówno w dwupłaszczyznowej konstrukcji utworu
(np. Przyboś, Wieczór), jak np. w tzw. figurze kreacyjnej (kiedy świat wyłania się jakby w
trakcie spostrzegania).
Twórczość poetycka Peipera (A, 1924; Żywe linie, 1924; Raz, 1929; Na przykład, 1931)
rozwijała się od liryki do poematu rozkwitającego (podającego przedmiot lub sytuację w
coraz to nowych i bardziej rozbudowanych układach słownych) i poezji aktualnej. Rysowała
się w niej opozycja między fascynacją zmysłową urodą świata a pragnieniem jej opanowania
w imię misji podmiotu: między obsesją erotyczną, atmosferą cielesności, motywami z zakresu
fizjologii – a powołaniem do pracy nad budową nowego świata. Zaskakujące metafory
podporządkowane zostały rygorystycznej konstrukcji składniowej. Poezja ta ma charakter
nieobrazowy, a zasadą wypowiedzi jest w niej tzw. dyskurs metaforyczny. Niespodziewane,
metaforyczne zestawienia słowne podporządkowane są tu nadrzędnej konstrukcji myślowej i
składniowej, jednak przechodzenie na coraz to nowe pola słownictwa powoduje, że
przejrzystość nadrzędnej ramy myślowej ulega zatarciu. W Raz pojawiły się dłuższe formy
liryczne. Kronika dnia i Na przykład to utwory o tematyce aktualnej, pisane stylem
kolokwialnym.
Pierwsze dwa tomy Przybosia ( Śruby, 1925; Oburącz, 1926) wyrażały głównie
pochwałę nowoczesności, wzywały do zbiorowego wysiłku (np. Na budowę mostu na Wiśle),
przedstawiały bohaterów nowej cywilizacji (tokarz, lotnik).
Z nowoczesnej techniki pragnął autor wywieść nową poetykę, zasadę ekonomii środków
i funkcjonalizmu. Tomy Sponad (1930) i W głąb las (1932) zapoczątkowały dojrzałość
poetycką Przybosia. Dokonał się zwrot do przyrody, krajobrazu, erotyki, pojawiło się
rozczarowanie do wielkomiejskiej cywilizacji oraz rzeczywistości społecznej. Rezoner-
przywódca ustąpił miejsca podmiotowi, przeciwstawiającemu swą wolę twórczą
otaczającemu światu. Przedmioty ukazywane bywają tak, jak gdyby tworzył je wysiłek poety
(np. „Miasto jak kamień rzuciłem za siebie”, W góry); wydobywana jest tkwiąca w nich
potencjalnie energia (np. „niewybuchły huk skał”, Z Tatr). Tematem często staje się obecny
stosunek do przeżyć minionych, a zasada funkcjonalizmu prowadzi do poetyckiego
wykorzystania wieloznaczności wyrazów. W tomie Równanie serca (1938) do tych zagadnień
dołączyły problemy społeczne i przekonanie o nieuchronnej zagładzie istniejącego porządku;
światu kultury zachodniej przeciwstawiono wartości związane z pracą zwykłego człowieka
(motyw matki). W latach trzydziestych ukształtował się ostatecznie styl poetycki Przybosia,
który w dużej mierze był identyfikowany z modelem poetyckiego awangardyzmu.
Brzękowski, zaczynający twórczość pisarską jako apologeta nowoczesnej cywilizacji,
rychło oparł swą sztukę na poetyce luźnych skojarzeń, snu, swobodnym biegu wyobraźni,
elementach psychoanalizy. Z końcem lat dwudziestych dokonało się w jego poezji odejście od
postulowania i programowania w duchu nowej cywilizacji ( Tętno, 1925) ku „jedności wizji
poetyckiej” ( Na katodzie, 1928). W następnych tomikach ( W drugiej osobie, 1933; Zaciśnięte
dookoła ust, 1936) mieszają się ze sobą elementy snu i jawy, realności i marzenia,
rzeczywistości i wyobrażeń. Tylko rama sytuacyjno-przestrzenna zostaje realna i sprawdzalna
– często jest to np. moment przed zaśnięciem.
Także poezja Kurka była początkowo bliska futuryzmowi ( Upały, 1925), głosiła
pochwałę nowoczesnej cywilizacji i cechował ją silny emocjonalizm. O odrębności tego
twórcy w ramach modelu awangardowego stanowiła natomiast skłonność do retoryki. Drugi
nurt jego poezji to pełne patosu zaangażowanie w sprawy społeczne, apel o zbiorowy wysiłek
( Śpiewy o Rzeczypospolitej, 1929) lub protest społeczny ( Usta na pomoc, 1933). W swoim
nurcie awangardowym była to poezja niejasna, wieloznaczna, o rozluźnionej spójności,
niedająca się przełożyć na język dyskursywny. Z potoku mowy wynurzają się poszczególne
wyrazy i łączą z innymi w całości składniowe, na ogół niejasne, metaforyczne, o trudnym do
uchwycenia związku z innymi członami. Działają one raczej jak sygnały kierunkowe dla
wyobraźni. Często rozluźnienie spójności dokonuje się poprzez użycie dystychu. Technika
zestawienia łączy się tak w Upałach, jak w tomie Mohigangas (1934) z techniką montażu.
W wielu wierszach dokonuje się nagle przejście od jednej formy wypowiedzi do drugiej. „Ja”
autorskie zostaje zastąpione przez „my” podmiotu zbiorowego lub na odwrót. Rezultatem jest
zerwanie ciągłości, tworzenie wiersza jako „kompozycji wieloplanowej”, łączonej z różnych
członów, różnych punktów widzenia.
Dziedzictwo Awangardy Krakowskiej jest jednym z najważniejszych składników
współczesnej tradycji literackiej, jakkolwiek nie da się niekiedy precyzyjnie oddzielić jej
oddziaływania od wpływu innych formacji awangardowych. W latach dwudziestych była
przede wszystkim wzorem buntu wobec tradycji oraz łączenia programu estetycznego z
przemianami współczesnej cywilizacji. Jedno z naczelnych haseł grupy Meteor (1928) –
„konstruktywny metaforyzm”, było wywiedzione z pism Peipera. W latach trzydziestych
utopizm cywilizacyjny przestał być aktualny, a scheda „Zwrotnicy” stawała się programem
czysto artystycznym, wzbogaconym modelem poetyckim wyprowadzonym z nowych tomów
Przybosia. Główne założenia poetyki awangardowej (konstrukcja, pośredniość, nowy kształt
wersyfikacyjny) traktowano w ruchu awangardowym jako niepodlegające dyskusji. Stanowiły
one punkt wyjścia wystąpień, a zarazem pomost między nimi. Wytworzyła się swoista moda
na awangardyzm, która zapanowała zarówno wśród piszących, jak i wśród młodej
publiczności literackiej, głównie studenckiej. Od określenia swego stosunku do awangardy
zaczynały wszystkie nowo powstające grupy i czasopisma. Tak np. na łamach „Żagarów”
postulowano „mozolną konstrukcję poetycką w zgodzie z zasadami ekonomii”
(S. Jędrychowski), choć w późniejszych publikacjach Miłosz wyrazi sprzeciw wobec
ograniczonego do spraw techniki pojmowania awangardyzmu. Krytycy skrajnie lewicowi
nazywali program „Zwrotnicy” ideologią nowoczesnego mieszczaństwa (np. Czuchnowski,
I. Fik). Mimo to właśnie Czuchnowski-poeta uważany był w latach trzydziestych za jednego z
kontynuatorów Awangardy Krakowskiej (użycie metafory, poemat złożony z fragmentów).
Za najwierniejszego ucznia Peipera uchodził wówczas L. Piwowar zarówno jako krytyk
literacki, jak i poeta (intelektualny styl poetycki). W piśmie krakowskiej młodzieży „Nasz
Wyraz” ankieta na temat żywotności awangardy (1938) przyniosła wypowiedzi zgodne na
ogół w uznaniu. Także młodzi skupieni w grupie „S” (m.in. J. Kott, R. Matuszewski,
W. Pietrzak) dążyli do tego, aby „nawiązać kontakt ze starymi poetami i teoretykami poezji
awangardowej”. Na wieczorach klubowych bywał tu m.in. Peiper, a Przyboś wygłosił odczyt.
Jednak zarówno u Kotta, jak u Z. Bieńkowskiego (na łamach „Naszego Wyrazu”) pojawiają
się nowe hasła: dążenie do syntezy awangardy i nadrealizmu.
Poeci pokolenia wojennego nie podzielali optymizmu „Zwrotnicy”, bliższa im była
katastroficzna wizja Miłosza. Po wojnie recepcja Awangardy Krakowskiej przebiegała
różnymi drogami. Z jednej strony była ona stale obecna jako wzorzec poetycki, np. w
twórczości T. Różewicza (poezja „ściszonego głosu” a Peiperowska zasada „powściągliwości
uczuć”, wiersz różewiczowski jako jeden z wariantów wiersza awangardowego). W okresie
stalinizmu wyklęta z podręczników i nieobecna w dyskusjach literackich, wraca awangarda w
1956 r. jako trwały element tradycji (np. krakowska „Zebra”, wrocławskie „Nowe Sygnały”).
Oznacza teraz przede wszystkim walkę o odnowienie środków poetyckich, o zerwanie z
banałem. Wobec zamilknięcia Peipera szczególnie ważną rolę odgrywa teraz Przyboś, wiele
piszący jako poeta i krytyk, usiłujący godzić idee awangardy i aktualne hasła kulturalne. W
jego własnej poezji nastąpiło przejście do nowej, uproszczonej poetyki. Także u
Brzękowskiego nastąpiło uproszczenie, większy był udział humoru i fantastyki, codzienny
szczegół stawał się często punktem wyjścia gry wyobraźni. W wierszach Kurka dominowały
motywy przyrody.
Peiper wracał do literatury w roli prekursora poezji awangardowej rozumianej jako
poezja powściągliwa, pojęciowa i lingwistyczna. W latach sześćdziesiątych stał się jedną z
fascynacji młodego pokolenia jako „wielki samotnik z Mokotowa” otoczony legendą ucieczki
od świata, ówcześni twórcy (m.in. z kręgu Hybrydy) nawiązywali do awangardowego
konstruktywizmu. Dla poetów Nowej Fali natomiast Peiper stał się wzorem „postawy
obywatelskiej”, autorem Kroniki dnia i poematu Na przykład. Legendę o samotniku połączyli
oni w jedną całość z romantycznym żarem bijącym z jego pism. U wszystkich
najwybitniejszych poetów tej generacji związki z Peiperem są widoczne i istotne i wyrażają
się m.in. w próbach podjęcia układu rozkwitania, głównie na poziomie zdania. Wiersz rozwija
się jako ciąg zazębiających się nawzajem członów, co powoduje, że ten sam wyraz pojawia
się w różnych związkach i wchodzi w skład różnych całości. Pierwsze, najbardziej
narzucające się w odbiorze znaczenie zostaje zanegowane. Jest to więc poezja „nieufna”,
programowo przeciwstawiająca się zbanalizowaniu języka przez środki masowego przekazu.
Jedną z jej technik jest tok przerzutniowy, uwydatniający niepokój, napięcie między składnią
a budową wersyfikacyjną. Było to nawiązanie świadome; S. Barańczak, R. Krynicki,
A. Zagajewski sami pisali o awangardzie i Peiperze. Natomiast lata osiemdziesiąte
(popularyzujące zainteresowania poezji problematyką społeczną i metafizyczną) przyniosły
pewne przygaszenie zainteresowań awangardą. Stała się ona przedmiotem klasycznym, a
zarazem dziedziną szczegółowych badań naukowych.
Li t.: J. SŁAWIŃSKI, Koncepcja języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej, 1965;
Materiały do dziejów awangardy, Archiwum Literackie t. XX, oprac. T. Kłak, 1975; S.
JAWORSKI , Mi d
ę zy awangardą a nadrealizmem. 1976; T. KŁAK, Czasopisma awangardy,
ci 1: 1919—1931, 1978, cz. 2. 1931 —1939, 1979; S. JAWORSKI, U podstaw awangardy.
Tadeusz Peiper – pisarz i teoretyk, 1980; Źródła do dziejów awangardy, Archiwum Literackie
t. XXIV, oprac. T. Kłak, 1981; A. K. WAŚKIEWICZ, W kręgu „Zwrotnicy”. Studia i szkice z
dziejów krakowskiej Awangardy, 1983; G. GAZDA, Awangarda – nowoczesność i tradycja.
(Z teorii i historii europejskich kierunków literackich pierwszych dziesięcioleci XX wieku),
1986.
Stanisław Jaworski