7 Panny z Awinionu

Pracownia w Bateau-Lavoir. Lato 1907 roku. Wszędzie płótna, płót­na. Ale dostrzega się tylko jedno. To płótno przykuwa wzrok z niesłycha­ną siłą. Wyobraźmy sobie ogromny obraz, niemal sześć metrów kwadra­towych płótna naciągniętego na masywny blejtram, wykonany, podobnie jak płótno, według wskazówek Picassa. To jednak nie wyjątkowe rozmia­ry wprawiają oglądających w osłupienie, ale temat, a właściwie nie sam temat, lecz sposób jego ujęcia. Widzimy pięć nagich kobiet, a raczej pięć nagich stworów, jakich dotychczas nikt nie ośmielił się namalować. Spra­wę dodatkowo komplikuje wrażenie, co zresztą niczego nie wyjaśnia, że tych stworów nie namalował jeden artysta. Dwie spośród trzech roz­mieszczonych centralnie „kobiet" mają ogromne, ładnie zarysowane oczy i uszy w kształcie ósemki.

Wprawdzie twarze ich są ujęte en face, lecz nosy, widziane w poprzek, wyglądają jak trójkąty sera Brie, jakbyśmy oglądali twarze z profilu. „To dla­tego, by je dobrze zobaczyć" - wyjaśniał malarz. Dwie sylwetki z prawej stro­ny poddał artysta skrajnej geometryzacji, roją się one od kątów ostrych, a grzbiety ich nosów, biegnące także w poprzek twarzy, wyznacza gęste kres­kowanie. Jakiś cud anatomiczny sprawia, że jedna z nich, przycupnięta, zwrócona jest do nas plecami, a jednocześnie patrzy nam prosto w oczy, co prawda zezując. Twarze tych wszystkich kobiet to właściwie maski, nie-odzwierciedlające żadnego uczucia. Ostrość rysów i ten całkowity brak eks­presji spojrzeń sprawiają,⁴że nie wiadomo dlaczego zaczynamy się bać.

Picasso pracuje nad tym obrazem od ośmiu czy dziewięciu miesięcy, wykonuje dziesiątki szkiców. O co mu chodzi? Czy chce zademonstrować swój skrajny sprzeciw wobec stosowanych dotychczas reguł malarstwa? Rozmyślnie użył płótna wielkich rozmiarów. Publiczność i koledzy powin­ni go zrozumieć: ma to być manifest. W procesie zrywania z przeszłością Picasso poszedł dalej niż Cezanne w Wielkich kąpiących się i niż jego ry­wal Matisse w Radości życia. Co nie znaczy, że nie podziwia ich płócien.

Jaki jest temat obrazu? Artysta sięgnął do tradycji klasycznej, do motywu „kąpiących się kobiet" i „tureckiej łaźni" z zamiarem ich sparo­diowania. Pragnie podkreślić, że kiedy ma się ochotę malować nagie ko­biety, to nie potrzeba obłudnie uciekać się do pretekstu, którym jest ką­piel. Przecież można pokazać banalną scenę prezentowania prostytutek w „salonie" jednego z domów publicznych, których był zagorzałym by­walcem. Bo tam właśnie widać najwięcej nagich kobiet. A temat burdelu to okazja wymierzenia policzka tradycji. Początkowo Picasso dał obrazo­wi tytuł Burdel w Awinionie, przy czym wcale nie miał na myśli francu­skiego miasta w departamencie Vaucluse, lecz calle Aviniyo na przedmie­ściu Barcelony. Mieszkał w pobliżu tej ulicy i tam właśnie kupował kie­dyś papier i farby.

Ponieważ nazwa barcelońskiej ulicy brzmi niemal tak samo jak na­zwa francuskiego Awinionu, w którym urodziła się babka Maxa Jacoba, przyjaciele Pabla żartowali, że z biednej staruszki zrobił pensjonariuszkę burdelu. Dowcipkując w ten sposób, dopatrują się później w obrazie tak­że Fernandy i Marie Laurencin. Tak się bawili młodzi...

Burdel w Awinionie... Wykluczone. Jest nie do pomyślenia w roku 1907, żeby obraz nosił tytuł, jaki Picasso początkowo mu nadał. Andre Salmon sugerował najpierw określenie „burdel filozoficzny", ostatecznie jednak zaproponował Panny z Awinionu, i ten tytuł pozostanie, mimo wielkiego zdenerwowania Picassa, ponieważ nadmiernie łagodzi prowo­kacyjny aspekt obrazu.

Reakcje przyjaciół, którym wreszcie artysta pozwoli obejrzeć nie-ukończony, co skwapliwie zaznacza, obraz, są w większości negatywne. ApoUinaire traci kontenans: dobrze wie, że nowego sposobu widzenia nie da się narzucić publiczności, jeśli się jej nie sprowokuje, jeśli się nią nie potrząśnie. To jest gra. Tym razem jednak... Niedawno w przypadku Rodziny linoskoczków Apollinaire-poeta mógł się porozumieć z Pablem--malarzem. Stworzył poetycki ekwiwalent płótna przyjaciela. Co zrobić jednak z tym dziełem, które nie budzi w nim żadnego uczucia, dającego się wyrazić w poezji?

A cóż miał powiedzieć towarzyszący Apollinaire'owi w pracowni Picassa Fełix Feneon, krytyk „La Revue Blanche", postać wybitna w świecie kultury, człowiek, który mógł onieśmielać Picassa, znacznie od niego starszy.

— Powinien pan, młody przyjacielu, robić karykatury. Jest pan do
tego bardzo uzdolniony - powiedział, kładąc artyście po ojcowsku rękę
na ramieniu.

Gertruda Stein z kolei w pierwszym momencie doznaje szoku, kiedy staje wobec zbrodni dokonanej przez tego, którego nazywała swoim „ma­łym Napoleonem". A Leo, jej brat, potępi ten przerażający „galimatias" tak samo jak Matisse, który nie potrafi ukryć wściekłości:

- Łotrzyk! Chciał ośmieszyć nowoczesne malarstwo! Zapewniam
was, zapłaci za to, moja w tym głowa.

Co gorsza, szeptano w dzielnicy, w sklepie kolonialnym, u rzeźnika, że ten biedny chłopiec, ten „mały" Hiszpan oszalał...

Tymczasem Pablo musi się uporać nie tylko z niezrozumieniem przy­jaciół, lecz także stawić czoło poważnym problemom życia osobistego. Po powrocie z Gosol, zamiast ukazać piękno twarzy i ciała cudownej Fer-nandy, rozmiłowany w prymitywizmie sztuki iberyjskiej „ustroił" swą to­warzyszkę w maskę o uproszczonych rysach, tak jak to zrobił w przypad­ku Gertrudy i Panien. Ale Fernanda nie tylko zupełnie nie interesuje się poszukiwaniami estetycznymi kochanka, lecz stwierdza jednoznacznie, że w sposób podły zdeformował jej twarz, którą dotąd mogła się szczy­cić, sądząc choćby po spojrzeniach mężczyzn. Gertruda, która nie ma nic do stracenia, mogła się zgodzić, by ją tak potraktował. Ale ona? Ulegając nieodpartemu impulsowi, biegnie do znanego obojgu malarza, ich sąsia­da, van Dongena, który mieszka w Bateau-Lavoir z żoną i córeczką Dolly. Ten bez wahania namaluje kilka portretów przyjaciółce Picassa, a wśród nich także ten, zatytułowany Piękna Fernanda, ukazujący ją wpółnagą. Łatwo odgadnąć reakcję Picassa, który nigdy nie znosił, by któraś z jego kochanek pozowała innemu malarzowi, nawet przyjacielo­wi. Gdy się dowiedział, co się stało, wpadł we wściekłość. Van Dongen niezręcznie zaprzecza, jakoby malował portrety Fernandy. Nie przekonu­je Picassa, który nadto dobrze zna lekkomyślność swojej partnerki, i w efekcie jeszcze bardziej się irytuje. Pablo tym silniej poddaje się złym nastrojom, że żyje w napięciu i jak twierdzi Salmon — swoje poszukiwa­nia estetyczne, wędrówki myślowe, odbywane po omacku, okupuje szalo­nym trudem i straszliwą samotnością.

Wydarza się jednak coś, co jeszcze pogłębi złe samopoczucie arty.-sty. Pamiętamy, że w „okresie Madeleine" miał nadzieję zostać ojcem. Nie stało się tak. W ciągu zimy 1906-1907 poczucie doznanego zawodu sięga szczytu. I tym razem twórczość artysty spełnia rolę dziennika in­tymnego, odsłaniającego prawdziwe jego uczucia. Maluje wówczas ob­raz w manierze prymitywistycznej, na którym przedstawia siebie zapa­trzonego z czułością w kobietę z dzieckiem na ręku⁸⁶. Niestety, sztuczne poronienie, któremu poddała się Fernanda na początku swego małżeń­stwa, uczyniło ją bezpłodną do końca życia. Przygnębienie Picassa skła­nia Fernandę do działania równie pospiesznego, jak nieprzemyślanego. Udaje się do pobliskiego sierocińca przy ulicy Caulaincourt z zamiarem adoptowania dziecka, które miało być lekarstwem na frustracje Pabla. Tak się złożyło, że akurat w sierocińcu nie było małych dzieci i Fernan­da, chcąc nie chcąc, wzięła dziewczynkę w wieku dwunastu czy trzyna­stu lat. Raymonde, bo tak ma na imię dziewczynka, zamieszkała w Ba-teau-Lavoir 6 kwietnia 1906 roku. Nie bardzo wiadomo, jak zareagował Picasso na inicjatywę swojej towarzyszki. Jest to oczywiście półśrodek na jego cierpienia. Co więcej, pomysł wprowadzenia dziewczynki do dwóch niewielkich izb, w jakich mieszkają, rodzi różnorodne i nie za­wsze dające się rozwiązać problemy. Pablo przywiązuje się do dziew­czynki i namaluje pełen czułości jej portret. Wzrusza go los Raymonde: porzucona przez matkę, pensjonariuszkę tunezyjskiego domu publiczne­go, przygarnięta przez holenderskiego dziennikarza, potem przez niego wypędzona, bo zbyt mało, w jego mniemaniu, przejawiała skłonności do muzyki... Apollinaire uważa Raymonde za „wesołą i inteligentną". Jej obecność zmusza jednak często Picassa do wychodzenia z domu, zwłasz­cza wówczas, gdy jej przybrana matka zajmuje się toaletą dziewczynki. Co gorsza, pewnego dnia Fernanda przyłapuje ją nagą w łóżku swego ekskochanka, rzeźbiarza Laurenta Debienne'a - rzekomo mu pozującą.

- Myślę, że ona jest nieco zepsuta — kończy sprawę tym stwierdze­niem. Wkrótce czuje się zmuszona zaostrzyć kary, zwiększyć liczbę klap­sów. Uznaje, że adopcja była fałszywym krokiem. Ale chciała dobrze. Przestaje już jednak panować nad sytuacją.

Pewnego lipcowego dnia prosi dobrego Maxa, by zechciał odprowa­dzić dziewczynkę do zakonnic na ulicę Caulaincourt. Raymonde spędzi­ła trzy miesiące u Pabla i Fernandy. Co się z nią działo dalej? Nigdy się tego nie dowiemy. Smutna historia...

' Mężczyzna, kobietę « dziecko, Kunstmuseum, Bazylea.

Pablo, bardziej wrażliwy, niż można by się spodziewać, jest wstrząś­nięty decyzją Fernandy. Wygląda tak, jakby sprowadzono małą do Ba-teau-Lavoir, by niemal natychmiast odesłać ją z powrotem. To zbyt okrut­ne. Ma wielki żal do Fernandy, sprawczyni tej całej sytuacji. A że od ja­kiegoś czasu ich związek zaczął się psuć, daje do zrozumienia kochance, że myśli o rozstaniu. Młoda kobieta zwierza się Gertrudzie Stein: „Co za rozczarowanie! I proszę nie myśleć, że to się jakoś ułoży. Nie, Pablo ma dość, to jego własne słowa, i choć mi powiedział, że nie ma mi nic do za­rzucenia, to nie jest stworzony do takiego życia"⁸⁷.

Mimo zerwania Picasso musi nadal trzymać Fernandę u siebie, nie ma bowiem za co wynająć jej mieszkania. Jest człowiekiem honoru. Nie potrafi jej wygnać na ulicę. Liczy jednak bardzo na Vollarda, w tym mo­mencie nieobecnego w Paryżu. Dzięki Bogu, gdy wrócił we wrześniu, kupił obrazy Picassa za sumę 2500 franków. Pablo pomaga wtedy Fernandzie przenieść się na ulicę Girardon 5, gdzie wynajmuje mały pokój.

Zmuszona do zarabiania na życie, udziela lekcji francuskiego przy­jaciółce Gertrudy Stein, Alicji Toklas, która niedawno przyjechała z Ka­lifornii do Paryża. Wkrótce stanie się ona towarzyszką życia Gertrudy Stein.

Jedna z anegdot rzuca światło na pewne cechy osobowości Pabla. Te­go dnia, w którym poznał Alicję, w czasie obiadu malarz chwycił pod stołem jej rękę i pod osłoną obrusa tak mocno uścisnął, że wprawił w oszołomienie biedną dziewczynę, której purytańskie wychowanie nie przygotowało do tak bezpardonowych ataków.

Pablo zrozumiał chyba, że traci czas z Miss Toklas. Nie posunął się w każdym razie dalej... Rozstanie kochanków nie miało trwać już długo. Jak zaobserwowała przenikliwie Gertruda Stein, samotny Picasso nie po­trafi usiedzieć w domu, a więc i pracować. Z drugiej strony zauważyła, że Fernanda przestała nosić kolczyki, musiała je więc sprzedać. A jeśli tak, oznacza to, że brakuje jej pieniędzy i że wróci do Pabla.

Jej przewidywania się sprawdzają. Pod koniec roku 1907 Fernanda znajduje się na powrót w atelier. Jak się zdaje, uświadomiła sobie wów­czas, że twórcza praca Picassa zasługuje na większą uwagę z jej strony, zrozumiała, że powinna wspierać moralnie artystę, dokonującego niemal samotnie rewolucji w malarstwie. Kto bowiem jak nie on właśnie zrywa

' Helenę Seckel, Les Demoiselles d'Avtgnon, Musee Picasso, Paris 1988.

radykalnie z konwencjami perspektywy, zrodzonymi w okresie renesansu i klasycznymi normami przedstawiania ciała człowieka?

W tym właśnie czasie wchodzi w modę prymitywna sztuka Afryki i Oceanii. Na wszystkich pchlich targach — czy to przy Porte de Clignan-court, czy na ulicy Mouffetard, czy wreszcie u „murzyna" alias „ojca Sauvage" (przydomek handlarza antykami, Heymanna) z ulicy Rennes, można znaleźć to, co wtedy określano mianem „fetyszy". Andre Derain, Vlaminck, Matisse, zarażeni gorączką egzotyzmu, nabywają statuetki i maski. Także Picasso, wiedziony ciekawością, odwiedza muzeum etno­graficzne Trocadero. Spędza tam długie godziny, wraca następnego dnia i wlepia wzrok w zakurzone gabloty. W tych maskach i rzeźbach fascynu­je go ich siła magiczna. Wyczuwa się w nich nieskrywaną wolę artysty za­klęcia w tych przedmiotach lęków dziedziczonych po przodkach, lęków, których byli ofiarami i które, jak sądzi, pod innymi postaciami trapią też dzisiejszego człowieka. Urzeka go także nowy dla niego język plastyczny, zespół skódyfikowanych znaków, pozwalający w sposób szczególnie bez­pośredni przełożyć na dzieło sztuki uczucia najbardziej gwałtowne.

A Pablo tego właśnie poszukuje: języka plastycznego całkowicie od­rębnego od tego, którego się wówczas używa. Zadawniony jest pogląd, że to właśnie sztuka afrykańska tłumaczy sposób przedstawiania dwóch pa­nien, zwłaszcza z prawej strony słynnego obrazu. Nic bardziej błędnego. W wielu pracach⁸⁸ udowodniono, że zainspirowała Picassa wyłącznie sztuka iberyjska, pod której wpływem zaczął pracować w Gosol. Stąd sławne powiedzenie rozdrażnionego artysty: „Sztuka murzyńska? Nie znam". Prawdą jest natomiast, że w późniejszych czasach będzie stosował pewne chwyty zapożyczone z rzeźby afrykańskiej, gdy zechce uzyskać efekty prymitywizmu, a to zwłaszcza w okresie kubistycznym.

Od powrotu z Gosol Pablo zmienia nieco swój tryb życia. Mniej pra­cuje nocą, więcej za dnia. Dzięki temu może wychodzić wieczorami z przyjaciółmi. "Wraca wtedy na Montparnasse do Closerie des Lilas, do­kąd zaprowadzili go już w końcu roku 1905 Andre Salmon i Apollinaire. Uczestniczył tam często we wtorkach „Vers et Prose", niedawno założo­nego przez Paula Forta czasopisma, którego Salmon był sekretarzem. W tych przepełnionych dymem tytoniowym miejscach, których klienci

⁸⁸ Jak na przykład Wilham Rubin, Picasso, w: Le Pnmittvisme dans l'art du XX siecle, Pans 1987; zob. także- P. Cabanne, op.cit.

byli w większości we władaniu mocnych trunków, w niedającej się opisać wrzawie, recytowali swoje utwory poeci. Z reguły jednak zapadała nagła cisza, gdy zabierał głos Iannis Papadhiamantopoulos, bardziej znany ja­ko Jean Moreas. Ten wąsaty Grek w monoklu deklamował pięknym, dźwięcznym głosem swoje stance, wybijając ich rytm gestem tłustej dło­ni, o palcach zdobionych złotymi pierścieniami. Wrogowie przezywali go Matamoreas. Pablo właściwie go nie cenił, nie okazywał tego jednak, bo Apollinaire i Manolo wielbili poetę. „Gwar - wrzawa - szaleństwo" -pisała o tych wieczorach Fernanda, a Pablo odnajdywał w nich atmosfe­rę posiedzeń w barcelońskim Els Quatre Gats. Tak je sobie cenił, że nie wahał się przemierzać pieszo (nie stać go było na fiakra) odległości Montmartre-Montparnasse i z powrotem. Wracając, często myszkował po śmietnikach w poszukiwaniu jedzenia dla swoich psów i kotów, bez których nigdy nie mógł się obejść.

Dzięki wieczorom spędzanym w Closerie, Picasso miał okazję po­znać w ciągu tych lat pisarzy i artystów z całego świata, wśród nich Wło­cha Marinettiego, Anglika Stuarta Merrilla czy młodego greckiego stu­denta Christiana Zervosa. Nikomu wówczas nie przeszło przez myśl, że z czasem ten ostatni właśnie sporządzi rozumowany katalog rysunków i obrazów Picassa. Jego monumentalne dzieło do dziś nic nie straciło na wartości.

Tym, który spośród współpracowników „Vers et Prose" najsilniej miał oddziałać na Picassa, był Alfred Jarry. Można twierdzić niemal z pewnością, że ci dwaj mężczyźni nigdy się w życiu nie spotkali, znali się natomiast świetnie za pośrednictwem wspólnych przyjaciół: Apolli­naire^, Maxa Jacoba, Salmona. Wówczas gdy Picasso o nim usłyszał, Jarry, o osiem lat tylko starszy od malarza, ale wyniszczony alkoholem, był już bardzo słaby i bliski śmierci (zmarł w roku 1907). Jarry stał się sławny z dnia na dzień dzięki Królowi Ubu — sztuce, która uczyniła z niego najbardziej znaną osobistość w środowisku teatralnej awangar­dy. Wszystko w nim fascynowało Picassa. Jego skłonności obrazobur-cze, zmysł parodii i absurdu, jego zuchwalstwa, ekscesy, niezwykłe za­chowania. A ponadto - solidarność przecież zobowiązuje - Jarry był, tak samo jak on, niskiej postury, nie przekraczał metra sześćdziesięciu centymetrów wzrostu. On także musiał to sobie w jakiś sposób rekom­pensować...

Pablo zachwycał się ekscentrycznością poczynań Jarry'ego. Nosił on na przykład niekiedy koszule z papieru z namalowanym, łudząco reali­stycznym, krawatem. Malarz z czasem miał przejąć ten pomysł. Jarry,

podobnie jak Pablo, za nic miał tak zwane wygody. Nie było tajemnicą, w jaki sposób Jarry dostawał się do swego „wiejskiego domku", będące­go chatą z desek, wspartą na czterech słupach i nazywaną prześmiewczo Trójnogiem. Robił to mianowicie za pomocą liny z węzłami, sięgającej włazu, zrobionego w podłodze.

Wszyscy też wiedzieli o zamiłowaniu Jarry'ego do broni palnej, wbrew pozorom zupełnie niegroźnym u tego najlepszego z ludzi. Pewne­go dnia zabawiał się strzelaniem z pistoletu do jabłek leżących na parape- ' ' cie okna sąsiadki. Wyskoczyła z wrzaskiem: „Precz z tym, nędzniku! Pozabija mi pan dzieci!" Jarry odpowiedział jej wyniośle: „To nic, proszę pani. Zrobimy pani nowe dzieci!" Innym razem strzelał do luster zdobią­cych ściany bistra. Usiadł przy śmiertelnie przerażonej klientce i całkiem ' spokojnym głosem oznajmił: „Teraz, gdy lody zostały przełamane, może-my, ]eśli pani pozwoli, porozmawiać". Było w Jarrym coś z klowna^ i to właśnie tak bardzo lubił w nim Picasso. Z biegiem czasu jednak autor Króla Ubu zrobił się niebezpieczny. Narkotyzuje się eterem i pochłania coraz większe ilości zielonego, jak nazywano wówczas absynt - szkodli-wy likier piołunowy - a co gorsza, pije go w stanie czystym, nierozcień-czonym. Podczas pijackiej libacji, urządzonej przez Maurice'a Raynala, przyjaciela Picassa, Jarry strzela do Manola, bo uznał, że jest zbyt trzeź­wy. W konsekwencji Apollinaire „konfiskuje" mu broń i nie wiedząc, co z nią zrobić, ofiarowuje Picassowi. I, co ciekawe, Picasso zastąpił Jar-ry'ego i sam się nieraz jego bronią posłużył. „Zawsze miał browning w kieszeni" - zanotowała Fernanda Olivier.

Któregoś wieczoru, gdy wychodzą z Lapin Agile, czterech Niemców zwraca się do Pabla z pytaniem o sens jednego z jego dzieł. Pablo uważa tego rodzaju pytania za idiotyczne, strzela więc w odpowiedzi cztery ra­zy w powietrze, przepędzając w ten sposób niepożądanych rozmówców. Zdarza się, że w towarzystwie rozbawionej bandy Picasso strzela dla zabawy w powietrze, powodowany fizycznym impulsem lub dla podkre­ślenia jakiejś wypowiedzi. W roku 1907 demonstruje uwielbienie dla Cezanne'a: kładzie na stole pistolet i grozi strzałem każdemu, kto choć w najmniejszym stopniu ośmieliłby się podważyć znaczenie twórczości artysty...

Fascynacja Jarrym, prowadząca momentami wręcz do identyfikacji z nim, przejawia się także w rysunkach, na których Picasso przedstawia ojca Ubu. Są to czyste wariacje-na temat literackich postaci. Utwór Jarry'ego będzie inspirował Picassa także w czasie hiszpańskiej wojny domowe] w roku 1937 w serii rysunków antyfrankistowskich, w których

upodabnia generała Franco do bohatera utworu Jarry'ego. Co więcej, sztuka, którą napisał w roku 1941 - Pożądanie schwytane za ogon - po­wstała w sposób oczywisty z inspiracji Jarrym: jest błazeńska i skatolo-giczna. Pablo bez oporów pokazuje przyjaciołom cenne kartki rękopisu Króla Ubu, z których całe fragmenty umie na pamięć.

To pokrewieństwo umysłów dwóch artystów, najsilniej wyrażające się u obu w tendencjach obrazoburczych, jest jednym z piękniejszych do­wodów głębokiego powinowactwa, które, mimo pozorów różnorodności, ściśle łączy ze sobą wszystkie sztuki.

Jesienią 1907 roku, kiedy Panny z Awinionu, choć jeszcze nieukoń-czone definitywnie - Picasso nigdy zresztą nie uznał obrazu za ostatecz­nie skończony — przybrały przynajmniej formę, jaką znamy dziś, Alfred Jarry był już w agonii, by umrzeć przedwcześnie w wieku trzydziestu czterech lat. Nie wszystek umarł jednak, bo odnotowano kilka przykła­dów, kiedy twórca Króla Ubu inspirował i prowadził ołówek, pędzel lub piórko Picassa. I nie będzie chyba nadużyciem, jeśli dostrzeżemy w Pablu jego najbardziej autentycznego spadkobiercę.

---