Arcydzieła literatury współczesnej

WYKŁAD I
15.10.2013

Pojęcie arcydzieła jest zmienne. Kanon literatury światowej jest rewidowany.
Kanon to umowa społeczna w kulturze, ale tak naprawdę każdy z nas nosi w sobie swój własny prywatny kanon.
Wg. Jarzębskiego kanon jest ruchomy, destabilizacja kanonu tworzy nowy, cały czas jest w ruchu. Kanon należy też od tego kiedy i gdzie jest ustalany.

Arcydzieło to wciąż definiowana na nowo, redefiniowanie. Termin wywodzi się z historii sztuki i wtórnie przeszło na inne dyskursy

Walter Cachn arcydzieło powinno być nie tyle najlepsze w swojej klasie ile doskonałe same w sobie. Skala absolutna a nie relatywna. Arcydziełem albo coś jest albo nie (nie może być częściowo). Arcydzieło bierze się z ludzkiej potrzeby.
Jest to wyzwanie skrajne. Wyzwanie, które przekracza horyzont swojej epoki. Jedność, niepowtarzalność dzieła.

Eugenia Basara Lipiec Arcydzieło. Teorie i rzeczywistość
Odkryte dzieło staje się dziełem powszechnym
Arcydzieło jest niezależne, kieruje się swoimi własnymi założeniami jakich dotąd jeszcze nie było.
Istota arcydzieła tkwi w jego wewnętrznej strukturze, zestrój elementów. Sam ten układ mówi nam już o niepowtarzalności dzieła.

Bloom Wester kanon kanon europejski to Dante i Szekspir, reszta jest wątpliwa.

Definicja/pojęcie arcydzieła powstało dopiero w XV wieku we Francji. Arcydzieło to albo: perfekcja wykonania albo refleksja duchowa, zależy to od kręgu. W Polsce brali po uwagę dostojeństwo i mistrzostwo dzieło.

Arcydzieło wynika z zainteresowań romantyków. Hegel powiada, że sztuka jest przejawem ducha. Romantycy, że przejawem ducha narodowego.

Typy arcydzieła
Arcydzieło jest czymś co skrajnie przekracza granice ale może też być tak, że ta nowość mimo wszystko tkwi w znanym nam języku sztuki. Powstaje taki paradoks, że arcydzieło wywodzi się z tradycji.
Podwyższony status aksjologiczny dzieła, arcydzieło jest zawsze pytaniem o wartość w XX wieku zostaje to przewartościowane
Duchamp sztuka XX wieczna chętnie zrezygnowałaby z terminu arcydzieło XX wiek i modernizm w miejsce arcydzieła wprowadziły termin kreacyjność.

Akt artystyczny zostaje określony w procesie. Wymiar wojcionalny to co artysta uznaje ze dzieło sztuki jest dziełem. W arcydziełach powstaje oddzielny świat, którego nie da się relatywizować, albo go przyjmujemy albo nie.

Arcydzieło a odbiorca
W fenomenologicznej koncepcji dzieła R. Ingardena. Umysł czytelnika zapoznaje się z najważniejszą wartością estetyczną. Umysł intencjonalny wykracza ku rzeczom.
Profesor Maria Gołaczewska artyzm w dziele istnieje realnie, chodzi o to by odbiorca je odkrył.

Teoria instauracji (E.B. Lipiec to opisuje) chodzi o to, że sztuka wyprowadza z nicości idee, koncepcje, myśli, pomysły itd. W jaśniejsze światło obecności (tekst, obraz)

Dzieło sztuki istnieje wtedy gdy ma swoją fizyczną, cielesną postać. Istnieje ono na czterech poziomach:

1. Rzecz materialna

2. Układ zmysłowych doznań

3. Zbiór rzeczy przedstawionych

4. Istnienie transcendentalne

Odbiór przed refleksyjny bezinteresowne przeżycie, spostrzeżenie, którego ani nie sprzedamy ani nie kupimy, ale także nikt go nam nie odbierze.

Odbiorca powinien być wyposażony w:

1. Wyrobiony smak

2. Cierpliwa uwagę

3. Otwarty umysł

WYKŁAD II
22.10.2013

Tomasz Mann Śmierć w Wenecji jest to tekst niezwykły zamykający swą epokę.

Literatura pomocnicza:

1. Tomasz Mann Własne interpretacje Śmierci w Wenecji

2. Marian Kurecka monografia o T. Mannie

3. Aleksander Rogalski Most nad przepaścią

Tomasz Mann to bardzo unikalny, wnikliwy obserwator zmierzchu mieszczaństwa. Owe perspektywa, którą przyjmuje to schyłek dekadencji.
1911 roku zaczyna pracować nad Śmiercią w Wenecji
1929 roku dostał literacka nagrodę Nobla
1938 roku emigrował z Niemiec
1927 roku na zaproszenie PEN klubu przyjeżdża do Polski i bierze udział w seminarium germańskim

W NRD były dzieła wybrane Mana, nie było w tym Wyznańca
Umiera w 1955 roku.

Konteksty Śmierci w Wenecji
Młody Mann interesował się Nietzschem. Ważna relacja sztuka - rzeczywistość. Światło ironii. Tomasz Mann to nauczyciel ironii, bardzo sobie to ceniła np. W. Szymborska (Mann jako zwieńczenie łańcucha genetycznego)
Powiązania z:
kontemplacją estetyczną śmierci
Nowele Śmierć, Pajac, Mały pan Friedmann

Technika Tomasza Manna
Wyzwalanie się, które wykracza poza kanony nowelistyki XIX wiecznej. Narracja raczej luźna, bez wyraźnej ramy, sięga po ironie, groteskę.
Teatr egzystencji. Wytrącenie egzystencji z tych trybów, linii którymi idzie. Ja, które jest gotowe na przyjęcie wielkiej przygody. Kryzys lat 50, ustabilizowany, ułożony świat wywraca się do góry nogami.
Być może wzorcem była późna miłość Goethego. Mistrz przez miłość traci tę stabilizację. Stosuje transformacje bo miało to być satyryczne opowiadanie o Goethem, ale zauważył, że temat jest dramatyczny więc gdzie tu ironia. Więc dla gazety napisał co innego a Śmierć w Wenecji została czymś wyższym, o moralnym upadku artysty. Przestudiował śmieć Gustawa Malera - wielkiego kompozytora.

Aschenbach trafia do Wenecji, spotyka tam młodego polskiego chłopca z rodziną, w którym się zakochuję. Aschenbach (z niemieckiego znaczy to potok popiołów). Ta miłość dzieje się tylko w jego głowie, wyobraźni. Chłopiec jest piękny, niczym grecki bóg, rzeźba ale mimo to jest naznaczony śmiercią.

Dzieło wielkiej równowagi, rozwagi, subtelności. Mało, kto umie tak ująć temat homoseksualny. Jest to parodia w sensie Bachowskim, czyli przeniesienie jakiegoś stylu, elementu w swoje dzieło. Transpozycja dla Bacha to parodia.

Przestrzeń i geografia mannowska
Oś północ - południe. Lubeka - Wenecja. Ucieka w świat harmonii i słońca. Włochy były miejscem mitycznym od XVIII wieku. Była taka obowiązkowa wyprawa do Włoch o dyskursie dydaktycznym. Wenecja była najważniejsza dla Wagnera i Nietzschego.
Aschenbach planuje podróż ale mamy tu zbaczanie z kursu, dąży gdzie indziej niż to pierwotnie założył. Mann posługuje się układem antycypacji. Lubeka zamieniona na Monachium trafia tam do zakładu kamieniarskiego, pojawia się jakiś człowiek, może to zwiastun śmierci. Więziony jest przez gondoliera bez licencji a gondola sama w sobie przypomina już trumnę jest tu pojazdem śmierci.
Najważniejsza jest sama Wenecja przesycona śmiercią, piękne miejsce ale poddane gniciu. Atmosfera zarazy, rozkładu i tchnienie zarazy. Mann myśli muzycznie. Wenecja jest portretowana kilkakrotnie. Pierwszy trop Wenecji to takie pocztówki, stereotyp w gadaniu, zachwalaniu. Potem opisywane jest szerzej, miasto piękne ale zatrute. Pejzaż Wenecji w ciąga bohatera w grę egzystencji. Kolejny obraz miasto w którym wszystko można sprzedać tylko nie mówić o zarazie.

Aschenbach jest pisarzem spod znaku Lubecki, czyli kimś takim jak sam Tomasz Mann.
Pisarz - instytucja, ktoś kto istnieje bezcieleśnie, jest wielkim duchem i autorytetem. Ten kapłan sztuki zaczyna wchodzić w ciemne labirynty egzystencji.

Słowa kluczowe: los, ironia (wyrusza po miłość a zastaje śmierć). Starość ma swoje namiętności. Los to nie styl, los wytrąca styl.

Aschenbach na statku spotyka w grupie młodzieży starca udającego młodzieńca. Z odrazą coś takiego odrzuca. Ale gdy się zakochuje, przez fryzjera sam zostaje przemalowany. Ironiczne wejście Aschenbacha w tą rolę, która wzgardził.

Śmiertelny splot sztuki i poznania. Wtajemniczenie w sztukę ale tez wtajemniczenie w śmierć, które wiele kosztuje. Aschenbach musi porzucić swą wielkość, stanąć jakby na początku drogi
Śmierć w Wenecji porównywana jest do legend dionizyjskich. Śmierć jako początek, powrót do początku. Śmierć Aschenbacha łączyłaby się z pewną śmiercią epoki.

WYKŁAD III
29.10.2013

Apollinaire przyszedł na świat w Rzymie w 1880 roku jak Wilhelm de Kostrowitzky, a poetycki pseudonim zaczerpnął od ostatniego ze swych licznych imion. Żył tylko 38 lat, zmarł w 1918 roku dzień przed pokojem w Campien. Jego matka była Polką, ojciec nieznany. Ochotnik wojenny, jednak bardzo szybko został ranny i nigdy już z tego nie wyszedł. Stał się wybuchowy i gwałtowny. Pisał jak szalony i zaczął stronić od przedwojennego „złotego” towarzystwa. Osłabiony wojna i ciężką operacją padł ofiarą epidemii grypy hiszpańskiej.

Utwór Guillaume Apollinaire Strefa jest poematem autobiograficznym. Tytuł Strefa ma kilka znaczeń. Z jednej strony wyraża strefę stanów duchowych poety, zaś z drugiej nazwę przemysłowej dzielnicy Paryża. Tak więc tematem poematu jest podsumowanie doświadczeń poetyckich i osobistych poety, rozrachunek z samym sobą, jak i nowoczesność miasta, postęp techniczny, a także religia.

Poeta starał się, aby jego twórczość mogła współbrzmieć z rytmem nowej epoki, narastającym tempem życia XX-wiecznej cywilizacji. Utwór ten jest nostalgicznym i jednocześnie szyderczym wyrazem stosunku poety do rodzącego się świata.

W pierwszych wersach utworu poeta wyraźnie wskazuje na opozycję pomiędzy tradycją a nowoczesnością, ukazuje nowy obraz poetycki - dzielnicę postępu, gdzie Szyldy plakaty jak papugi wrzeszczą Urok tej przemysłowej dzielnicy lubię niezmiernie.

W poemacie poeta porusza także temat religii chrześcijańskiej, choć trudno jednoznacznie ocenić, jaki jest jego stosunek do niej, niezbyt jasno się wyraża wartość tradycyjna, jaką jest religia katolicka zostaje zderzona w wierszu z nowoczesnością miasta. Wspomina papieża Piusa X i nazywa go najbardziej modernistycznym Europejczykiem. Papież ten był bowiem autorem encykliki, która potępiała modernistów zwolenników reform i pewnych odstępów w kościele i spowodowała spory kryzys w kościele włoskim i francuskim.

Nowy, XX wiek poeta porównuje do osoby Jezusa Chrystusa, fruwającego wysoko w chmurach niczym ptak.

Poemat napisany jest prozą, wypowiedzi ułożone są w sposób chaotyczny, występują zmiany tematów, brak właściwej regularności konstrukcyjnej, nagłe przeskoki w użyciu zaimków osobowych. Ukazane obrazy kilku miejsc nie są przedstawione w ciągu przyczynowo-skutkowym, wszystko połączone jest z ruchem. Posługuje się językiem potocznym, brak znaków interpunkcyjnych.

Główny motyw jego poezji wynika z cygańskiego trybu życia, to jest miłość, wszystkie warianty tego uczucia, głównie chodzi o pozycję miłości zawiedzionej, jeden z tytułów, który stanowi motyw tej twórczości to Piosenka niekochanego. Ponadto w utworach pojawiają się liczne kobiety. Napisał także Alkohole, cykl wierszy opisujący całą cygańską aurę, komunę, gdzie poeci żyją z dnia na dzień, odżywiając się głównie strawą duchową i alkoholem.

1. Nowatorstwo twórczości Apollinaire'a wiąże się z jego fascynacją nowoczesnością, w ten sposób traktował futuryzm, to nie był żaden ortodoksyjny futuryzm, przejęty za Marinettim, po prostu futuryzm w jego ujęciu to fascynacja techniką.

2. Druga sprawa to jest nadrealizm, ta swobodna wyobraźnia, zestawianie różnie ze sobą powiązanych obrazów na zupełnie nieoczekiwanych zasadach, które przypominają marzenie senne.

3. Trzecia sprawa, właściwie z nadrealizmem związana, to nurt, który został wprowadzony przez innego z młodych twórców, Ezra Paul, nazywa się imażynizm. Jest to wtórne w stosunku do nadrealizmu, pochodzi od słowa imago, czyli obraz, poezja jest sekwencją obrazów, które pojawiają się w sposób zupełnie oderwany, nieuzasadniony, bez logicznego związku.

Wiele zawdzięczamy Apollinaire w kubizmie poetyckim. Kubizm poetycki wygląda w ten sposób, że buduje się tekst literacki ze zdań, które są ze sobą w różnym związku, nie ma między nimi logicznej konsekwencji. Apollinaire przedstawia pewne aspekty zjawiska, nie licząc się z tym, jaki dystans między nimi istnieje, czy są to rzeczywiście namacalne aspekty, zjawiska, czy wymagają pewnej refleksji czytelnika, czy one są rzeczywiste, czy wydumane. Są tylko skojarzeniami subiektywnymi podmiotu postrzegającego.

Strefa jest dłuższym poematem. Apollinaire odsłania tu swoją technikę. Tutaj zawarty jest z jednej strony cały szereg informacji biograficznych (po które Apollinaire bardzo ochoczo sięga). Strefa w związku z tym jak pisałam wcześniej ma kilka znaczeń. Z jednej strony wyraża stan duchowy poety, z drugiej zaś nazwę przemysłowej dzielnicy Paryża.

Bardzo efektowne obrazy na przykład wieża Eiffla jest porównana do pasterki, która stoi w rozkroku jakby nad tymi pobekującymi stadami, tymi stadami są mosty. Świat się przejada, wyraźny bunt w stosunku do tradycji, jakaś niechęć do tego, co było, z tego przesytu pewnie wyrośnie jakaś koncepcja własnej poezji, własnego głosu, jakim to pokolenie zechce przemówić. Wyraźna fascynacja samochodami, później będzie lotnisko, które tutaj urasta do jakiejś obsesji.

Horyzont poznawczy wyraźnie ogranicza się do czytania jakichś prospektów, tanich banalnych książek, afiszów, to jest jego poezja, kultura masowa. Wreszcie dochodzimy do ulicy, którą chodził, którą widział, którą chodzą ludzie, od tego momentu następuje wyraźne ograniczenie topograficzne, mówi się o tym, że jest to rejon wyznaczony przez ulicę, na której mieszka.

Mamy przestrzeń zmieniającą się w ulicę, figura ruchu. Wrażenie jest takie, że gdy patrzy na początek ulicy, widzi siebie, czyli jakby ulica z tej figury potoku przekształca się w figurę czasu, młoda ulica, gdzieś ten potok czasu płynie, a on jest na początku.

Sytuacja podmiotu lirycznego jest właściwie sytuacją głodu sensu. Bohater potrzebuje uzasadnienia własnej egzystencji, które daje Bóg jako najwyższa sankcja. Jako dorosły człowiek nie umie, wstydzi się, a w gruncie rzeczy tego mu potrzeba. Jego refleksja jest naznaczona potrzebą sensu, on żyje, funkcjonuje, ale cały czas usiłuje się usytuować, znaleźć w tym centrum, jakim jest świat znaczący. Po prostu potrzeba każdego człowieka żyć w orbicie sensu. Nie jest to miejsce fizyczne, tylko przekonanie o tym, że nasze życie ma sens. Te wszystkie fragmenty, które zaczynają się od słów teraz jesteś, przewijają się jak w kalejdoskopie, Paryż, Marsylia, Koblencja, Praga, Amsterdam, niektóre są dłuższe, w niektórych wymienia tylko nazwy, to jest właśnie technika symultaniczna. Czyli równoczesność, jakby na planie teraźniejszym wraca całe życie, wszystkie rzeczy, które wydarzyły się w przeszłości, a on jakby ciągle uczestniczy w tych przeżyciach na planie teraźniejszym. To wszystko go osacza, całe życie staje mu przed oczami. Brak następowania po sobie, chronologii czy chociaż usytuowana w przeszłości. Przebieg całego życia, strefa. Chodzi po tych ulicach i raptem okazuje się, że życie dopada go w swojej ciągłości, niekończącym się procesie, które jawi się stawiając pytanie na końcu. Po co ten powrót do całego życia, przyglądanie się życiu? Służy to jakimś obrachunkom, bilansowi.
Raz pisze o sobie w pierwszej osobie, innym razem przyjmuje pozycję mentorską, czyli mówi do siebie w drugiej osobie.

Cały czas podmiot jest ogarnięty obsesją oglądania ludzi, którzy coś czują, jego chorobą jest brak zakotwiczenia emocjonalnego, ostatni obraz, który też naznaczony jest zawiścią podmiotu to obraz emigrantów. Oni wyjeżdżają, chcą poprawić swój los. Podmiot zazdrości im wiary w swoją gwiazdę. Są to biedni ludzie, a mimo to wierzą, że im się poprawi. Wszystko co budzi jego zazdrość, to sens, którego niektórzy doświadczają, a który dla niego jest niedostępny.

Ostatnia scena to scena w niechlujnym barze, rzeczywistość otaczająca, bar, płatna miłość, brzydkie dziewczyny, okropnie spracowane i nieszczęśliwe. Motyw przewodni słowa „jesteś sam”, nadchodzi poranek, trzeba wracać, idziesz do strefy, w której mieszkasz.

Notatki Iwony

Legenda genezy Strefy, że to poemat jednej nocy. Noc jest lepsza, bo przychodzi większe skupienie. Motywy Apollinaire przenikają do Saureta i na odwrót. Postawa jedności. Ciekawa zbieżność - artyści nowocześni, a obaj sięgają do średniowiecza. Sauret podróżnik, buntownik. Pisze chropowatym dystychem, studiował te sekwencje. Rozrachunek z Bogiem, u Saureta pożegnanie z Bogiem Nie myślę o Tobie Panie ale jednak myśli, bo pisze o nim.

Strefa Apollinaire to wielkie rozliczenie, niewiara lub kryzys wiary, powieść autobiograficzna rozpisana na głosy. Nieczyste, niepewne pochodzenie - matka swobodnych obyczajów, mówi się o tym, że Apollinaire uczynił ze swej biografii akt literacki. Są trzy wersje ojca Apollinaire.

Proza Gnijący czarnoksiężnik i Poeta zamordowany tu watki o jego pochodzeniu
Merlin to historia o średniowiecznym czarnoksiężniku, który miał być synem zakonnicy i diabła.

Strefa 1912 rok to zamknięcie pewnego etapu. Otwiera tom Alkohole rozrachunek ze światem. Utwór przełomowy, nie ma u niego agresji wobec przeszłości. Awangardy uważały, że nie ma nic przed nimi, to oni zaczynają dzieje literatury.
Apollinaire mówi żywiołową erudycją, ale klasyczną. Dużo ciekawych tradycji włącza do swoich dzieł. Poeta synkretyczny ale nowatorski i przełomowy Strefa to kreacja nowej sztuki, dwa tematy:
1. Pożegnane Boga
2. Pożegnanie kobiety

Pierwszy wątek, pożegnanie Boga. Pobożne dzieciństwo w klasztorze w Cannes. Wiara dziecinna i naiwna. Rozpoczyna się modernistyczną wizją, że Papież jest najbardziej nowoczesny. Ironizuje tutaj.

Motyw Chrystusa lotnia, przedstawienie wiąże się z przedstawieniem w sztuce, gdzie krucyfiks unosi się w powietrzu (np. Giotto). Unosi się Chrystus czy wiek? Według legendy kaczki Pihi (o jednym skrzydle) latały razem, co dawało złudzenie jednego skrzydła. Nowoczesna apoteoza Chrystusa lotnika, hymn ku czci Chrystusa lotnika. Chrystus słońce w zakończeniu. Odrzucenie symboliki chrystologicznej.

Drugi wątek, pożegnanie kobiety, motyw odrzucenia przez kobietę, temat wielkomiejski. Miasto wiąże się z technika przedstawiania, polifonia przedstawienia.
Obraz ulicy: ładna, nowiutka, czysta, chodzą tamtędy inwestorzy. Urok przemysłowej ulicy. Ulica przemawia plakatami, bilbordami, dochodzi tu nastawienie i fascynacja tłumem. Tłum jest porywający i fascynujący. Miasto przemawia rozmaitymi głosami. Apollinaire odpowiada na wyzwanie miasta. Bohater Strefy wędruje po swojej psychice. Widzenie ludzi najbiedniejszych, solidarność z tłumem pokrzywdzonych.

Bliska więź z emigrantami. Mikrologia miasta, obraz drobnych przedmiotów. Symultanizm, wielość, jednoznaczność, równoczesne zmienne odsłony. Ja mówiące podróżuje.
Apollinaire posługuje się kodem biograficznym, do wszystkiego są odwołania. Charakter autopersfazyjny (Jaworski o tym pisze w Między awangardą…) rozczepienie ja. Sytuacja dialogowa przeniesiona zostaje do wnętrza ja. Ja czyli Ty. Charakter zdjęć migawkowych, nie ma elementów łączących. Przeszłość jest sensem bytowym.
Utwór jest poematem lirycznym. Epickość to drugi obraz w tym utworze. Połączenie monumentalności z liryzacją. Świat pokrojony zostaje nożyczkami i złożony na nowo jak kolaż. Wielogłosowość i polifoniczność służy osiągnięciu dystansu.

Wynalazki techniczne i nowy świat w Strefie Apollinaire jest zafascynowany nowoczesnością i jej wynalazkami. Efekt przemodelowania języka. Utwór pograniczny między Apollinaryzmem a nową sztuką.

WYKŁAD IV
05.11.2013

Bolesław Leśmian Łąka 1920. Leśmian był postacią tajemniczą nie jest pewna nawet jego data narodzin. Młodość spędził na Ukrainie. Do Warszawy sprowadził do Lange. Pomieszkiwał w Paryżu. Prowadził nowatorski teatr w Warszawie. Potem był rejentem w Hrubieszowie. Był więc prowincjonalnym prawnikiem (kumple go wyruchał i miał długi przez to). Członek polskiej akademii literatury. Zmarł w 1937 roku i jego zastępcą w akademii został Kazimierz Wierzyński. Pierwsze utwory poetyckie Leśmian pisał po rosyjsku.

Kanon Leśmianowski:
1912 Sad rozstajny
1920 Łąka
1936 Cienisty
1938 Dziejba (pośmiertnie wydana)
1977 Zdziczenie obyczajów pośmiertnych (Trznadel mówi, że odnalezione dzieło, ale w sumie dlaczego nie umieścił go w Dziejbie? Prawdopodobnie z powodu kompozycji).

Wcześnie rozpoczął krytykę i eseistykę, kontynuował zainteresowania dramatem i teatrem (Skrzypek opętany - Zbiór dramatów)

Wielka reforma teatru oddziaływała na Leśmiana. Ale też symbolizm rosyjski na niego wpływał. Stylizowana proza Leśmianowska np. Przygody Sindbada Żeglarza.
Folklorystyczne konteksty Klechty polskie w kraju wydane dopiero w 1999 roku (pierw w Londynie bodajże w latach 70)

Pisarz zapewne niedoceniany na życia. Nie bardzo chcieli go drukować w stolicy. W latach 30 Wierzyński wydawał Leśmiana w swoim piśmie Kultura (wychodziła dwa lata)
Kazimierz Wierzyński Leśmian w zimie wielki hołd dla autora i zarazem pastisz. Wielu się nim interesowało Stern, nawet Przyboś.

Problematyka nieistnienia, nicości, ontologia zawieszona między myśleniem a tym szczególnym egzystencjalizmem, konfrontacja światów

Literatura pomocnicza:

1. Adam Szczerbowski Bolesław Leśmian

2. Jacek Trznadel Twórczość Bolesława Leśmiana

3. Edward Czaplejewicz Adresat Bolesława Leśmiana

4. Michał Głowiński Zaświat przedstawiony

5. Jarosław Marek Rymkiewicz Encyklopedia - Leśmian

6. Michał Nawrocki Wariacje zaprzeczone

7. Sławiński i Głowiński Studia o Leśmianie

Sławiński powiada, że jest to najlepsze wcielenie polskiego symbolizmu. Jacek Trznadel mówi, że jeśli to symbolizm to egzystencjalny a jak tak to symbolizm zaprzeczony bo normalnie odrzucał materie. U Leśmiana symbolizm wyrasta z konkretu. Zainteresowanie Leśmiana mitem (wyprzedza tu swoją epokę). Istotna jest też filozoficzność tej poezji (punkt wyjścia - Bergson). Natura stwarzana.
Radyklany gest przeciw prozaizmu u Leśmiana. Leśmian nie praktykował modnego wtedy prozaizmu.

Łąka 1920
Ważne ogniwo w rozwoju poezji Leśmiana między debiutem a kolejnymi tomami. Mit a egzystencja ludzka. Forma ballady filozoficznej, odwołuje się do folkloru. Język negacji. Sensualna ale i filozoficzna erotyka Leśmiana.

Architektonika tomu
Otwiera ją prolog i zamyka epilog. W prologu mamy zniesioną różnicę między bytnością człowieka a zielonością. Umierając człowiek łączy się z tym bytem samym w sobie. Jego wędrowanie po świecie staje się wędrówką w zaświaty. Wykroczenie poza ja, spotkanie z tajemnicą. Dalej zestaw wierszy lirycznych.

Aktywne jest ja ale także natura. Spojrzenie na siebie jest lokowane na zewnątrz.

Ballady inspirowane folklorem, zostaje tu wpisane karkołomne zadanie, bo on robi z tego balladę filozoficzną. Tu tworzy kalekę (tandetna filozofia poetycka ?) utwór o dziadydze.

Cykl W malinowym chruśniaku. Potem wracają pieśni kalekujące. Dalej cykl Trzy róże (róża trzecia to poezja dopełnienie duszy i ciała). Noc bezsenna liryka filozoficzna. Dalej orientalizmy (król Asioka zakochał się w wierzbie - gonitwa za nieosiągalnym) Ponad brzegami kolejny cykl - tu pytania o boga i miejsce artysty w świecie ale i pytania o słowo.

Dialogowy poemat Łąka zamyka to wszystko. Łąka jest elementem poznania, percepcji ale też paradoksu jak może mieścić się coś tak wielobytowego jak łąka w świecie. Przez łąkę następuje odczłowieczenie, dehumanizacja, porzucenie światów ludzkich. Wkracza policentryzm. Niektórzy mówią o muzyczności łąki. Są cykle powtarzających się tematów, powroty brzmień, taka wielka polifonia poetycka. Leśmian jest poetą radyklanym. Podobna dehumanizacja jest w Topielcu. Wciągnięcie człowieka przez ciemne siły, ale groteska i te chwyty Leśmiana to łagodzą. Wg. Wierzyńskiego Bajdała to ktoś kto bytuje w grupie egzystencji ale też obcuje z egzystencją filozoficzną - Dusiołek obcuje ze złem.
Makrologia i mikrologia przenikają się światy ludzkie ze światem natury.

Recepcja krytyczna Łąki
Spotkała się z dokładną czytelnością. Przyjęto ją bardzo pozytywnie
Rowiński Malinowy chruśniak to przedstawienie miłości dekadenckiej (nic się nie odkryje bo wszystko już wiadomo, może być tylko erotyka) Przeciwstawia się temu, nie chodzi mu ani o zabawę ani o grzech. Miłość erotyczna i zmysłowa odkrywa całe bogactwo świata. Miłość cielesna i duchowa to jedność. Modli się o nieśmiertelność ciała kochanki. Przewodniczką po świecie miłości u Leśmiana jest właśnie kobieta. Spisek dwóch kochanków wobec wszystkiego innego, całemu światu. Po pierwsze tworzą swój własny kosmos, a z drugiej strony świat zawsze zazdrości kochankom. Więc zawsze spiskują.
Miłość pęd życia, sama esencja życia. Nie ocenia się tego w kategoriach dobre, złe. Między kochaną a naturą zachodzi jakieś upodobnienie ale bez alegoryzacji. Miłość to stworzenie świata po raz pierwszy, wspólnego. Wtajemniczenie w byt z jednej strony w stronę pełni życia a z drugie w stronę śmierci bo każdy akt cielesności jest małą śmiercią, bo oddaje kawałek siebie.

WYKŁAD V
12.11.2013

Ziemia jałowa poemat T. S. Eliota napisany w 1922 roku. Jest to odpowiedź na doznania I wojny światowej. Kryzys tautologiczny. Człowiek stracił zdolność do przeżywania rzeczy istotnych. To co uległo rozpadowi, poznanie świta fragmentaryczne (Eliot poeta ruin) ale szuka wyjścia z tego przez trwanie w kulturze. Mamy tu ogromną galerie postaci mówiących.

Konwencja konwersacji w salonie wzięta z jego wcześniejszych utworów takich jak Portret damy, Gerontion. Są to rozmowy o niczym i właśnie to przenosi do Ziemi jałowej.
Gerontion to powieść starego człowieka, usychanie wrażeń, wielka samotność (motyw usychania także w Ziemi jałowej)

Eliot jest oceanem, jest nieoceniony

Recepcja Eliota
Rozpoczyna się w dwudziestoleciu międzywojennym. Ważne są tutaj przekłady. Był przedmiotem uwagi Czechowicza, Miłosza (który przełożył Ziemię jałową)
W 1956 roku kiedy ukształtowały się kierunki literackie Elliot wspierał klasycyzm. Jest tutaj rzecznikiem odnowienia uniwersalnego języka kultury. Ale tez wieli prawodawca polskiego modernizmu.
Wolne ręce Julii Hartwig - poemat elliotowski. Dwujęzyczne wydanie Eliota opracował Strusiński, w BN też go wydali.

Eliot zaprojektował pewien język, który polegając na korelacie obiektywnym. Nie nazywa się bezpośredni uczuć, przeżyć tylko przywołane są przez obrazy, takie sugerowanie.
Jego przyjaciel zaproponował skreślenia bo pierwotnie Ziemia jałowa była dwa razy większa. Wydawcy czegoś brakowało, więc Eliot dodał przypisy.

Był dziwnym Amerykaninem. Wypłynął do Europy i tam już pozostał. Podróż w celach naukowych. Zarzucano mu oschłość, intelektualizm, podejście cerebralne, pedantyzm. Dlaczego nie pisze od siebie, tylko przepisuje, składa cytaty itd.

Intelektualizm rozumowy i emocjonalny. Poemat złożony jest z pięciu nierównych części

1. Grzebanie umarłych

2. Partia szachów

3. Kazanie ognia

4. Śmierć w wodzie

5. Co powiedział grom

Wędrówka motywiczna. Pewne obrazy, metafory, wyrażenia, podejmowane są w następnych częściach.

Wielogłosowość
Wiele podmiotów na wielu poziomach. Postacie przejmują artystyczną inicjatywę. Postacie wzięte z mitologii anty Terezjasz - świadek życia (Terezjasz był wcześniej kobietą) badacz światów, kobiecych i męskich jakaś wróżka, mężczyzna z wyższych sfer. Świat się rozwija na wiele głosów. W grzebaniu umarłych, pojawia się nawiązanie do legendy o Gralu.
Ziemia jałowa wyrasta z pracy teoretycznej, naukowej. Mit o Adonisie, Ozyrysie i Tamusie tym się inspirował, mówią o wstrzymaniu wegetacji. Przeniesienie owych legend stanowiące wykładnię tego co się dzieje obecnie.

Dwojaka konstrukcja Ziemi jałowej
płodne - jałowe, kobiece - męskie, uniwersalne - indywidualne. Z jednej strony przeciwstawne ale zarazem dopełniające się światy.
Ze śmierci wykiełkować ma coś nowego (w pierwszej części - grzebanie umarłych)
Gra w szachy to sztuka jakaś z XVI/XVII wieku, ale przestawione jako coś co dzieje się obecnie.
Kazanie ogniste - kontekst buddyjski. Eliot przełącza się z kultury na kulturę. Mit o Felomei, dziewczyna prześladowana erotycznie przez króla (częsty motyw z Metamorfoz, przemiany kobiety w ptaka)
Ważny wątek miasta - Londyn. Miasto niepoznawalne, miasto - świat, miasto niezniszczalne, trwałe.
Ostatnia cześć historia o jałowości świata, że ani kropli wody nie znajdziemy w tym świecie.
Straszna kaplica i martwy rycerz - zbliżona postać do króla rybaka. W tej kaplicy leży martwy rycerz przez co zmienia jest jałowa i wokół panuje eliotowska pustka. Odzyskanie ładu świata przez kulturę Pokój ponad wszelkie pojęcie

Życie nie życie
Formuła życia letargicznego. Żyjąc dając się unosić brudnemu nurtowi cywilizacji tak naprawdę nie żyjemy. Wtedy to takie bierne, a nie o to chodzi w życiu. Życie nie życie, porażenie ludzi bezinteresownością.
Erotyka akt bez jakiegokolwiek znaczenia. Takie diagnozy Eliot stawia nowemu światu. Utrata sensowności ale i celowości w tym letargu człowiekowi nowoczesnemu jest najlepiej.

WYKŁAD VI
03.12.2013

Franc Kafka. 1912 Wyrok, kolonia karna, niedokończona powieść Zamek.

Jego proza należy do szczególnego typu literatury. Świat zamknięty, monolityczny pod względem tematów. Świat owiany tajemnicą. Hermeneutyka tekstu kafkowskiego zawsze wydaje się być niedostateczną interpretacją. Jego powieści to parabola do której zgubiono klucz do interpretacji. Proza paraboliczna pozbawiona jest niepotrzebnych szczegółów. Utwór zbudowany z dwóch poziomów znaczeniowych. Pierwszy poziom literalny, drugi nabudowany nad pierwszym wymagający rozszyfrowania.

Wyrok 1912 rok
Opowiadanie z kluczem autobiograficznym. Kompleks ojca stoi u podstaw pisarstwa Kafki. Despotyczny ojciec raz po raz się w jego twórczości pojawia (tłumaczy to w późno opublikowanym liście do ojca, pisanym jak do Boga). W Wyroku ukazane jest szaleństwo ojca. Ojciec obrażony z pół enigmatycznych powodów, mówi, że skazuje go na śmierć przez utonięcie, bohater przechodzi przez barierkę i skacze do rzeki.

Tekst Kafki to monolit. Kolonia karna jest zapowiedzią Procesu Pojawia się tu postać badacza oprowadzanego po kolonii karnej. Jest tam maszyna moralistyczna (doskonale opisana przez Kafkę) wypisuję się skazańcowi na skórze, ciele jego winy. Samotność człowieka wobec winy i pewna tajemniczość winy. Temat bóli, cierpienia, samotności, przemiany. Mamy do czynienie z absolutnie doskonałą masakrą. Ta masakra wynika nie z chaosu ale z uporządkowania.

W wielu opowiadaniach Kafki miesza się fantastyka z realiami. Światy oniryczne, motyw sny ale nie można tego traktować jako uspokojenie w stylu: a to sen, to spoko nic się nie dzieje.
Parabole o samotności, wyłączeniu tak było np. w Głodomorze.
Forma opowiadania zawsze stara się wytworzyć z jakiegoś pierwotnego chaosu. Kafka zmagał się też z dużą forma narracyjną np. powieść Ameryka (tytuł ten wymyślił jego przyjaciel, który nie spalił tego dzieła jak było napisane w testamencie) Kafka opublikował tylko pierwszy rozdział. Fascynacja podróżami, opowieść o własnej podróży. Najbardziej nasycona realiami, które można skonfrontować z rzeczywistością amerykańską, dalej dopiero pojawia się ta jego mroczność

Przemiana 1915 rok
Opowiadanie to łączy się z Wyrokiem. Fabuła paraboliczna. Bohater spełnia powinność urzędnika, człowiek zawężonych oczekiwań, życie prowadzi nijakie, sprowadzone tylko do obowiązków. Człowiek posłuszny, poddaje się koniecznością życia myśląc, że żyć po swojemu będzie potem. Bohater zamienia w owada. Przeobraża się nie poetycko tylko w ohydny sposób. To jest najprawdopodobniej karakon. On sam sienie nie może zobaczyć, on ma jakies wyobrażenie o sobie ale nie wielkie.
Naborov korzystając ze swojej wiedzy o owadach narysował to ale stwierdził, że jest za mało szczegółów by powiedzieć co to za owad.
Przemianie towarzyszy groteska. Ten owad kojarzy się z biblijnym pełzaniem po prochu ziemi. Parabola własnego życia, możemy to tak odczytać. Bohater nie żyje jako jednostka osobna, ale on jest osadzony mocno w rodzinie opresyjnej, dręczą Gregora swoimi roszczeniami i egoizmem. Ta przemiana na nic się nie zdaje. Przestrzeń osaczająca (jego pokój jest w środku). Z jednej strony rodzina, która go osacza, wyspa, ciągle go degraduje ale też świat zewnętrzny przychodzi urzędnik taka wizyta kontrolna. Można powiedzieć, że jest to historia o tym, że świadomość buntuje się przeciw podświadomości. Pozbycie się Gregora, zaczyna chorować, zostaje zakłócona komunikacja bo Gregor traci możliwość mowy. Ojciec rzuca jabłkiem w jego stronę i tkwi ono w jego ciele, staje się raną. Rodzina - relacja agresji, relacja bólu. Śmierć przez wymiecenie. Bohater traci tożsamość i wtedy łatwo do wygnać tylko nie można myśleć, że to Gregor. Służąca wymiata Gregora.

Proces
Ma genezę biograficzną. W 1914 roku odbyła się narada rodzinna. Kafka bronił się bo małżeństwo przeszkadzało w pracy pisarskiej. Mówi się, że ta narada leży u podstaw Procesu. Przekład polski przytłumił styl Kafki nazewnictwo prawnicze, ciągłe ujmowanie świata w reguły i prawa. Do pierwotnych wyjaśnień dochodzą nowe, które się znoszą ale nic nie jest jasne. Im więcej wyjaśnień tym mniej wiemy. Podstawowy trop wina. Cała opowieść Kafki zasadzałyby się na tym, że Józef K. ma zrozumieć swoją winę. Jest to zapewne wina życia ludzkiego, może to być proces biologiczny - proces bez apelacji. Kafka nie wskazuje na biologie ale takie interpretacje pojawiają się.
Posługuje się figurą dystynkcji - figura odróżnienia. To inny sąd niż ten, który znamy. Przez tym sadem należy usprawiedliwić swoja egzystencję. Sąd absurdalny. Instancja transcendentna i transcendentalna. Sami wykonujemy nad sobie sąd.

Życie znijaczone, chwilowe, byle jakie, bez określonego celu. U Kafki bardzo ważny jest moment rozpoczęcia procesu - moment graniczny. Proces przypada na szczególny moment przesilenia. Skazany od samego początku skazany jest na przegraną, bo jak wiadomo Ci ubrani zawsze są wyżej. Ingerują w jego życie, zjadają mu śniadanie. Świat zmysłowy, zdarzeń, realny zagradza drogę do prawa a więc zapewne prawdy.

Urzędnicy i człowiek wolny
Układ jest skomplikowany oparty na dialektyce. Mamy dwa tory, którymi płyną wyjaśnienia:
wyjaśnienia oficjalne
wyjaśniania konfidencjonalne
Przenikają się i uzupełniają wzajemnie.

Pojawia się moment przełomu kiedy należy pytać o życie i śmierć ale nie wie jak pytać reguła uchylenia, wchodzenie w labirynt, niby już coś wiemy ale ten sens potem się gubi. Czystość i brud sferą napięcia znaczeń (np. pranie w sądzie). Ciągłe dotykanie, świat zabrudzony. W świecie Kafki bardzo ważne miejsce zajmują pośrednicy. Józef K. liczy na nich, ale sam nie chce podjąć wyzwania życia, nie chce podjąć procesu. Są tu rozmaite figury towarzyszące (np. kobiety przewodniczki).
Panna Birstern (panna szczotkówna po naszemu, żona woźnego, ma coś wspólnego z praniem ale siedzi po stronie tego brudu). Jest też Leni ma połączone place błoną. Podniecają ją skazani. Jest wampirem doskonałym, potrafi pływać z nurtem życia. Józef K. nie potrafi.
Chodzi tu zawsze o wskazanie drogi życiowej. Leni nie może wskazać bo ją interesuje tylko erotyczna gra. Ale może żona woźnego, na początku mówi mu, żeby wziął sprawy w swoje ręce. Adwokat Huld ma wciąż zastępstwo przed sądem, ale nie jest to do końca możliwe, chce przejąć kontrolę nas naszym życiem. Tintoretti też się pojawia. Na sam koniec Kafka daje taki teatr śmierci, ale nie ma tu pełnej świadomości egzystencjalnej śmieci.
Proces kończy się w opuszczonym kamieniołomie. To się odbywa w całkowitej samotności. Dwóch facetów prowadzi do na śmierć są jak tacy sekundanci. I ta śmierć jest taka jakaś nie tak. Nie ma wyzwolenia, otworzenia prawdy tylko jakaś odegrana śmieć nie własna.

Ostatnia myśl być może to, że każdy ma obowiązek zastanowienia się nad swoją egzystencją, życiem.

WYKŁAD VII
10.12.2013

Osip Mandelsztam 1891-1938 rosyjski poeta, prozaik i eseista; jeden z głównych twórców akmeizmu (kierunek w poezji rosyjskiej 1911-1921 wymierzony przeciw symbolizmowi, mistycyzmowi i wieloznaczności poetyckiej, oznaczał zwrot ku konkretom, ku opiewaniu piękna świata realnego), autor manifestu Świt akmeizmu (powstał 1913, wyd. 1919); uprawiał poezję zintelektualizowaną, inspirowaną antykiem i średniowieczem oraz dawną kulturą rosyjską i judaistyczną, jego liryka nasycona była pesymistycznym przeświadczeniem o groźbie zerwania ciągłości kulturowej.

Zbiory wierszy:

1. Kamień (1913),

2. Tristia (1922),

3. Stichotworienija (1928);

Dramatyczne losy represjonowanego poety (dwukrotne uwięzienie: 1933-37, następne 1938, zakończone śmiercią w obozowym szpitalu) znalazły odbicie w lirykach, które złożyły się na tzw. Woronieżskije tietradi (wyd. Waszyngton Paryż 1964-1981); spuścizna literacka Mandelsztama, w większości za życia poety niepublikowana, została zachowana dzięki ofiarności żony, Nadieżdy, autorki wspomnień Nadzieja w beznadziejności (Nowy Jork- Paryż 1972, wyd. pol. 1982.

W listopadzie 1933 roku Osip napisał utwór, który wszedł do historii literatury i historii w ogóle, a także zaważył na przyszłości poety:

Żyjemy tu, nie czując pod stopami ziemi,
Nie słychać i na dziesięć kroków, co szepczemy,

A w półsłówkach, półrozmówkach naszych
Cień górala kremlowskiego straszy.

Palce tłuste jak czerwie, w grubą pięść układa,
Słowo mu z ust pudowym ciężarem upada.

Śmieją się karalusze wąsiska
I cholewa jak słońce rozbłyska.

Wokół niego hałastra cienkoszyich wodzów:
Bawi go tych usłużnych półludzików mozół.

Jeden łka, drugi czka, trzeci skrzeczy,
A on sam szturcha ich i złorzeczy.

I ukaz za ukazem kuje jak podkowę -
Temu w pysk, temu w kark, temu w brzuch, temu w głowę.

Miodem kapie każda nowa śmierć
Na szeroką osetyńską pierś.

Kremlowski góral o palcach tłustych jak czerwie i karaluszych wąsiskach, który szturcha i złorzeczy, to oczywiście Stalin. Nietrudno się domyślić, jaki los czeka kogoś, kto w ten sposób pisze o dyktatorze Związku Radzieckiego. W maju 1934 roku Mandelsztam został aresztowany, a po przesłuchaniu, w czasie którego przyznał się do autorstwa wiersza, zesłany na trzy lata do Czerdynia na Uralu. Tam, znękany fizycznie i psychicznie, próbował popełnić samobójstwo, skacząc z drugiego piętra. Został jednak odratowany. W dodatku postanowiono złagodzić wyrok - Mandelsztam mógł wybrać miejsce, w którym dokończy odbywanie kary. Wyjątkiem było dwanaście miast (m.in. Moskwa i Leningrad), w których zabroniono mu się osiedlać. Poeta wybrał Woroneż.

Na szczęście udało mu się przetrwać te trudne chwile i w maju 1937 roku, po otrzymaniu pozwolenia opuścił Woroneż. Wiosną 1938 roku doszło nawet do tego, że Fundusz Literatury przyznał poecie miejsce w domu wypoczynkowym „Samaticha” nieopodal Moskwy (w Moskwie wciąż nie mógł zamieszkać). Jednak już w maju tego samego roku Mandelsztam został ponownie aresztowany, pod zarzutem „agitacji antyradzieckiej”. Wyrok: 5 lat łagru. W swoją ostatnią, jak się okazało, drogę wyruszył w sierpniu. Dwa miesiące później dotarł do „obozu przejściowego” Wtoraja Rieczka (skąd więźniowie byli kierowani dalej, na północ). Tam też 27 grudnia 1938 roku zmarł na zawał serca. Na kilka miesięcy przed śmiercią Mandelsztam był swoim własnym cieniem. Już wcześniej, w roku 1937 pisał o sobie: „widmo”.

Przez cały 1938 rok nie stworzył nic oprócz dwóch linijek cytowanych poniżej. Ale to właśnie te słowa są najbardziej dobitnym i wstrząsającym obrazem okrucieństwa, które stało się udziałem Mandelsztama:

Czarna noc, duszny barak,
tłuste wszy.

WYKŁAD VIII
17.12.2013

Mistrz i Małgorzata powieść Michaiła Bułhakowa pisana przez dwanaście lat (1928-1940). Ostatnie poprawki powstawały na łożu śmierci autora. Pierwsze rosyjskie wydanie książkowe ukazało się w roku 1967 w Paryżu, wcześniej utwór znali tylko nieliczni zaufani przyjaciele pisarza. W Polsce pierwsze wydanie ukazało się w 1969 roku.

Struktura
Utwór podzielony jest na dwie części: pierwszą i drugą, natomiast rozdziały są ułożone numerycznie, kolejno - od pierwszego do trzydziestego drugiego, zakończenie stanowi epilog, podsumowujący życie mieszkańców Moskwy już po opuszczeniu stolicy przez diabelską świtę.

Wizja rosyjskiej stolicy lat trzydziestych jest niezmiernie przygnębiająca. Związek Radziecki to wówczas państwo totalitarne zdominowane przez system komunistyczny (stalinizm). U podłoża tego systemu leży całkowita ignorancja praw człowieka, podporządkowanie jednostki określonej ideologii, brak swobód i praw obywatelskich. Aparat państwowy nadzoruje wszelkie poczynania obywateli, inwigiluje ich, a jego ingerencja zaznacza się w każdej sferze życia. W powieści Bułhakowa na płaszczyźnie kultury działanie tego systemu
symbolizuje zrzeszenie literatów „Massolit”. Uprzywilejowana grupa recenzentów - dziennikarzy nie godzi się na wydanie powieści mistrza, ponieważ dzieło zawiera niewłaściwe treści - historię Jezusa i Piłata z Pontu. W kraju programowo ateistycznym nie może ukazać się utwór krzewiący wartości chrześcijańskie, chyba że będzie je negował.

Moskwa wydaje się być miastem, w którym życie przybrało karykaturalną formę. Społeczeństwo ze strachu respektuje narzucone mu normy, wszyscy żyją pod presją, w nieustannym zagrożeniu niespodziewanych aresztowań i wywózek (na Sybir i do łagrów). Łagodniejszą formą jest zamykanie „niewygodnych” obywateli w szpitalach psychiatrycznych. Podejrzanym może być każdy, bo każdy posiada indywidualną kartotekę - dokumentację świadczącą o całym jego życiorysie. Żaden jego aspekt nie umyka kontroli władz.

Trudna sytuacja społeczno - polityczna zmusza obywateli do nonsensownych zachowań: wzajemnego donosicielstwa, zdrad. W powieści wykorzystuje ten fakt Korowiow, chcąc pozbyć się prezesa spółdzielni. Podobne przykłady można mnożyć, a potwierdza je „niespokojny” sen Nikanora Iwanowicza. Bohater widzi w nim siebie jako osobę przesłuchiwaną, która publicznie musi przyznać się do przechowywania nielegalnych pieniędzy. Jest to dla niego bardzo upokarzające. Na tej podstawie można wnioskować, że nic, co dotyczy osobistej sfery życia obywateli, nie ujdzie uwagi „wszechobecnego” aparatu władzy. Wszystko jest kontrolowane. Wydawać się może że nawet sny mieszkańców stolicy podlegają cenzurze. Egzystencja w państwie totalitarnym kojarzy się z koszmarem. Wokół panoszy się łapówkarstwo.

Wartości takie jak przyjaźń tracą na znaczeniu, są praktycznie nierealne, ponieważ nawet bliska osoba może okazać się denuncjatorem i zdrajcą. Doskonały przykład to Alojzy Mogarycz, z którym w momencie ukończenia powieści zaprzyjaźnił się mistrz. Później wyszło na jaw, że znajomy doniósł na niego, iż przechowuje w mieszkaniu nielegalną literaturę. Mistrza „wysiedlono” z jego mieszkania, które zajął ów „przyjaciel”.

Prawdziwa miłość musi również rozkwitać w ukryciu. Mistrz i Małgorzata, z obawy odkrycia ich związku, odbywają potajemne schadzki, o których wie służąca Natasza, bo przecież „służące wiedzą wszystko”. Na szczęście Natasza jest wierną „podwładną” swej pani.

Powieść ukazuje uprzywilejowanie ludzi władzy (członkowie „Massolitu” i personel administracyjny teatru „Varietes”) oraz szeroko rozwiniętą biurokrację. Członkowie „Massolitu” posiadają specjalne legitymacje, dzięki którym otwiera dla nich swe podwoje słynna restauracja Gribojedowa skupiająca elitę intelektualną Moskwy. Ponadto mają wspaniale wyposażone mieszkania w najlepszych punktach miasta (mieszkanie krytyka Łatuńskiego), im należą się długoterminowe urlopy, które mogą spędzać w różnych częściach kraju.

W mieście istnieją również sklepy dla wybranych, tak jak dobrze zaopatrzony sklep na Rynku Smoleńskim, który, po spaleniu domu na Sadowej odwiedzają Korowiow i Behemot. Na dziale gastronomicznym znajdowały się takie wyroby, jak czekolada i mandarynki, niedostępne szarym obywatelom....

Nieobce ówczesnemu społeczeństwu jest również kombinatorstwo, do czego zresztą zmusza ludzi sytuacja polityczna. Ukazany jest przykład obywatela umiejętnie zamieniającego mieszkania na coraz to większe. Ponadto jedną z charakterystycznych cech narodowościowych jest skłonność do alkoholu, który towarzyszy zabawom, załatwianiu interesów itp. Świetne ilustruje to sylwetka Stiopy Lichodiejewa - dyrektora „Varietes”, który na swoim koncie ma liczne pijackie burdy i awantury.

Moskwa, wyłaniająca się z kart powieści, nie jest przyjemnym do życia miejscem, to raczej obszar zdominowany przez zło, niegodziwość, nikczemność i absurd - miejsce przypominające piekło, choć pewnie nawet tam panuje większy ład i sprawiedliwość, skoro sam diabeł czuje się w obowiązku przywrócić w stolicy porządek.

Mistrz jest autorem powieści o Poncjuszu Piłacie.
Twórca, zafascynowany sylwetką wielkiego hegemona, postanowił napisać i wydać dzieło o nim. W tym celu, dzięki wygranej na loterii, wynajął w okolicy Arbatu skromne dwupokojowe mieszkanko i rozpoczął pracę nad powieścią. W pracy nad książką pomagała mu ukochana Małgorzata. W stolicy zaczynała się wiosna, szalały majowe burze, potem nadszedł czas nieznośnych upałów, aż w końcu nastała jesień i powieść była skończona.

Pisarz przedstawił w niej niezwykłe portrety dwóch biblijnych postaci: namiestnika Judei - Poncjusza Piłata i Jeszui Ha - Nocri - Jezusa. Obraz Piłata to wizja zagubionego, bezsilnego człowieka, który nie znajduje w sobie dość odwagi, by przeciwstawić się woli arcykapłanów i ludu. Mimo symbolicznego gestu umycia rąk, skazuje na śmierć niewinnego człowieka.

Cierpi z tego powodu, ponieważ postąpił wbrew sobie, zatracił gdzieś silną osobowość i stchórzył. By „wyrównać rachunki” z własnym sumieniem, stara się unicestwić zdrajcę Jezusa. Obmyśla precyzyjny plan zabicia Judy z Kiriatu. Zabójstwo sprzedawczyka jest nieuniknione, i dopiero, gdy zostaje wykonane, Piłat spokojnie zasypia....
Jeszua Ha - Nocri to „zmitologizowana” postać Jezusa. W powieści mistrza, podobnie jak w Biblii, staje on przed wielkim hegemonem, by ten sprawiedliwie orzekł o Jego winie. Jezus - Jeszua jest tu łagodnym, pełnym spokoju i wyrozumiałości mężczyzną, który wierzy w jednego Boga i prawdę, cierpliwie broni swoich poglądów. Nie obwinia nikogo za to, co się stało, nie ma pretensji nawet do zdrajcy - Judy z Kiriatu. Pokłada zaufanie w ludziach, uważa, że wszyscy są dobrzy: „Na świecie nie ma złych ludzi.” Naiwnie sądzi, że zaistniała jakaś pomyłka i zwraca się z prośbą do namiestnika o uwolnienie. Zna myśli i uczucia hegemona, wie, że ów cierpi na potworny ból głowy i marzy o szybkim zakończeniu procesu. Piłatowi Jeszua wydaje się człowiekiem niezwykłym, z którym pragnąłby wymieniać poglądy na wspólnych spacerach, a ten leczyłby go z upiornych migren. Ostatecznie poświęca swoje życie za prawdę. Godnie przyjmuje wydany na siebie wyrok, ufając nadal wrodzonej dobroci ludzi, których łagodną naturę może zmieniać jedynie zło świata.

Portrety obydwu postaci są inspirowane tekstami biblijnym, jednak w dziele mistrza zostały znacznie rozwinięte i przetworzone, zwłaszcza w prezentacji uczuć i myśli prokuratora. „Dobudowana” została również fabuła dotycząca działań Piłata podjętych na rzecz uśmiercenia zdradliwego Judy.

Powieści mistrza nie zdecydowano się wydać. Treści w niej zawarte zdawały się godzić w przyjęte „dogmaty państwowe”. Zabraniała „ujawniać” je cenzura. Wobec tego pisarz stanął niemalże w relacji ze stworzonym przez siebie bohaterem (Jeszuą), stał się mu podobny. Tak jak on musiał cierpieć (spalenie rękopisów, ból psychiczny, lęki) i został ukarany za swoje przekonania (eksmisja i zamknięcie w szpitalu dla psychicznie chorych).

W finale „Mistrza i Małgorzaty” obserwujemy ciekawą interferencję światów: realistycznego, fantastycznego i mitycznego (historycznego, biblijnego). W przestworzach, w innym wymiarze, spotykają się postaci: mistrz, Małgorzata, Woland i jego świta, okrutny prokurator Judei - Poncjusz Piłat i Jeszua Ha - Nocri. Mistrz, wykorzystując „prawo twórcy”, uwalnia swojego bohatera - Poncjusza Piłata - nieszczęśliwego przez swoją najgorszą ułomność - tchórzostwo. Nieśmiertelny hegemon, „obdarowany” wolnością i ułaskawiony, bo nie dręczą go już wyrzuty sumienia, może wreszcie prowadzić filozoficzne dysputy z wielkim myślicielem. W taki sposób kończy się opowieść mistrza o dwóch postaciach - symbolach.

WYKŁAD IX
14.01.2014

Jarosław Iwaszkiewicz

Literatura pomocnicza:

1. R. Przybylski Eros i tanatos

2. S. Burkot Między stylizacją a prostotą

3. H. Zaworska Opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza

4. A. Zawada Wstęp do BN w Opowiadaniach Iwaszkiewicza

5. W. Kubacki Proza Iwaszkiewicza

6. J. Maciejewski O brzezinie…

7. J. Iwasiów, J.Madejski monograf o Pannach z wilka

Opowiadania O brzezinie i Panny z wilka powstały w innej kolejności niż się je umieszcza w książkach, antologiach. Zostały one wydane w tomie wspólnym w 1933 roku. Oba łącza się z Karolem Szymanowski. Malina śpiewa pieśni kurpiowskie, do których muzykę skomponował Szymanowski.

Autokomentarz Iwaszkiewicza. Mit o Aretuzie w jakimś stopniu oświetla Panny z wilka. Aretuza pod postacią źródła wypływa, ucieka przed bogiem rzeki, była to nimfa z orszaku Artemidy. Podziemny nurt wypływający na powierzchnię.
Przestrzenie zamknięte, takie laboratorium ludzkie. Opowiadający musi zgromadzić swoich bohaterów jednym miejscu by móc studiować ich postacie. Schemat narracyjny w przestrzeni niewielkiej toczy się akcja. To bohaterowie wracają skądś ze świata.

Brzezina
Staś wraca z sanatorium, z wielkiego świata. Rozważania Iwaszkiewicza o sprawach ostatecznych. Są to rozważania bardzo delikatne. Są to opowiadania o przemianie wewnętrznej. W brzezinie ważna poetyka spojrzenia. Iwaszkiewicz mówi nie tylko o dwuznaczności, ale owo podglądanie bierze udział w skomplikowanej semantycznej grze. Ciało męskie może u niego być piękne.
W opowiadaniu tym w centrum uwagi narrator umieszcza, niemożność życia. Gra życia i śmierci. Jest powiązana dobrze skalkulowanymi sieciami znaczeń. Przestrzeń także jest naznaczona śmiercią (bohater przyjeżdża do domu żałobnego, a obok leśniczówki jest brzezina - a to drzewo śmieci)

Dwa sposoby przeżywania śmierci

1. Umierający Stać przyjeżdża do leśniczówki, żeby umrzeć ale właśnie wtedy głosi apologię życia

2. Drugi żyje i nie żyje bo jest pochłonięty tylko śmiercią i żałobą. Umarł jeszcze za życia (chodzi tu u Bolesława)

Przeżywanie śmierci połączone jest wątkiem erotyzmu.

Relacje braterskie
Polegają na różnicy i odróżnieniu. Jeden ma horyzont zamknięty, drugi powraca z wielkiego świata. Już na samym wstępie występuje jakaś represja. Bolesława strasznie denerwują fioletowe/szafirowe skarpetki, denerwuje go także witalizm, błaznowanie podczas śmieci Stasia. Podmiotowe przeżywanie śmierci. To jest naszą własnością to śmierć (tylko to jest pewne). Skandal metafizyczny jest możliwy tylko poprzez umieranie innych. W jakiej sytuacji jest Bolesław, mówi o śmierci innego, swojej żony.

Eros i tanatos w Brzezinie
Znajduję się w samym centrum tego opowiadania. Walka między popędem życia a popędem śmierci. I Iwaszkiewicza świat jest podzielony na sferę męską i żeńską. Mężczyźni słabiej związani z naturą, biologią muszą obcować z intelektem, dysputować, być intelektualistami.

Bohaterki u Iwaszkiewicza
Kobieta jest istotą, która kłamie, ta istota mówi tak lub nie bo ma taką siłę w sobie, że nie musi się za bardzo męczyć mówiąc. Kobieta nie jest ani dobra ani zła bo jest przedstawicielem sił natury.

Żywioł w tym opowiadaniu jest dwuznaczny. Z jednej strony ocalający, wspomagający ale z drugiej strony człowiek w niej spocznie. Kobieta - tanatos. Nierozerwalny węzeł życia i śmierci. Spór krytyków najpiękniejsze opowiadanie o śmieci, a najpiękniejsza apologia życia, obie strony mają rację.

Technika postaciowania
analiza introspekcyjna
wewnętrzne gesty

Żywioł kobiety, natury tej ziemi wciąga wszystkich mężczyzn (wiejski Michał, Staś i nawet Bolesław)
Przyjęcie losu przez obu bohaterów, takie rozliczanie się z życiem, to widać u Stasia bo on zamyka swoje światowe życie. Opozycja istotne - pozorne, ukryte - jawne. Staś marząc o świecie Davos, żegna się ze światem pozorów, odcina się od świata kultury.
Motyw fortepianu w Brzezinie jest bardzo istotny, jedzie ku życiu ale jest jak trumna. Żegnanie się ze światowym życiem jest przejściem na drugą stronę, wewnętrzną zmianę. Eros odnajduje byty. Eros żywioł, złudne wyzdrowienie, spełnienie się losu do końca. Filozoficzne opracowanie śmieci. Umierający zdaje sobie sprawę z tego co się dzieje, taka wiedza medyczna i na samym końcu wzrasta witalność życia.

Cielesność
Bardzo istotne jest tu zmysłowe odbieranie świata. Dotyk jest najbliższy rzeczywistości. Dotyk kobiecego ciała, zmysłowe doświadczenie erosa. Ciało jest przedmiotem też w tym opowiadaniu: martwe, nagie ciało Stasia. Stare kobiety przy ciele Stasia, a tu nagle pojawia się malina, Bolesław ja wyrzuca. Bo na nagie martwe ciało nie powinno się patrzeć erotycznie. Przemiana ciała erotycznego w ciało martwe.

Muzyka ludowa, bliższa naturze, mówi o tym co nie odwołalne, o tym czemu nie możemy się odwołać. Pieśni życia i śmierci.

WYKŁAD X
21.01.2014

Marcel Proust 1871 - 1922. Jeden z najwybitniejszych pisarzy światowych. Urodził się jako syn lekarza. Od dzieciństwa cierpiał na rodzaj astmy, która zmuszała go do życia w „szklarnianych” warunkach. Mimo choroby prowadził bogate życie towarzyskie, ponieważ uważał, że tylko w ten sposób może zdo­być „materiał” do dzieła życia, jakim był siedmiotomowy cykl W po­szukiwaniu straconego czasu. Kolejne tomy ukazywały się w nierównych odstępach czasu od 1913 roku. Za tom II francuski pisarz otrzymał pres­tiżową literacką Nagrodę Goncourtów. Proust zmarł w wieku 51 lat. W cyklu W poszukiwaniu straconego czasu pisarz przedstawia dobrze so­bie znany świat arystokracji i bogatego mieszczaństwa. Pierwszoosobowa, niezwykle osobista narracja sugeruje, że tekst można odczytać jako pamiętnik Prousta. Lecz byłoby to uproszczenie, ponieważ pisarz prze­twarza swe przeżycia, zamykając je w ramach literackiej konstrukcji. Proust (a właściwie narrator powieści - Marcel) rekonstruuje przeszłość. Powraca do świata dzieciństwa, opowiada o pierwszych rozczarowa­niach wieku dojrzewania, pierwszych miłościach, kreśli portrety licz­nych przyjaciół i znajomych. Burzy w swej opowieści porządek chrono­logiczny, poddając się całkowicie skojarzeniom, rytmowi wspomnień. A więc jedne wspomnienia wywołują kolejne, powodując „skoki” w czasie. Dla Prousta ważne są atmosfera, detal, prawdziwie głęboka obserwacja przywołanych przez niego postaci, a nie logiczny porządek. W ten sposób pisarz odchodzi od tradycyjnej konwencji czasu historycznego (powieść dziewiętnastowieczna), tworząc czas jak najbardziej własny a więc subiektywny. By to uczynić, sięga do podświadomości, do swoich obserwacji (świat widziany przez „ja” artysty), rezygnując z tradycyjnej metody psychologicznej, polegającej na wnikaniu w dusze wymyślonych przez siebie bohaterów.

Cykl powieściowy W poszukiwaniu straconego czasu to dzieło, w którym fabuła schodzi na plan dalszy (jeśli w ogóle o takiej można mówić). Jej miejsce zajmuje subtelna rejestracja myśli, doznań i skojarzeń bohaterów. Powieść Marcela Prousta wyzwala więc epikę z tradycyjnie pojętej psychologii postaci, jak również z tradycyjnej konstrukcji czasu.

Powieść ta była prawdziwym opus vitae Prousta - pisał i poprawiał kolejne części aż do samej śmierci; dwa ostatnie tomy, Nie ma Albertyny i Czas odna­leziony, nie doczekały się publikacji za życia autora. Tuż przed śmiercią pisarz dyktował jeszcze ostatnie poprawki na temat śmierci jednego z najważniej­szych bohaterów cyklu - Bergotte'a.

Tematem sześciotomowego dzieła:

1. W stronę Swanna,

2. W cieniu zakwitają­cych dziewcząt,

3. Strona Guermantes,

4. Sodoma i Gomora,

5. Nie ma Albertyny

6. Czas odnaleziony

jest czas. Przybliżając czytelnikowi biografię swego boha­tera Marcela, autor dochodzi do wniosku, że czas upływa tylko pozornie -można go odnaleźć i nadać mu nowe znaczenie.

Taką funkcję spełnia dla Prousta dzieło literackie, w którym pisarz może pokazać summę swoich doświadczeń i przemyśleń. Wnioski z tych obserwacji autor przedstawia w Czasie odnalezionym. Pewne wydarzenia czasem na pozór zupełnie nieważne, żyją w pamięci bohatera, uruchamiając ciągi wspomnień; tak jest w przypadku ciastka - magdalenki - maczanego w herbacie, które przypomina Marcelowi ciotkę, lub dźwięku dzwoneczka, który przywołuje wspomnienie koncertu u książąt de Guermantes. Zabieg taki - polegający na przepływie swobodnych skojarzeń-nazywamy montażem asocjacyjnym. Stan, którego doświadcza bohater Prousta, jest refleksją na granicy snu i jawy, zagadnienie podświadomości i świadomości zajmuje bowiem bardzo ważne miejsce w twórczości pisarza.

Cykl powieściowy Prousta zaludnia niezliczona liczba postaci; większość z nich jest wzorowana na autentycznych osobach, przyjaciołach i znajomych pisarza z najwyższych sfer paryskiego towarzystwa (i tak Odęta to młoda kur­tyzana Laura Heyman, Karol Swann to Charles Haas, zaś kontrowersyjny mar­grabia de Charlus to Robert de Montesąuiou).

Szczególną rolę odgrywa w powieści rodzina Marcela: surowy i wymaga­jący ojciec -jego gniew budził strach małego chłopca, ukochana matka, której pocałunek na dobranoc był najważniejszym wydarzeniem dnia i wreszcie bab­ka -jej śmierć stanowi najtragiczniejsze zdarzenie W poszukiwaniu straconego czasu. W ścisły związek z rodziną bohatera wchodzi dystyngowany cudzozie­miec, znawca i kolekcjoner sztuki Karol Swann. Dzieje jego tragicznej i namięt­nej miłości do wytwornej kokoty, Odęty de Crecy, to główny temat pierwszego tomu cyklu. Córką tej pary jest Gilberta, wielka miłość młodego Marcela.

Ciekawostką konstrukcyjną stylu powieściowego Prousta jest sposób pre­zentowania postaci. Narrator zgłębia stany psychiczne i motywacje psycholo­giczne innych postaci poprzez dogłębną analizę swojej psychiki. Proust dowartościowuje w swoim dziele przede wszystkim twórcę, który decyduje o tym, które refleksje są ważne, a które mają tylko marginalne znaczenie. Stąd charakterystyczny styl utworu: drobne wydarzenia rozbudowane są w wielo­stronicowe opisy, zaś fakty ważne z punktu widzenia fabuły i czytelnika - mar­ginalizowane.

Świat doświadczeń bohatera cyklu jest bardzo różnorodny: rodzina - za­równo ta prawdziwa, jak i „duchowa”, miłość heteroseksualna (Swann i Odę­ta) oraz homoseksualna (Charlus i Jupien), zazdrość, świat wrażeń i jakości zmysłowych. Myślą przewodnią pisarza jest skupienie wszystkich tych doświad­czeń w dziele sztuki. Jak pisze Gilles Deleuze: „wszelkie poznanie zmierza tak naprawdę do poznania sztuki. Odtworzenie doświadczenia indywidualnego w sztuce jest głównym celem Prousta”.

WYKŁAD XI
28.01.2014

Bruno Schulz Sklepy cynamonowe. Pracę pisarską rozpoczął gdzieś około 1925-26 roku. Wpływ na to miała zapewne przyjaźń z młodym pisarzem W. Rilfem. Pierwszy znany utwór Noc zimowa powstał w 1928 roku. Opublikowany jednak został dopiero w zbiorze Sanatorium pod Klepsydrą wydanym w 1936 r. Dzięki życzliwości i poparciu Zofii Nałkowskiej debiutował cyklem opowieści Sklepy cynamonowe. Książka ta ukazała się w 1933 r. z datą o rok późniejszą. Literacki sukces Sklepów cynamonowych ułatwił Schulzowi nawiązanie nowych znajomości i przyjaźni w środowisku warszawskim, co pozostawiło trwały ślad w interesującej korespondencji. Poza Nałkowską, do zaprzyjaźnionych i duchowo bliskich twórców należeli m.in. S. I. Witkiewicz, W. Gombrowicz, T. Breza. W roku 1933 Zofia Nałkowska włączyła go do grupy literackiej „Przedmieście”. Jednak z grupą tą pozostawał w luźnych związkach, mimo że solidaryzował się z wystąpieniami skupionych tu pisarzy.

Drugą pozycją książkową był zbiór opowiadań opatrzony tytułem Sanatorium pod Klepsydrą opublikowany w 1936. Wojna zastała Schulza w Drohobyczu. Społeczność żydowska chciała ocalić go, jako człowieka wybitnego, od zagłady. Przez pewien okres udawało im się utrzymać go przy życiu. Również Zofia Nałkowska usiłowała nieść mu pomoc. Czyniła starania o ściągnięcie go do Warszawy. Miał wyjechać 19 listopada 1942 r. Niestety, tego samego dnia gestapowcy rozjuszeni tym, że jakiś Żyd, broniąc się, zadrapał któregoś z nich - wpadli do getta i rozpoczęli bezładną strzelaninę do każdego, kto się im nawinął.² Wówczas dopadł go gestapowiec o nazwisku Gunther i pozbawił życia strzałem w tył głowy.

Swoistość gatunkowa prozy Schulza
Zetknięcie z prozą Schulza stanowi zaskoczenie. Rola fabuły w organizacji świata przedstawionego została zupełnie zminimalizowana, ciąg wydarzeń nie ma charakteru przyczynowo-skutkowego, nie przystają również tradycyjne pojęcia organizacji czasu i przestrzeni. W utworze pojawia się wyraźnie określony narrator. Zapleczem jego literackiej penetracji jest zawsze dzieciństwo. W tekście podejmowane są na przestrzeni kilku opowieści te same motywy (sklep, ptaki, karakony, ojciec, matka, Adela). Pierwszoosobowy narrator przywołujący dzieciństwo żyje pod przemożnym wpływem niezwykłej osobowości ojca. Wspomnienie o nim organizuje wizję odległej przeszłości w małym miasteczku. Cały świat kręci się wokół ojca. Sprawia to wrażenie powieściowej spójności przedstawień. Jednocześnie ten świat jakby nieustannie rozpada się, dezintegruje. Powrót do dzieciństwa nie jest bowiem ucieczką w krainę Arkadii. Poszczególne wspomnienia są znakami oderwanych sensów. Dzięki twórczości można te sensy pozbierać, włączyć swoją pamięć w system ogólnoludzkich doświadczeń. Stwarza to szansę powrotu do ludzi. Zabezpiecza przed wyobcowaniem. Tworzenie prywatnej mitologii było więc dla Schulza obroną przed samotnością, sprzeciwem wobec alienującej roli prowincji.

Czytając utwór, nie mamy wątpliwości, że został wysnuty z osobistych przeżyć autora. Zresztą on sam w jednym z listów do przyjaciół pisze, że Sklepy cynamonowe są utworem autobiograficznym. Swoje wyraziste oblicze w utworze ma drohobycka małomiasteczkowa rzeczywistość prowincjonalna. Migawkowo pojawiają się tu znaczące refleksy wspomnień z dzieciństwa. Dość wyraziście rysuje się postać ojca, najbliższej rodziny i otoczenia.

Ojciec jest kupcem bławatnym w małym miasteczku, zatrudniającym we własnym sklepie subiektów, ma na imię Jakub, zapada na zdrowiu. Wszystko to zgadza się z autentyczną postacią Jakuba Schulza żyjącego w Drohobyczu. Także postaci Adeli, wuja, kuzyna Emila, czy brata Karola mają swe rzeczywiste pierwowzory.

Jednakże wyraźnie trzeba podkreślić, że opowiadający nie ma na celu otworzenia kroniki rodzinnej. W Sklepach cynamonowych nie pada jakakolwiek, choćby umowna nazwa miasteczka, nie ma również odniesień do konkretnego czasu. Narrator nie przypisuje się do fizykalnej czasoprzestrzeni. Osobista biografia służy do mówienia o sprawach ogólnych.

Świat ojca symbolizuje bowiem odchodzący świat galicyjskiego partykularza. Narrator odtwarza i komponuje go z ułamków zdarzeń dość luźno ze sobą powiązanych. W narracji funkcjonują one najczęściej na zasadzie przypomnień. Nie zostały one poddane porządkującej zasadzie chronologicznej, nie określono dla nich czasu narracji. Jest to jakaś bliżej nieokreślona „dorosłość” bohatera. Nie jest to jednak literatura wspomnieniowa, przeważa bowiem element kreacji.

Taki amorficzny gatunkowo kształt narracyjny znalazł potwierdzenie w braku precyzyjnego określenia, z czym mamy do czynienia - nowelą, powieścią, opowiadaniem, czy może czymś jeszcze innym. Mamy tu bowiem wszystkiego po trochu.

W publikacjach traktujących o utworze pisze się o nim jako o zbiorze nowel, opowiadań, opowieści, rzadziej jako o powieści. Najczęściej unika się gatunkowej kwalifikacji, mówiąc o nim po prostu jako o „książce” lub „prozie”.

Schulz własną twórczość traktował jako świadome łamanie konwencji gatunkowych epiki. Tylko własny język był w stanie przejąć i symbolizować sensy głębokie, ukryte w pokładach psychiki, niejasne, nie mające swych językowych znaków.

Światem prozy Schulza nie rządzi fizykalne prawo. Tu decyduje psychologia twórczej kreacji. Jak we śnie przedmioty mogą pojawiać się i znikać, zmieniać swą formę, być i nie być jednocześnie.

Proza Schulza jest swoistym zamachem na zdroworozsądkowe pojmowanie świata. Jej istotą jest to, co sam pisarz określił jako bankructwo realności. Autor zerwał w niej z zasadą podpatrywania świata, jedynie po to, by stworzyć jego językową kopię. Rzeczywistość zostaje zniekształcona, względnie stworzona do nowa.

Narracja Sklepów cynamonowych
Cechę wyróżniającą prozy Schulza stanowi współistnienie narracji dyskursywnej i kreacyjnej. Z reguły nakładają się na siebie. Są jednak w tekście partie dające się jednoznacznie wyodrębnić jako wyłącznie dyskursywne czy poetyckie (kreacyjne). Partie mające charakter dyskursu w czystej niemal postaci wypełniają Traktat o manekinach, natomiast nurt kreacyjny pojawia się w obrazie Tłui. Najczęściej jednak trudno wydzielić te partie, by tworzyły one dłuższe wypowiedzi, tok kreacyjny burzą przerywniki realności.

W partiach dyskursywnych, a nawet kreacyjnych, pojawiają się pojęcia abstrakcyjne oraz terminy z różnych dziedzin nauk (byt, materia, egzystencja, elipsa, apologia, registratura, apokryf, konglomerat, substancja, generacja, palimpsest itd.).

Częste są również wyrazy wskazujące na cechy i relacje między pojęciami (przyimki, spójniki, przysłówki) narzucające wypowiedzi charakter logicznych wywodów. Układ wypowiedzi jest podporządkowany tokowi rozumowania, udowodnienia i dokumentowania. Elementy stylizacji naukowej spotykamy również przy opisie żywej materii - pieska Nemroda, a także w Nocy wielkiego sezonu - wygłosowej pozycji utworu.

Wypowiedź ojca w Traktacie o manekinach przybiera formę naukowego referatu. Do tekstu Schulz wprowadza również elementy stylizacji biblijnej. Uwznioślając obraz ojca, stylizuje go na starotestamentowych proroków. Naśladuje przy tym rytm prozy biblijnej. Powtarzalność układów zdaniowych, rozpoczynanie zdania od spójnika, umieszczanie czasowników na końcu zdania, wprowadzenie wreszcie staropolskich form rzeczownikowych nadaje tekstowi znamię sakralizacji.

Patetyczność proroczą dostrzec można również we fragmentach Traktatu o manekinach. Ojciec momentami przemawia tu głosem proroków Syjonu. I tu wzniosłość unieszkodliwiona zostaje prztyczkiem w nos. Natchniony ojciec otrzymuje go od wulgarnej w swoim realizmie Adeli.

Ponownie w roli proroka wystąpi ojciec podczas wyprzedaży towaru w Nocy wielkiego sezonu. Scena w sklepie wyraźnie ustylizowana jest na scenę biblijną. Ma stanowić jakby przypowieść o poecie i poezji. Główne postaci tej przypowieści (ojciec, subiekci, klienci) mają swoje odpowiedniki w Biblii: ojciec-prorok, subiekci-aniołowie, klienci-lud Izraela. Ojciec-prorok jawi się tu jako wysłannik woli Bożej, interpretator jego zamysłów. Broni swego towaru - poezji. Przyglądający się temu tłum zachowuje się jak niegdyś lud Izraela niepomny nawoływań proroczych. Kupujący, jak niegdyś lud izraelski pod nieobecność Mojżesza, zaczynają się buntować, odchodzić od Boga i popadać w bałwochwalstwo. Ojciec karci ich jak biblijny prorok. Również wspomniani subiekci mają swój biblijny rodowód. To grzeszący aniołowie. Bardzo czytelna jest w tekście aluzja do zbuntowanych aniołów: Ojciec podejrzewa bolesną myślą, że oto grzeszą gdzieś w głębi domu z córkami ludzi. Postępowanie ich jak i napierającego tłumu, ujmuje Schulz w kategoriach biblijnego grzechu. Nie potrafią zrozumieć istoty poezji, czyli grzeszą.

Do przetwarzania i stwarzania rzeczywistości Schulz wykorzystuje przede wszystkim metaforę pojmowaną jako ekwiwalent słowny zjawisk, rzeczy etc. nienazwanych i dotychczas nieistniejących, stanowiących wytwór jego wyobraźni. Metaforę pojmował jako kojarzenie pojęć, którym w świecie realnym nic nie odpowiada. Jej sens kryje się między słowami. Pisarz spiętrzał sensy metaforyczne, rozbudowywał w rozległe obrazy, wprawiał je w ruch:

Równie efektowne, demonstrujące bogactwo wyobraźni są liczne porównania. Podstawa. porównania jest tu często niejasna, ukryta, impresyjna. Słowa są u Schulza tworzywem, z którego dobywa niezwykłe światy. Często fakt językowy ustanawia je i kieruje jego porządkiem.

Schulz jako „piewca materii” wykazywał wyjątkową wrażliwość na doznania zmysłowe. Uczulony był zwłaszcza na barwy, dźwięki i kształt. Często posługiwał się synestezją, mieszając różne wrażenia. Świadectwem poetyckiej wirtuozerii w operowaniu synestezją jest cytowany już opis towarów w sklepie. Równie mistrzowskie są pod tym względem fragmenty opisu wichury czy zimowej nocy.

Świat przyrody dostarcza najwięcej wrażeń zmysłowych. Przyroda - jak trafnie zauważył Wiesław Paweł Szymański - w prozie Schulza występuje w stanie maksymalnego nasycenia witalnością. Jest to witalność barokowa, ostateczna, erupcja życia, która nie mieści się w formach, rozsadza je.

Poetyzacja prozy powoduje, że jej cechą jest pewne niedookreślenie semantyczne, wieloznaczność mająca na celu mnożenie sensów przekazu; postawa kreacjonistyczna wychodzi od deformacji świata realnego, jego wewnętrznych stosunków i uzależnień, dokonując ich subiektywistycznej rewaloryzacji. Sztuka kreacjonistyczna jest sztuką wyobraźni w tym sensie, iż świat przedstawiony jest tu wyobrażony, oparty na elementach wiedzy o rzeczywistości niesprawdzalnych w potocznym doświadczeniu, czerpanych z intuicji, nieświadomości (archetypy, marzenia senne), bądź wywiedzionych [...] z czystej fantazji.

Jest to język prozy estetyzującej, świadomej władztwa nad słowem, wydobywającej wszystkie odcienie jego znaczeń. Narrator wydaje się tu być magiem, stwórcą, który wciąż zadziwia zmiennością kolorów, dźwięków i kształtów.

Schulzowska koncepcja twórczości i poetyki
W Sklepy cynamonowe Schulz wpisuje własną koncepcję twórczości i poetyki. Najbardziej obszerny fragment rozważań na temat filozofii twórczości wpisany jest w traktat o boskiej i ludzkiej demiurgii. Poglądy te referuje ojciec pretendujący do roli dysponenta wiedzy tajemnej.

Nie tylko Bóg ale i człowiek ma moc tworzenia. Dzieła boskie są harmonijne. Forma ich jest niewidoczna, znika „pod grą życia”. Człowiek nie jest w stanie powtórzyć boskiego planu stworzenia. Może jednak opierać się o własne metody twórcze. Wiążą się one z wkraczaniem w „regiony wielkiej herezji”. Polegają one na nieustannym powoływaniu nowych kształtów materii i nadawaniu im znaczeń. Twórcy czerpią z istniejących doświadczeń, powielają boską wersję stworzenia, a więc w jakimś sensie kopiują istniejącą rzeczywistość. Brakuje w tym pierwiastka własnego, twórczego, czyli w istocie boskiego. Twórczość jest więc herezją, uzurpuje boskie prawa kreacji. Tu właśnie ma swoje źródła Schulzowska teoria literatury.

Okazuje się jednak, że wymyślony świat jest konstrukcją zbudowaną z gotowych elementów, z różnych „zapomnianych i rozbitych historii”. Istotą literatury wg Schulza jest odpoznawanie tych zagubionych sensów, przywracanie ich obecności. Niejednokrotnie oznacza to sięganie do miejsc wspólnych i zakotwiczeń ludzkiej świadomości. Zbiorową wyobraźnię organizują mity. Dlatego wszelka poezja - powiada Schulz - jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie.⁷ Człowiek jest twórczą indywidualnością i jako taki posiada własną „prywatną mitologię”.

Autor Sklepów cynamonowych w liście skierowanym do Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego) bezpośrednio wskazuje, że dzieciństwo stanowi dla niego główną inspirację twórczą.

Programowo więc manifestuje potrzebę czerpania z osobistych doświadczeń z - w jakimś sensie pierwotnej - pamięci dzieciństwa. Nie chodzi mu przy tym o rekonstrukcję utrwalonych faktów i wydarzeń. Schulz jest od tego bardzo daleki. To co autentyczne, realnie zaistniałe, przepuszczone jest nie tylko przez filtr dziecięcej wyobraźni, ale i twórczo przekształcone, włączone w inny porządek czasowy. Stąd rzeczywistość przedstawiana wyłania się jakby z innego wymiaru, jakby ze snu. Wyłaniające się ze snu obrazy stanowią klucz do odczytania realnego „ja”. Symbolizują określone treści. Poetyka snu jest znakomitym dekoderem sensów niejasnych, ukrytych, tkwiących głęboko w pokładach ludzkiej psychiki,

Poetyka Schulza jest więc antymimetyczna, odległa od naśladownictwa. Pisarz pojmuje swą prozę jako przeciwieństwo realizmu. Wobec sztuki werystycznej jego sztuka nie ma statusu „legalności” jest uprawianiem herezji. Schulz jest przekonany, że zracjonalizowane widzenie rzeczy tkwiące w dziele sztuki [...] jest zubożeniem problematyki dzieła.⁹

Pojmowanie czasu jako tworzywa literackiego
Rozważania nad pojęciem czasu zajmują dużo miejsca w narracji Sklepów cynamonowych. Mają one związek z filozofią Bergsona i jego koncepcją czasu. Filozof ten wyraził przekonanie, że czas wcale nie jest trójdzielny, lecz ciągły i jednolity. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nakładają się na siebie i przenikają wzajemnie, tworząc jakieś nieustannie przepływające t e r a z. Twórca posiada moc sprawczą odnajdywania własnego wewnętrznego czasu. Nie rządzą nim prawa chronologii jednolitego rytmu i następstwa.

Sztuka kreacyjna przywołuje własny, odrębny czas. Żyją w nim ludzie w miasteczku, na przedmieściach, żyje w nim ojciec i narrator. Czasami stanowi on element ubezsensowniający czyjeś istnienie. Tak się dzieje na przykład w przypadku „głupiej Maryśki”. Czas ma tu wymiar fizykalny, zmysłowy, daje natarczywie o sobie znać. Wariatka Maryśka żyje jakby na przekór, stanowczo za długo i niepotrzebnie. Tak to odbiera otoczenie. Czas jako efekt kreacji pojawia się w momencie, kiedy rodzi się prywatna mitologia

Pełną wykładnię poglądów Schulza na temat czasu właściwego dla twórczości wkraczającej w „regiony wielkiej herezji” odnajdujemy w komentarzu poprzedzającym wydarzenia „nocy wielkiego sezonu”. Rozpoczynając swój dyskurs o czasie narrator wyraża przekonanie, że:

Każdy wie, że w szeregu zwykłych, normalnych lat rodzi niekiedy zdziwaczały czas ze swego łona lata inne, lata osobliwe, lata wyrodne, którym - jak szósty, mały palec u ręki - wyrasta kędyś trzynasty fałszywy miesiąc .

Referujący narrator najpierw wprowadza pojęcie zdziwaczałego czasu, który rodzi ze swego łona lata inne, lata osobliwe, lata wyrodną na dodatek powiada, że wśród nich może pojawić się fałszywy miesiąc. Ten fałszywy miesiąc jest jakąś odroślą, tworem kalekim, zdeformowanym wobec realnego czasu i jakby czymś dodatkowym. Ponadto ma on zdolność tworzenia jeszcze innych mniejszych jednostek czasowych równie osobliwych. Są to: dni - dziczki, dni - chwasty, jałowe i idiotyczne [...] dni - kaczany, puste i niejadalne - dni białe, zdziwione i niepotrzebne .

Ten czas jest wykwitem wyobraźni. To czas apokryfów, tworów wymyślonych, dodanych poza realnym planem dziejów, czas wielkiej księgi roku, słowem czas mitu. Jest to równocześnie potencjalne tworzywo literatury.

W takim „fałszywym czasie” umieszcza Schulz opowieść o ojcu. Podkreśla to autotematyczna wypowiedź odsłaniająca tajniki własnego warsztatu twórczego:

Ach, ten stary, pożółkły romans roku, ta wielka rozpadająca się księga kalendarzowa! Leży ona sobie zapomniana gdzieś w archiwach czasu, a treść jej rośnie dalej między okładkami, pęcznieje bez ustanku, od gadulstwa miesięcy, od szybkiego samorództwa blagi, od bajania i majaczeń, które się w niej mnożą. Ach, i spisując te nasze opowiadania, szeregując te historie o moim ojcu [podkr. moje - J.O.] na zużytym marginesie jej tekstu, czy nie oddają się tajnej nadziei, że wrosną one kiedyś niepostrzeżenie między zżółkłe kartki tej najwspanialszej księgi, że wejdą w wielki szelest jej stronic, który je pochłonie? (108-109).

Komentarz ten stanowi dogłębne wyjaśnienie swoistości i odrębności pojmowania czasu w opowiadanych historiach. Schulz popełnia tu twórczą mistyfikację. Nadaje wypowiedzi formę obiektywizującą. Wygłaszane sądy są traktowane jako określone racje. Zakłada się, że faktycznie istnieje nadliczbowy, fałszywy miesiąc.

Nie mamy wątpliwości, że jest to bardzo subiektywna koncepcja czasu. Czas traktowany jest jako element twórczy. Wymyślanie czasu stanowi akt twórczy. Jest przywoływaniem nielegalnych dziejów, historii będących wytworem fantazji. Przekonanie to Schulz ujawnił jeszcze dobitniej w kolejnych opowieściach o ojcu zebranych w cyklu Sanatorium pod klepsydrą.

Główne motywy w Sklepach cynamonowych i ich symbolika
W utworze pojawia się kilka motywów wiodących, spajających tekst w jedną całość. Dwa zasadnicze: sklep i ptaki wiążą się z postacią ojca. Tworzą one dwa porządki narracyjne dość luźno ze sobą powiązane. Obydwa te motywy są nośnikami symbolicznych znaczeń, współtworzą Schulzowski świat prozy nasyconej poezją.

Symbol usiłuje dotrzeć do sedna prawd trudno wyrażalnych, nie mających ekwiwalentów językowych. Ewokuje treści wieloznaczne, nie ustala, lecz jedynie przybliża sens. Stąd każda próba odczytania symbolu może iść różnym tropem, podpowiadać wielość interpretacji.

Jednym z podstawowych symboli w Sklepach cynamonowych Brunona Schulza jest „sklep”. Wiąże się on z osobą ojca i symboliką Ulicy Krokodyli. Sklep w życiu ojca przybiera mistyfikowaną postać. To nie tylko warsztat pracy, to jakieś centrum egzystencji. Jednocześnie miejsce ucieczki od przemożnej nudy codzienności. Sklep umożliwia odnajdywanie wyższych sensów w szarej prozie życia. Tu ojciec realizuje się jako twórca. Stanowi swoiste tworzywo możliwe do przekształcenia w bezsłowną poezję. Potwierdza to zawartość sklepu:

Zmetaforyzowany opis jest poetycką projekcją sklepu jako aktu twórczego. Te wszystkie materiały ułożone w kolory jesieni są symbolem „zmagazynowanej barwności” i muzyki. Stanowi to synonim zrealizowanej poetyckości, przeciwieństwo szarej prozy. Również w świadomości narratora Sklepy cynamonowe małego miasteczka zmistyfikowały się w przedziwny, bajecznie kolorowy, bogaty świat marzeń.

Nie mamy wątpliwości, że chłopiec pojmuje sklep jak jakiś kosmos pragnień, wielką księgę otwartą i na przeszłość, w której można odnaleźć swoje najskrytsze marzenia. Pragnienie zobaczenia tych sklepów „uskrzydla” go. Gdzieś podczas tej wędrówki zapodziały mu się, nie może ich odnaleźć. Ten świat wymarzony począł mu się gmatwać. Czyżby sklepy były urojeniami, a więc poezją niepowrotnego dzieciństwa.

Podobną semantykę mają „ptaki”. W tekście funkcjonują one także jako symbol poezji, pogoni za marzeniami. Ojciec już Nawiedzeniu pragnął upodobnić się do ptaka:

Czasem wdrapywał się na karnisz i przybierał nieruchomą pozę symetrycznie do wielkiego wypchanego sępa, który po drugiej stronie okna zawieszony był na ścianie. W tej nieruchomej przykucniętej pozie, z wzrokiem zamglonym i z miną chytrze uśmiechniętą trwał godzinami, ażeby z nagła przy czyimś wejściu zatrzepotać rękoma jak skrzydłami i zapiać jak kogut.

Później zupełnie przeniósł się w świat ptaków. Ta metamorfoza w „króla” ptaków zakończyła się niepowodzeniem. Bez słowa sprzeciwu wobec realistki Adeli godzi się na zburzenie swego świata „kolorowości”.

Narrator-syn tak komentuje przygodę z ptakami:

Ta ptasia impreza mego ojca była ostatnim wybuchem kolorowości, ostatnim i świetnym kontrmarszem fantazji, które ten niepoprawny improwizator, ten fechmistrz wyobraźni poprowadził na szańce i okopy jałowej i pustej zimy. Dziś dopiero rozumiem samotne bohaterstwo, z jakim sam jeden wydał on wojnę bezbrzeżnemu żywiołowi nudy drętwiącej miasto. Pozbawiony wszelkiego oparcia, bez uznania z naszej strony bronił ten mąż przedziwny straconej sprawy poezji .

Ptaki same jednak powróciły. W Nocy wielkiego sezonu mamy finalną scenę przylotu wypędzonych przez Adelę ptaków. Pojawiły się w całej swej kolorowości, niezwykłości i dziwaczności - jak poezja.

Niestety, tłum wobec ptaków jest bezwzględny obrzucił je kamieniami. Motyw powrotu ptaków ustylizowany został na zdarzenie biblijne związane z pojawieniem się manny z nieba. Bóg określił reguły jej spożywania. Nieprzestrzeganie ich groziło utratą manny. Tak się też stało. Posłannictwo ojca i dar poezji zostają odrzucone i bezmyślnie zniszczone. Tłum, który przedtem zaprzepaścił poezję sklepu, tak samo postąpił wobec poezji ptaków. To nic, że ptaki są puste w środku, a świetnie kolorowe na zewnątrz. Takimi je widzą ci, którym poezja jest niepotrzebna. Klęska ojca-poety, klęska jego usiłowań poetyckich ukazana została w wymiarze wielkiej tragedii. W tym świecie zwyczajności, nudy, pogoni za „towarem” właściwie nie ma dla niego miejsca. Jest już konstrukcją anachroniczną, zwłaszcza jeśli się zważy, że w tle miasteczka pojawia się ulica Krokodyli, widziana również jako świat będący zagrożeniem dla poezji. Być może przyczyną klęski ojca jest to, że jako poeta eksperymentuje, poszukuje właściwej formy poezji. Ptaki mogą się jawić jako nieudane jej twory. Niewłaściwym tworzywem jest także sklep. Artysta jednak ma prawo do poszukiwań, do kreacji, a nawet pomyłek ... Narrator usprawiedliwia ojca, okazuje życzliwość dla owego fechmistrza wyobraźni.

WYKŁAD XII
25.02.2014

Józef Roth Marsz Radetzkiego. Urodzony w 1894 roku w Galicji, nieopodal Brodów, uważany jest za jednego z najważniejszych pisarzy austriackich dwudziestego wieku. Tym, co stało się pożywką dla jego twórczości, była pierwsza wojna światowa i rozpad Austro-Węgier. Podróżom sprzyjała dziennikarska profesja. W 1939 roku, na kilka miesięcy przed wybuchem drugiej wojny, zapomniany i ubogi, popełnił samobójstwo.

To historia wywodzącego się ze Słowenii rodu von Trottów. Dziadek głównego bohatera, Karola Józefa, w bitwie pod Solferino (1859) ocalił życie cesarza Franciszka Józefa. Za swój bohaterski czyn ten potomek słoweńskich chłopów otrzymał szlachectwo. To niezwykłe zdarzenie, nieco podkoloryzowane, sławione nawet w dydaktycznych, uczniowskich czytankach zaważy na życiu jego syna, ale przede wszystkim wnuka, wspomnianego przed chwilą Karola Józefa. Nieco już przykurzona sława dziadka roztaczać będzie nad nim ochronny parasol. A on sam stale będzie miał w pamięci portret bohaterskiego przodka wiszący w domu ojca. Dziadek i jego czyn są symbolem czasów, kiedy monarchia austro-węgierska była w Europie prawdziwą potęgą. W takim przeświadczeniu dorastał Karol Józef w niewielkim morawskim mieście, gdzie jego ojciec sprawował funkcję starosty. Póki orkiestra wojskowa w każdą niedzielę odgrywa tytułowy Marsz Radetzkiego, póty monarchia trwa. To jednak tylko pozory. W czasach, kiedy rozgrywa się zasadnicza akcja powieści, habsburska potęga już się kruszy, z czego jednak tylko niektórzy zdają sobie sprawę. Jak już jest słaba ta wielonarodowa monarchia pokazuje w symboliczny sposób jedna z ostatnich scen książki, kiedy to pomiędzy oficerami dochodzi do gwałtownej kłótni o zastrzelonego właśnie w Sarajewie arcyksięcia Ferdynanda. Nie dość, że węgierscy oficerowie zaczynają nagle rozmawiać w swoim ojczystym języku, co irytuje nierozumiejących ani słowa żołnierzy innych nacji, to jeszcze w końcu mają czelność obrażać zmarłego, którym skrycie pogardzali. Teraz, kiedy wszystko się sypie, mogą już bez skrępowania dać upust swoim uczuciom. Wybucha awantura, a Karol Józef będzie mógł, jak niegdyś jego dziad, stanąć w obronie następcy tronu. Czymże jest jednak ten sprzeciw wobec tego, czego dokonał jego przodek. 

Karolowi Józefowi od wczesnej młodości towarzyszy cień śmierci. Pierwsze poważne doświadczenie życiowe to śmierć kogoś bardzo mu bliskiego. Obraz robaków pożerających ciała zmarłych będzie pojawiał się na kartach książki kilkakrotnie. Potem jeszcze nie raz przyjdzie mu się zetknąć ze śmiercią ważnych dla niego osób. Jakby tego było mało, będzie się zmagał z dojmującym poczuciem winy. Po raz kolejny wraca w literaturze pytanie o winę niezawinioną. Ile naszej odpowiedzialności, jeśli nie mieliśmy złych intencji, a staliśmy się tylko narzędziem w rękach złośliwego losu? Drugim dojmującym doświadczeniem życiowym Karola Józefa jest samotność, która jego melancholię jeszcze potęguje. Od lat wczesnej młodości wychowywany z dala od ojca, w szkołach z internatem, potem w wojsku, ma z nim symboliczny kontakt. To norma w tym męskim świecie. Tak było zawsze, tak jest teraz. A jednak łączy ich jakieś bezsłowne zrozumienie. Czy to wystarcza? Czy wymowne ściśnięcie ręki i krótka, rzeczowa, sucha wymiana zdań może zastąpić rozmowę, nawet jeśli pod powierzchnią jest prawdziwe ojcowskie uczucie? Ale w momentach krytycznych zawsze będzie mógł liczyć na pomoc ojca. Samotny jest Karol Józef także w koszarach, w swym oficerskim pokoju. Z zazdrością zagląda do okien pomieszczeń, w których nocują prości żołnierze. On, oficer, mieszka wygodnie, ale żyje samotnie, oni się tłoczą, ale są razem. Nie rozumie swoich kolegów-oficerów wiodących miałkie życie. Chociaż  intelektualistą nie jest, mierzi go taki żywot. Czuje się wyobcowany, bo oddzielają go od towarzyszy z pułku bolesne doświadczenia i zrodzony z nich egzystencjalny smutek. Jedynego przyjaciela, czującego podobnie wojskowego lekarza, w pewnym sensie zawiedzie, a kiedy odzyska jego przyjaźń, będzie już za późno.

Jest to powieść o życiu naznaczonym duchowym cierpieniem, ale jednocześnie płynącym z dnia na dzień, bez celu. Życiu w cieniu wielkiego przodka, życiu, któremu brak wagi. Jest tylko proza i małość. A bohater mimo że cierpi, mimo że zmaga się z poczuciem bezsensu, nie potrafi nic zmienić. Zmiany, których dokonuje, są powierzchowne i prowadzą  do degrengolady. W świecie bez wojen nie potrafi, podobnie jak  jego koledzy z wojska (ale oni się nad tym nie zastanawiają), wyznaczyć sobie istotnych zadań i celów. Skoro nie może być bohaterem jak dziadek, staje się przeciętnym nikim. Z tym trudno mu się pogodzić, dlatego ta świadomość, obok doświadczenia śmierci i utraty, jest przyczyną jego egzystencjalnego cierpienia. Właściwie staje się bohaterem a rebours. Los dwukrotnie zakpi sobie z niego.

Ta powieść to także obraz rozkładu armii. Znudzeni, pozbawieni celu żołnierze piją, grają w karty, zadłużają się u podejrzanych typów, chodzą na panienki. Z dawnej świetności pozostał chyba tylko jeszcze honor. Stąd samobójstwa albo pojedynki. Ale jakże miałkie są ich przyczyny! Hazardowe długi, jakieś błahe kłótnie. W tych bezsensownych śmierciach jest jakaś ironia, śmiech nad marną kondycją człowieka. Nic dziwnego, że taka armia, kiedy przychodzi do wojny, nie jest w stanie się bić i ponosi klęski. Obrazy wojennego chaosu, przegranej, bałaganu, dezinformacji i śmierci zbierającej swe żniwo kończą książkę.

Nad powieścią unosi się duch rozpadu, zagłady, przemijania, starości. Towarzyszą mu niezwykle sugestywne, obrzydliwe i złowrogie obrazy robactwa pożerającego w ziemi ciała zmarłych czy złowrogich kruków, które nagle pojawiły się w okolicy i obsiadły wszystkie drzewa, krakaniem zwiastując śmierć.

Scena nocnej rozmowy Karola Józefa z jego przyjacielem, wojskowym lekarzem. Czas niemiłosiernie się kurczy, płyną minuty a za nimi godziny, obaj wiedzą, że już nigdy nie spotkają się. Takie literackie czy filmowe obrazy  obarczone świadomością rozstania zawsze robią wrażenie. Dotąd jednak były to sceny damsko-męskie, tu rzecz dzieje się pomiędzy przyjaciółmi. Rozstanie  przyjaciół może być równie bolesne jak rozstanie kochanków.

WYKŁAD XIII
04.03.2014

Powieść Józefa Wittlina Sól ziemi ukazała się w 1936 roku. Miała to być pierwsza część trylogii pt. Powieść o cierpliwym piechurze (dalsze części miały nosić tytuły Zdrowa śmierć i Dziura w niebie).

Prolog
Poprzedzający Sól ziemi Prolog pomyślany był jako wstęp do całej trylogii. Prezentuje on syntetyczne ujęcie tematu, powieść ów temat rozwija, analitycznie zgłębia. Opowiadanie o pierwszych godzinach i dniach wojny tak jest skomponowane, że przedstawia je jako koniec dotychczasowego świata pokoju początek nowego - świata wojny. Wybór historycznych zdarzeń: podpisywanie aktu wypowiedzenia wojny Serbii, mobilizacja i pierwsze ruchy wojsk na frontach - wychwytuje przejście miedzy dwoma światami. W scenie pałacowej (dotyczy ona podpisania aktu wojny) bohaterowie dzielą się na dwie grupy: dążących za wszelką cenę do wojny ministrów i generałów oraz osamotnioną postać cesarza Franciszka Józefa, uosobienie odchodzącej bezpowrotnie epoki. Starczo-zdziecinniały cesarz zachował ludzkie odruchy i uczucia. Postać ta stylizowana jest na rozwijany później w tekście powieści przedmiot ludowej legendy o dobrym, patriarchalnym władcy, którego złym duchem są owi ministrowie i generałowie. Moment złożenia podpisu pod manifestem, wahanie się cesarza również nawiązuje do ludowych wyobrażeń, stanowiących wariant podpisania diabelskiego cyrografu. Z kolei powiadomienie obywateli o wypowiedzeniu wojny uległo demonizacji przez zastosowanie ewangelicznej metaforyki, która sprawia, że wieść o wojnie jest szatańską odwrotnością „dobrej nowiny”, nową ewangelią, która unicestwia świat dotychczasowy. Militarny fakt mobilizacji uległ przeistoczeniu w opowieść o pożegnaniu z własnym człowieczeństwem, w relację o przemianie ludzi w istoty z innej, wojennej cywilizacji. Przebrany w mundur człowiek zmienia swą istotę, staje się żołnierzem, czyli innym rodzajem bytu. Pierwsze ruchy wojska na frontach, relacjonowane stylem beznamiętnych, frontowych komunikatów otrzymują dzięki kontekstowi uprzednich fragmentów, charakter ewangelicznego „dokonało się”. Słowo „wojna” oblokło się w żołnierskie ciała, a Prolog spełnił swą funkcję osobliwego mitu genezyjskiego: opowiedział o narodzinach pierwszej wojny światowej. Autorski stosunek do tematu prezentuje rama kompozycyjno-narracyjna Prologu. Jego pierwszy fragment: wizja cesarskiego orła, który uciekł z szyldów, pieczęci, guzików i jak niegdyś Duch Boży nad wodami, tak teraz unosi się, zwiastując wojnę, nad monarchią, przedstawia godło państwowe jako groźny, ale i zdegenerowany pospolitością symbol biurokratyczno państwa, które zagraża swym własnym obywatelom. Z kolei obywatele to „ludzie prości” w znaczeniu reprezentantów uciśnionego przez wyalienowaną władzę społeczeństwa. Z nimi utożsamia się autor stosując narracyjną stylistykę „ja” braterskiego.

Środki stylistyczne
Służące komponowaniu wizji (porównania, szyk przestawny, anafory) nadają jej cechy prozy poetyckiej, która zagarnia także dalsze części Prologu. Zamknięcie Prologu pełni funkcję epickiej inwokacji; przedstawia bohatera mającej nastąpić opowieści: ”Nieznany jest ostatni człowiek, który poległ w tej wojnie […] Nieznany jest Żołnierz nie znany”. Wittlin konstruuje autonomiczny świat - artystyczny ekwiwalent wojennego doświadczenia. Autorski komentarz do motywu Żołnierza Nieznanego autor umieszcza poza tekstem Prologu jako motto zaczerpnięte z Kazania na Górze. Skierowane do apostołów słowa: „Wy jesteście sól ziemi” - tu odnoszą się do „ludzi prostych”, którzy niewinnie cierpiąc, dają swym cierpieniem świadectwo człowieczeństwa.

Kompozycja czasoprzestrzenna fabuły
Czas fabuły obejmuje niecały miesiąc: od godziny 5.20 28 lipca 1914 roku do porannych godzin 25 sierpnia. Jego bieg wyznacza naturalny porządek faktów historycznych wcielony w losy konkretnych ludzi.

Rozdział I - dotarcie wieści o wypowiedzeniu wojny Serbii na stację Topory-Czernielica; awans Piotra Niewiadomskiego z tragarza na miejsce powołanego do wojska dróżnika.

Rozdział II - wojna „przychodzi” do bohatera w postaci wezwania na komisje poborową w Śniatynie.

Rozdział III - przebieg owej komisji, zakończony złożeniem przez rekrutów przysięgi.

Rozdziały IV, V, VI - skoncentrowane wokół daty 21 sierpnia, traktowanej jako koniec świata, bo tego dnia na Huculszczyznę dotarła wieść o śmierci papieża, nastąpiło zaćmienie słońca i odjazd poborowych do garnizonu.

Rozdział VII - podróż rekrutów na Węgry.

Rozdział VIII i X - dwudniowy pobyt w kadrze uwieńczony trzeciego dnia rano wcieleniem do pułku i zaprzysiężeniem.

Rozdział IX - poświęcony jest postaci Bachmatiuka, „stwórcy” żołnierskiego ładu.

Pierwsze zdanie powieści organizuje jej przestrzeń: sielski krajobraz, w który wdziera się kolej żelazna; opis pejzażu pełni funkcję znaków prymitywnej, pastersko-rolniczej kultury. Natomiast realia kolejowe (stacja, szyny, budki dróżników) oznaczają cywilizację. W momencie wybuchu wojny sytuacja zmienia się diametralnie, gdyż mobilizacja kolei czyni z niej przestrzeń oddaną wojnie. Symbolizowana przez kolej i dotąd akceptowana cywilizacja świat staje się przestrzenia obcą, przeciwstawioną przestrzeni swojskiej, czyli owej prymitywnej kulturze. Postać Piotra Niewiadomskiego pełni w powieści podwójną rolę: bohatera-prostaczka i punktu widzenia narracji. Jest to człowiek prymitywny w znaczeniu etnologicznym: pierwotny, o charakterze dającym się przyrównać do wrażliwości i naiwności dziecka. Piotr to analfabeta, mieszaniec, greko-katolik i poddany cesarza Franciszka Józefa. Jako mieszaniec (z ojca Polaka, matki Ukrainki), należący do społeczności etnicznokulturowego pogranicza, które cechuje koegzystencja narodowości, języków i wyznań, „zatrzymał się na progu świadomości narodowej”. Religijność Piotra opiera się na synkretyzmie trzech wiar: chrześcijańskiej, pogańskie i „cesarskiej”. Pogańskością nacechowany jest przede wszystkim stosunek bohatera do diabła, który stanowi siłę równą Boskiej i wszędzie go pełno. Magiczne „trójmyślenie” bohatera polega na utożsamianiu dobra z chrześcijańskim Bogiem, zła z pogańskim diabłem, a kariery życiowej z czapką cesarskiego kolejarza. W rezultacie dobrym, groźnym, bo wymagającym posłuszeństwa, ale i sprawiedliwym ojcem jest zarówno Bóg, jak i cesarz. Wojna oglądana oczami pierwotnego człowieka, który nigdy się z nią nie zetknął przedstawia mu się jako świat zaprzeczony, świat na opak, ojczyzna przemieniona w obczyznę. Cały tok narracji, zatrzymanie się nad pozornie błahymi szczegółami, które obdarzone ważnością, urastają do rangi symboli: Piotr wiesza napis z cesarską odezwą do góry nogami, bo nie było na nim obrazków, kapral Durek wzywa go na komisję poborową nie ustnie, lecz przynosząc urzędowe pismo, awans na dróżnika go nie cieszy, bo zawdzięcza go wojnie. Na komisji poborowej, która wywołuje w nim przypomnienie biblijnych historii i raju i Sądzie Ostatecznym odkrywa, że wojnie potrzebne są ludzkie ciała, nie dusze i wstydzi się swej nagości. Po przybyciu do kadry, pierwszy posiłek wzbudza w nim wspomnienie matczynej zupy. Symbolika tych pojedynczych zdarzeń układa się w porządek motywowany religijnością bohatera. Wojna jako świat na opak to domena diabła. Piotr ma niejasne poczucie winy: żyje przecież z Magdą bez ślubu. Huculi pochylenie krzyża na koronie świętego Szczepana tłumaczą sobie upadkiem chrześcijaństwa w tym kraju. Pod koniec podróży do garnizonu Piotr śni, że bierze w cerkwi ślub, ale zamiast korony nowożeńca, ksiądz Makarucha wkłada mu koronę św. Szczepana, a on upada pod jej ciężarem. Powstaje więc porządek: grzech pierworodny - wygnanie z raju - odkupienie. Wojna to następstwo ludzkiej dążności do wydarcia Bogu jego tajemnic; wykwit cywilizacji, która niszczy podmiotowość człowieka, prowadzi do nacjonalizmów i religijnej nietolerancji.

Wszystkie postaci Soli ziemi zostały skonstruowane poprzez opozycję między ich życiem prywatnym a rolą społeczna narzucona przez instytucję. Ksiądz Makarucha prywatnie, czyli „naprawdę” bardziej jest pszczelarzem, niż duchownym. Jego dylemat „dzwonić czy nie dzwonić” na śmierć papieża, stanowi rozterkę spowodowaną koniecznością wzięcia odpowiedzialności na własny rachunek, jako że wiadomość nie została potwierdzona oficjalnie. Z kolei „ludzie wojny” prezentują w sposób maksymalnie wyostrzony zjawisko depersonalizacji międzyludzkiej więzi, rozdwojenie człowieka na osobę i funkcję. Komendant garnizonu, podpułkownik Leithuber, przemawiając do żołnierzy po ich zaprzysiężeniu, wygłasza dwa monologi, jeden głośno, drugi w myślach. Z ich zderzenia powstaje dramat dowódcy, który wysyłając żołnierzy na front i prawiąc im o męstwie, sam nigdy prochu nie powącha, ponieważ jest inwalidą. Osobna uwaga należy się postaci szatbsfelfebla Bachmatiuka, którego kreacja przynosi artystyczny ekwiwalent wojny - przedmiotu kultu. Sakralizacja wojennych instytucji dokonuje się za sprawą Piotra, zanim pojawi się demoniczny feldfebel. Pojawiające się wcześniej groźne słowo „subordynacja” i tchnące grozą nazwisko feldfebla znakomicie przygotowują jego „wejście”, tzn. stylizację tej postaci na kapłana kultu Subordynacji zakonnika studiującego święte księgi Regulaminów, a wreszcie w zakończeniu powieści - stwórcę, którego kreacyjne słowo brzmi „baczność” i który może o swym dziele powiedzieć, cytując Biblię: „I widział, że było dobre” (są to ostatnie słowa powieści). Bachmatiuk to człowiek dążący do doskonałości automatu i bliski osiągnięcia mistycznego stanu roztopienia się w przedmiocie swego kultu, lecz stanu tego w pełni nie osiąga. Jego coniedzielne pijaństwa, domena grzesznej prywatności, wyrażają nieświadomy protest przeciwko urzeczowieniu, są objawem człowieczeństwa, wywołującym moralne dylematy.

Cały tok narracji ogarniają procesy metaforyzacyjne, które nazywają przedmioty i zdarzenia w sposób niezwyczajny, powołując do istnienia świat niezwykły; błahe zdarzenie, codzienny przedmiot stają się fantastyczne, np. naczelnik stacji zamiast kartki z kalendarza zrywa dzień 27 lipca i wrzuca „do pełnego kosza, jak do wspólnego grobu pomordowanych żołnierzy”, „okienko kasy było zamknięte jak usta umarłego”. Rozwijanie narracji polega na rozbudowywaniu użytego tropu. Tak kształtują się homeryckie porównania. O poetyckości Soli ziemi decyduje przede wszystkim obfitość powtórzeń brzmieniowych, leksykalnych. Daje to efekt wzmożonej rytmiczności i spójności narracji. Powtórzenia wzmagają kompozycyjna jedność rozdziałów, ich prawie pieśniowy układ. W Soli ziemi odnaleźć można trzy rodzaje stylizacji: baśniową, religijną i na starożytny epos, gdzie wzorcami stylizacji byłyby ludowe opowiadania ustne o fantastycznej motywacji, Stary i Nowy Testament, religijność ludowa i antyczna oraz Homer. Wszystkie te rodzaje stylizacji podporządkowane są jednej funkcji - mitologizacji przedstawionego świata. Jednak te trzy rodzaje stylizacji można sprowadzić do jednej: stylizacji religijnej tożsamej z mitologizacja obejmującą cały utwór. Autor tak dobiera elementy zaczerpnięte z baśni i eposu, by wykorzystać je jako znaki wyrażające przejście zjawisk cywilizacyjno-historycznych ze sfery profanum do sfery sacrum, np. dworzec w Budapeszcie jest świątynią; zegary wskazują święty, kolejowy czas; krzesła w poczekalni komisji poborowej są stacjami pasyjnymi. Natomiast człowiekowi odbiera się duszę, sprowadza do ciała czy mięsa. Narracja skupiona na momentach przemiany świeckiego w święte opowiada o narodzinach mitu wojny. Opis przeżyć i przygód Piotra Niewiadomskiego sprowadza wszystko, co mu się przydarza do rzeczy pierwszych, gdy dotyczą wojny i ostatnich, gdy dotyczą pokoju.

Mitologizacja, jak każdy zabieg stylizacyjny, wyraża sytuację dialogową, podejmuje wzorzec i dystansuje się wobec niego. Opowiadaniu mitologicznego światopoglądu bohatera towarzyszy więc demitologizacja tworzonego przezeń mitu wojny. Dystans narratora do postaci przybiera w płaszczyźnie stylistycznej wymiar heroikomiczny, co jest następstwem sakralizacji biurokratyczno-militarnych instytucji: kapral Durek jako bóg wojny, feldfebel jako święty, rozkaz „baczność” jako słowo, które było na początku. Heroikomika, którą przesycona jest cała powieść odsyła z kolei do swego wzorca - do eposu. Na epickość Soli ziemi złożyły się sposób realizacji poetyckiego modelu prozy oraz stylizacja na mit. Osiągnięte zostały tą droga takie eposowe cechy jak: „niepowieściowa” artystyczność stylu, odpowiadająca stylowi wzniosłemu, epizodyczność kompozycji (rozdziały-pieśni), dwudzielność świata pokoju i wojny, stanowiąca odpowiednik Homerowej dwudzielności świata boskiego i ludzkiego, absolutna epicka przeszłość (czas „początków”).

WYKŁAD XIV
11.03.2014

Auto de fe Eliasa Canetti` ego, powieść wydana w 1935 roku.

Postacie stworzone przez Canetti` ego są najsilniejszą stroną książki. Wszystkie są jakby wzięte z gorączkowego koszmaru sennego, z którego nie możemy się obudzić. Przypominający stracha na wróble profesor Kien, autorytarny babsztyl Teresa, brutalny i gruboskórny dozorca, szpiegujący mieszkańców kamienicy i przechodniów, sprytny i dobroduszny karzeł Fischerle, owładnięty marzeniem wyjazdu do Ameryki, podlizujący się wszystkim klientkom („całuję rączki szanownej pani dobrodziejki”) sprzedawca sklepu meblowego pan Grob aka Puda i wiele innych.

Czarny, często cyrkowy humor, znakomicie oddany prymitywizm niektórych postaci, przerysowane zarówno siła fizyczna jak i słabość, przejmujące neurozy psychiczne bohaterów, obsesja na punkcie pieniędzy - wszystko to wydaje się brudne i obrzydliwe, jak klitka dozorcy, w której władzę ma najsilniejszy. Brakuje w tej powieści piękna, czystości, rześkości, ale tak właśnie ma być. Taki Wiedeń zdecydował się stworzyć Canetti i tak naprawdę wiele się w tej kwestii nie zmieniło.

Podobno Canetti wymieszał w powieści wrażenia z Wiednia z własnymi doświadczeniami z Berlina, w którym spędził lato 1928 roku i który wydał mu się, w odróżnieniu od Gemütlichkeit (czyli `przytulności') Wiednia, istnym domem wariatów. Dopadło go przeświadczenie, że świat się rozpada, że składa się z takich ekstremalnych i obsesyjnych jednostek i trzeba go takim pokazać, jakim naprawdę jest.

Akcja utworu rozgrywa się w Wiedniu. Głównym bohaterem jest wybitny sinolog, profesor Kien, znany z dość ekscentrycznych zachowań. Jest on postacią oderwaną nieco od codziennej rzeczywistości, poświęca się wyłącznie swojej pracy. Główną jego miłością są książki, które w jego hierarchii bytów leżą wyżej niż ludzie. Pomimo tego, pod wpływem nagłego impulsu postanawia poślubić swoją służącą, Teresę. Jest to wydarzenie dziwaczne, gdyż Kien sam przyznaje, że kobiety nigdy go nie interesowały. Życie rodzinne, które okazuje się bolesnym zderzeniem z przyziemną i nieco ograniczoną małżonką, prowadzi do załamania uporządkowanego świata Kiena. Pojawiają się w nim kolejni ludzie, których bynajmniej główny bohater nie miał zamiaru poznać.

Powieść kończy się śmiercią Kiena, który ginie w pożarze biblioteki, którą sam podpala. Canetti wyjaśniał, że inspirację do tego finału czerpał z zamieszek robotników, które miały miejsce pod koniec lat dwudziestych. Wtedy to autor zauważył mężczyznę stojącego na uboczu, który ciągle powtarzał, że płoną akta. Eliasa bardzo zirytował człowiek, który zamiast losem ludzi, był bardziej zajęty aktami, jednak dzięki temu stał się on prototypem postaci Kiena, który wcześniej zresztą nosił nazwisko Kant, jednak przed wydaniem książki było ono zmienione.

Oboje rozgrywają dramat totalnego nieporozumienia, są osobami, które w żadnym razie do siebie nie przystają, pozostaje im jedynie ostra, bezkompromisowa walka obrazująca starcie dwóch różnych światopoglądów. Doskonale pokazują również, w jaki sposób małe domowe sprzeczki mogą przybrać wagę i znaczenie spraw niemal ostatecznych, a codzienne rytuały we wzajemnym obcowaniu mają szansę zamienić się w piekło. W końcu Kien i Teresa muszą się rozstać. Profesor trafia do „Idealnego Nieba” - burdelu stającego się symbolem naszych obłąkańczych czasów, w których myśl, mądrość, czy racjonalny dyskurs zdają się zanikać, a na pewno nie są już w cenie. Jednocześnie oskarżenie nie dotyczy jedynie zdewastowanego świata, winny jest także sam Kien, który wpada w beznadziejną pułapkę własnej mądrości i wikła się w niej coraz bardziej. Nie odnajduje żadnego pomostu mogącego połączyć go na powrót z rzeczywistością. Jego skrajny indywidualizm ponosi klęskę, bo nie jest już w stanie w pełni zaspokoić ludzkiej egzystencji. Trzeba szukać innej drogi. W mrocznym i równocześnie komicznym przedstawieniu Miśkiewicza, pełnym biblijnej i religijnej symboliki, główny bohater umiera, ale jego śmierć traktowana jest jak wybawienie.

WYKŁAD XV
18.03.2014

Wilk stepowy Hermana Hesse jest to próba otwarcia na przyszłość. Walka umysłu - rzeczywistości, a także walka umysłu samego z sobą. Wilk stepowy jest o rozdwojeniu różnych osobowości. Humor, ironia, dystans. Ważny jest tu kontekst biograficzny.

Przypada na taki środkowy rytm twórczości Hessego. Ujawnia sprzeczność miedzy ja i światem. Konflikt ze światem leży u podstaw Wilka stepowego. Odsłanianie konfliktów jest tu bezkompromisowe, wizja tu zawarta jest przerażająca. Nie dawało to jednolitej interpretacji dlatego Hesse często do tego utworu wracał.

Dwoistość świata duchowego, świat zmysłów.
Kryzys duchowieństwa łączy się tu z kryzysem małżeństwa (sam Hesse był dwukrotnie żonaty i ani jedno z tych pożyć mu się nie udało) Miał potrzebę pisania dziennika duchowego. Mocna potrzeba uniknięcia ja - mocna psychoanaliza. Hesse poprzez odsłonięcie konfliktów próbuje osiągnąć pozycję środkową, pomiędzy skrajnościami.

Wilk stepowy
Był czytany opatrznie, uważano go za biblie nienawistników, ludzi skłóconych ze światów. Czytano go jako apologię ludzi pępków świata.
Wilki to zwierzęta bardzo społeczne, a tym wyjątkiem jest właśnie wilk stepowy, samotny nie kontaktujący się z innymi wilkami. Wskazuje dwie rzeczy nienawistne:

1. Świat mieszczański (obłuda, hipokryzja, brak idei)

2. Cywilizacja, kultura masowa

Opowieść zaczyna się od wynajęcia mieszkania. Sensualny odbiór, mieszczaństwo, zapach mieszczaństwa. Takie wtargnięcie obcości w uporządkowany świat mieszczański. Na początku narracja świadka, stojącego obok. Opowiadający są tu takimi cierpliwymi analitykami duszy. Autoanaliza staje się jednocześnie autonegacja. Muzyka jest dostępem do tego świata niedostępnych, których poszukuje Harry Harley. Hesse zmienia style i horyzont narracji.
II część to notatki Harrego Harleya, które zostały w tym wynajmowanym mieszkaniu. Pod tytułem Tylko dla obłąkanych. Traktat o wilku stepowym. Od człowieka na ulicy dostaje dziwną broszurkę i tam są zapisane jakby jego losy. I to taki kolejny narrator, autor tej broszurki.
Cały czas gra rozdwojenia. Muzyka jazzowa a akademicka. Ambiwalencja opowiadającemu będzie towarzyszyć cały czas.
Notatkom Harrego towarzyszy autoobjawienie. Człowiek w rozwoju jest pewną potencjalnością ale wielość też tu jest. Projekt przyszłościowy - człowiek nigdy nie jest gotowy, zawsze się stwarza. Człowiek jako postulat ducha. Wejścia w krainę analizy autoanalizy prowadzi do cierpienia.

Mamy tu rozdwojenie: pisarz, artysta, obyty w świecie a dziki i pierwotny cierpienie łączyłoby się tu z oswojeniem wilka. Taka terapia przez cierpienie.

Literatura pomocnicza:

1. Aleksander Rogalski Twórcy, dzieła, postawy szkic o Hesse

Neuroza czasu
Rodzaj choroby melancholicznej, nakłada się na kryzys 50 letniego mężczyzny. Utrata jedności ze światem i można ją odzyskać wnikając w ja a to czynność magiczna.

Narracje są tu zróżnicowane w stopniu realności. Pierw opowieść mieszczańska oparta o rzeczy, które są. Istnieją i to przechodzi do fantasmagorii. W ostatniej części świat oniryczny, świat posługujący się obrazem, cieniami kadru, taki kalejdoskop. Świat w ruchu, w metamorfozie. Dużo luster (Harry widzi w nich różne stadia swojego życia)

Ta która wprowadza go w ten świat fantasmagoryczny zostaje przez niego zamordowana, ale potem staje się tylko figurką. Bo tam dzieje się wszystko naprawdę i na niby. Tam może sobie porozmawiać z Goethem. I tu bieguny się rozłączają bo ten mędrzec mówi: nie trzymaj się kurczowo kultury i książek. Świat fantasmagoryczny, świat wewnętrzny bohatera i w tym cała sztuka polegająca na wyzwalaniu tego świata. Trzeba nauczyć się słuchania przeklętej muzyki życia, bo dopiero potem można się wzbić ponad ten świat. Wilk stepowy to samokrytyka Hessego.

Hesse myśli pewnymi całościami na przykład muzyka, koncert, muzyka w kościele i tak dalej aż do tego rozłamu muzyki jazzowej i akademickiej. Wyjście z kultury wysokiej do spontaniczności ale i chęć odwrotu. Takie dwa kierunki.
Przewodnik po świecie narkotyków. Nie ma żadnych dowodów, że Hesse eksperymentował z narkotykami, mimo że było to popularne w jego czasach. Takie odczytanie utworu to uproszczona forma.

Zakończenie powieści
Ten świat jest w ciągłej metamorfozie. Koniec to otwarcie na grę szklanych paciorków - gra którą moglibyśmy nazwać życiem.

Jak już pisałam, Wilk stepowy przypada na środkową twórczość Hessego. Połączone jest to z inna książka pod tytułem Kuracjusz. Hesse często jeździł się kurować ale zawsze jesienią. Ten kuracjusz poddaje się badaniom i kuracjom ale nienawidzi zgiełku. Bada bliźnich, ale bliźni to osoby przeszkadzające, nie pozwalające się skupić. Tu się zaczyna ta dwoistość, która zostanie pogłębiona w Wilku stepowym. Bohater, który prowadzi autoterapię.

Po Wilku stepowym Hesse zaczyna pisać całkiem coś innego. W 1927 zaczyna pisać Narcyz i złotousty Tez o rozdwojeniu ale już postaci. Wizja mistyczna, ale też wizja ducha, mocne osadzenie w życiu i erosie.

WYKŁAD XVI
25.03.2014

Cykl Sonetów do Orfeusza uznaje się za jedno z największych osiągnięć artystycznych austriackiego poety, Rainera Marii Rilke'go. Powstawały one na przełomie 1921 i 1922 roku, niemal równocześnie z Elegiami duinejskimi, w czasie pobytu artysty w szwajcarskiej miejscowości Chateau de Muzot, dokąd uciekł z ogarniętego powojennym zamieszaniem Monachium. Cały cykl składa się z ponad pięćdziesięciu tekstów, które zostały podzielone na dwie części. Opatrzono je dedykacją, mówiącą, iż zostały pomyślane jako epitafium dla Wery Ouckama Knopp.

Utwór otwierający tom wprowadza postać patrona tekstów - Orfeusza, trackiego śpiewaka, który swoją muzyką panował nie tylko nad ludzkimi emocjami, ale również sterował procesami natury i wzruszał okrutnych bogów. Jego wejście sygnalizuje symboliczne uniesienie natury.

Wzbiło się drzewo. O, czyste wzniesienie!

W chwilę później cały świat milknie, zasłuchany w pieśń „Orfeja”.

(…) Lecz przez zamilczenie

szedł nowy zaród, znak, w przemianie, w ruchu.

Zasłuchanie natury w pieśń mitycznego artysty ma charakter życiodajnej wegetacji, stabilizacji dźwiękowej towarzyszy bowiem jednocześnie dynamika świata przedstawionego, rozgrywająca się w jego ruchu, w ewolucji inicjowanej boskimi dźwiękami muzyki. W takiej kreacji możemy domyślać się pewnego rodzaju utożsamienia pomiędzy podmiotem lirycznym a Orfeuszem jako dwojgiem artystów, którzy swoją sztuką pobudzają świat do nowego życia.

Jego pierwszym etapem zdaje się być refleksja, towarzysząca zadumanej ciszy:

Zwierzęta z ciszy - z jasnego ostępu

wyszły z gniazd, z jaskiń, z kniei rozluźnionej;

i tu wydało się, że nie z podstępu

ni z trwogi były takie uciszone

lecz z zasłuchania (…).

Muzyka trackiego śpiewaka nie tylko wprawia więc całą naturę w zadumę, lecz także uspokaja ją, uśmierza na moment kierujące nią drapieżne instynkty, które przysłaniają na co dzień drogę prawidłowego rozwoju. Staje się swojego rodzaju religią tej przestrzeni, która potęgą swego piękna czyni „wyznawców” lepszymi. Taką wymowę metaforyczną pogłębia dodatkowo wprowadzenie na przełomie dwóch ostatnich strof motywu chaty, dającej schronienie przed „najciemniejszym pożądaniem”. Kapłan-Orfeusz buduje więc swoją

sztuką symboliczny kościół, będący ucieczką i schronieniem przed ciemnymi instynktami:

z wejściem, gdzie drżące węgary się chylą -

tam wzniosłeś im świątynię w zasłuchaniu.

Rola poety, symbolizowanego przez postać mitycznego mistrza lutni, urasta w tym sonecie do kategorii duchowego przewodnika społeczeństwa w drodze do doskonałości, kapłana najpiękniejszej, najbardziej wartościowej religii. Sama sztuka została natomiast przedstawiona jako symboliczna świątynia, w której artysta-kapłan głosi swoje nauki.

Na uwagę zasługuje nowatorska forma wiersza, a ściślej - dosyć swobodne wykorzystanie przez Rilke'go klasycznej formy sonetowej, która tutaj nie zamyka się w narzuconych genologicznie zasadach (rygorystycznym podziale na część opisową i refleksyjną), ale pozwala na swobodny przepływ znaczeń i metafor. Możemy jednak zauważyć pewnego rodzaju podział formalny, wedle którego dwie pierwsze story skupiają się na osobie śpiewaka-kapłana, zaś dwie kolejne opisują stawianą przez niego świątynię.

Spośród Sonetów do Orfeusza opozycję ideałów mocy i łaski twórczej dobitnie wyrażają XVII z części pierwszej oraz X z części drugiej. Sonety te łączy krytyka nowej epoki, epoki „maszyny”. Maszyna ucieleśnieniem mocy. Spełnieniem snów o potędze. Ujęciem źródeł bytu, w okowy. Poeta zauważa iż maszyna domaga się podziwu, pochwały. A przecież z nas czerpie siłę, nas osłabia, zafałszowuje, zniekształcona, okaleczona. Wypiera zagłusza wszystko. Myli się, kto sądzi, że miejscem maszyny jest sama fabryka.

Sonet XV z części drugiej piękno określone zostanie jako niewysłowione, wymykające się mowie. To przestrzeń wolna od użytku, pożytku, nie poddająca się instrumentalizacji, przestrzeń bezinteresowności. Wypełnia ją nawet coś boskiego. To miejsce gdzie piękno się wydarza. Chwila twórcza będąc doświadczeniem źródła jest zarazem doświadczeniem piękna.

WYKŁAD XVII
01.04.2014

James Joyce urodzony w 1882 r. w Dublinie, od najmłodszych lat był outsiderem i buntownikiem, syn bigoteryjnej matki i ojca-hulaki, który roztrwonił resztki majątku zamożnej niegdyś rodziny (nienawidził ojca, jednakże ojciec John Stanislaus gra w wielu utworach dużą, nie zawsze negatywną rolę), wychowanek szkół jezuickich, znienawidził katolicyzm, lecz do końca swoich dni obracał się w kręgu jego pojęć i nigdy nie wyzwolił się spod estetycznego uroku kościelnych ceremonii, jako młody człowiek wyrosły w nacjonalistyczno-klerykalnym środowisku Joyce znienawidził prowincjonalizm i umysłową ciasnotę swej ojczyzny, w 1904 r. opuścił Irlandię, zabierając ze sobą Norę Barnacle, numerową z dublińskiego hotelu, z którą ożenił się dopiero po 26 latach, bo był zwolennikiem wolnych związków nie kontrolowanych przez „króla i papieży”, życie na obczyźnie stało się dla pisarza wieczną tułaczką z miasta do miasta, z mieszkania do mieszkania, przy czym bieda, często nędza, szła za nim trop w trop, na jego sytuacji finansowej fatalnie odbijał się odziedziczony po ojcu pociąg do alkoholu, mieszkał we Włoszech, we Francji, w 1915 r. przeniósł się do Szwajcarii, by móc z dala od szczęku broni pisać „Ulissesa”

Ulisses
obejmuje osiemnaście nie numerowanych rozdziałów-epizodów, a jego akcja rozgrywa się w ciągu jednego dnia, 16 czerwca 1904 roku, i trwa trochę ponad osiemnaście godzin, które przez myśli, wspomnienia i rojenia głównych postaci obrazują całe ich życie mimo że miejscem akcji jest Dublin, opisany z realistyczno-naturalistyczną dokładnością (autor chciał być jego Canalettem) i mimo że tworzy on tło dla najzwyklejszych, zupełnie banalnych zdarzeń, to jednak stanowi zarazem symboliczną widownię Odysei XX wieku, wywiedzionej z eposu Homera

Początkowo pisarz nadał epizodom swego dzieła tytuły nawiązujące do pieśni pierwowzoru, lecz potem usunął te wskazówki i pozostawił wszystko domyślności czytelnika, którego naprowadza na właściwy trop tylko tytułem całości oraz mnóstwem zawartych w niej aluzji i analogii tytułowym Odysem-Ulissesem jest akwizytor ogłoszeniowy, Żyd, Leopold Bloom, jego żona Molly to Penelopa i nimfa Kalipso jednej osobie, a rolę homeryckiego Telemacha, syna Odysa, gra Stefan Dedalus, obecnie młody nauczyciel i poeta wyruszywszy rano ze swej Itaki, z mieszkania przy Eccles Street nr 7, Bloom odbywa całodniową wędrówkę po mieście, będącą odpowiednikiem dziesięcioletniej tułaczki greckiego bohatera po Morzu Śródziemnym, i podobnie jak również wędrujący Dedalus styka się z licznymi osobami, po części znanymi z „Dublińczyków” i „Portretu artysty”

Osoby, ulice, place, gmachy, instytucje, lokale i najbliższe okolice Dublina są też w znacznej większości skojarzone ze światem homeryckiego mitu, np.:

w epizodzie II Stefan, który uczy historii w szkole pana Desy, miłośnika koni, wstępuje do niego, jak poszukujący ojca Telemach do Nestora, poskromiciela rumaków, i słucha antyfeministycznych wywodów, m.in. na temat Heleny, „zbiegłej żony Menelausa” w V epizodzie, przesyconym różnymi zapachami, Bloom zachodzi do kościoła i obserwuje odurzające się Eucharystią kobiety, a więc wzorem Odysa przybija „do ziemi Lotofagów, co lotos jedzą” (Homer), , rozkoszny i niebezpieczny kwiat oszołomienia redakcja gazety, dla której akwizytor zbiera ogłoszenia, to współczesna wyspa władcy wiatrów, Eola, skąd rozchodzą się ulotne, zmienne i często wprowadzające ludzi w błąd wiadomości (VII epizod) goście z lokalu Burtona pochłaniają mięsne potrawy i obgryzają kości (VIII epizod), niczym dzicy Lajstrygonowie, pożerający ciała towarzyszy Odysa podczas dyskusji o Szekspirze w Bibliotece Narodowej (IX epizod) Stefan Dedalus i jego rozmówcy „przepływają” między Scyllą a Charybdą rozmaitych i sprzecznych idei i problemów panny Douce i Kennedy z rozbrzmiewającego śpiewem Ormond Bar (XI epizod), gdzie przed Leopoldem był kochanek Molly, Boylan-Antinous, są wystylizowane na Syreny wybuchowy Obywatel, szowinista i antysemita, mistrz w miotaniu kamieni, nastający na Blooma w lokalu Kernana (XII epizod), ma niedwuznaczne cechy Cyklopa-Polifema, homeryckiej personifikacji wulkanu Gerty MacDowell, która z koleżankami siedzi niedaleko ujścia rzeki Liffey do zatoki i zafascynowana „obcym przybyszem”, czyli siedzącym opodal Boomem, pokazuje mu swoje majtki (XIII epizod) to Nauzykaa, bawiąca „nad brzegiem ślicznej rzeki” (Homer), blisko morskiego wybrzeża, aby wraz z pannami służebnymi prać bieliznę wreszcie przykład ostatni, Bella Cohen, burdelmama z domu publicznego Nocnym Mieście, narzuca Boomowi w sadomasochistycznej scenie rolę konia, świni, psa itd. (XV epizod), a więc postępuje na swój sposób podobnie jak czarodziejka Kirke, która zamieniła towarzyszy Odysa w świnie.

Joyce wbrew własnym słowom obszedł się z „Odyseją” dosyć bezceremonialnie. Nie tylko opuścił szereg istotnych motywów i poprzestawiał chronologię wydarzeń, lecz także i przede wszystkim zasadniczo przetworzył występujące osoby. król Itaki jest u niego skromnym i bynajmniej nie bohaterskim akwizytorem ogłoszeniowym, z wiernej Penelopy zrobiła się niewierna Moll, która już dla niejednego „zdjęła niejedną suknię” królewna Nauzykaa przybrała postać sentymentalnej i rozerotyzowanej drobnomieszczańskiej gęsi, kulejącej na dodatek i cierpiącej na upławy Cyklop, wcielony w Obywatela, wydaje się raczej śmieszny niż groźny, więcej w nim krzepy na pokaz niż autentycznej siły pięknej Kirke „córce słońca”, jak ją nazywa Homer, przypadła rola starej, obrzydliwej rajfurki, jej „wspaniały dworzec z ciosu” przemienił się w burdel, a „śliczne panny”, która „kręcą się przy bogini w służbie nieustannej”, spadły do rzędu zwykłych prostytutek - Kitty, Florry i Zoe

Jeżeli się jeszcze doda, że w „Ulissesie” znajdujemy dużo więcej podobnych groteskowo zdegradowanych bohaterów i sytuacji z „Odysei”, to narzuca się wniosek, iż mamy tu do czynienia z parodystyczną transpozycją greckiego pierwowzoru odczytując dzieło Joyce'a jako transpozycję i parodię dziejów króla Itaki nie wyczerpujemy jednak wszystkich możliwości interpretacyjnych; sam autor podsuwa nam w XVII epizodzie pęk innych kluczy przez skojarzenie poszczególnych epizodów, epizodów nawet fragmentów epizodów, ze zdarzeniami, przypowieściami i rytuałami zapisanymi w Biblii, Talmudzie, Kabale i Księdze Zoar dopatrywano się też w „Ulissesie”, nie bez pewnych podstaw, współczesnej transkrypcji rozmaitych systemów mistycznych, teozoficznych i filozoficznych, zwłaszcza zaś swoistego odbicia uporządkowanej według kalendarza i katolickich świąt roku sekwencji kościelnych obrzędów, które autor bądź przetworzył, bądź drastycznie skarykaturował (szczególnie w I i w XV epizodzie); niewątpliwie jednak wykładnia homerycka jest najbardziej oczywista i bezsporna

Czemu służą te wszystkie homeryckie analogie, aluzje i transpozycje? w literaturze różnych czasów i narodów spotykamy mniej lub więcej paraboliczne postacie wędrowców, poszukiwaczy i błędnych rycerzy, których droga przez świat zjawisk i ducha symbolizuje życiową drogę człowieka takim wędrowcem jest właśnie Odyseusz i takim jest również jego XX-wieczny potomek, Leopold Bloom, tyle że Joyce, jak widzieliśmy, przedstawił jego tułaczkę w kategoriach komicznych, tragikomicznych tułaczka wiedzie bowiem akwizytora z domu, gdzie żona przyprawia mu rogi i gdzie umarł ukochany syn i następca, do coraz to nowych klęsk, zogniskowanych w zwierciadle jednego dnia redaktor Myles Crawford nim pomiata, dziewczęta z Ormond Bar wyśmiewają go, Obywatel wypędza z lokalu, „miłosna” scena z Gerty MacDowell skłania do poniżających praktyk kiedy w pandemonicznym XV epizodzie Bloom śni fantastyczno-groteskowy sen o wielkości i znaczeniu, niebawem spada z urojonych wyżyn i ostatecznie podeptany przez Bellę Cohen, znajduje się znów w sytuacji straszliwie samotnego Żyda-wygnańca, zagubionego w obcym, wrogim społeczeństwie wszystkie te klęski przypieczętowuje nieudana próba znalezienia nowego syna w osobie Stefana Dedalusa; Stefan, przyszły emigrant z ojczyzny, jest samotny, pełen sceptyzmu, bolesnego kpiarstwa i autoironii, błąka się po labiryncie zewnętrznego i wewnętrznego świata zerwawszy z rodzinnym domem nie może się wyzwolić od ambiwalentnych uczuć do zmarłej matki, reprezentującej też katolicyzm i Irlandię; dlatego na widok zjawy rodzicielki w XV epizodzie obrzuca ją obelgami i powtarza dumne non serviam (z „Portretu artysty”), a jednocześnie gnębiony wyrzutami sumienia usprawiedliwia się przed nią najbardziej jednak nurtuje Stefana kompleks ojca; zgodnie z rozwiniętą przez siebie w III epizodzie ideą reinkarnacji uważa cielesnego ojca za „legalną fikcję” i tęskni za ojcem „prawdziwym” mimo że poszukujący ojca Stefan-Telemach i marzący o synu Bloom-Ulisses spotykają się w ciągu dnia kilkakrotnie, i mimo że wspólnie uczestniczą w wyprawie do Nocnego Miasta, nie mogą się do siebie rzeczywiście zbliżyć; w końcu rozchodzą się i wracają do swoich samotności, by - jak wolno przypuszczać - dalej wędrować nie osiągając celu, w czym tkwi jedna z zasadniczych myśli filozoficznych Joyce'owskiego dzieła podobnie jak Dublin jest w utworze irlandzką stolicą i zarazem Morzem Śródziemnym nowoczesnego Ulisses, paraboliczną widownią ludzkiego życia, tak też Leopold Bloom, będąc skromnym akwizytorem, jest zarazem przeciętnym człowiekiem w ogóle, każdym i nikim poszczególnym; nic więc dziwnego, że w tym wszechczłowieku kłębią się i kłócą wszelkie, często sprzeczne cechy, wszelkie możliwości, wszelkie pożądania zwykłej jednostki ludzkiej z perwersyjnymi pożądaniami seksualnymi włącznie, które każą mu między innymi podpatrywać w fantasmagoriach XV epizodu akt płciowy Moll i Boylana.

„Ulisses” jest bardziej epopeją ciała niż ducha ludzkiego” - powiedział kiedyś autor i uwaga ta odnosi się głównie do odysei Blooma, zdeterminowanej w znacznej mierze przez zaspokajanie fizycznych potrzeb lub przez marzenia czy aspiracje, też związane z dziedziną popędów, nie mogących się wyżyć w szarej codzienności; natomiast zepchnięta trochę na drugi plan Odyseja Stefana, zbuntowanego outsidera, artysty i wyrafinowanego intelektualisty - poniekąd każdego intelektualisty XX wieku - jest przede wszystkim epopeją ducha, oderwanego od najszerzej pojętych spraw ciała, od codziennego bytu oraz jego doli i niedoli.

WYKŁAD XVIII
08.04.2014

Pani Dalloway sama kupuje kwiaty. Mieszka w centrum Londynu, ma kochającego męża, który ma dobrą pracę, dorastającą córkę Elżbietę. Zawierucha wojenna (jest tuż po) szczęśliwie ją ominęła. Mrs Clarissa Dalloway należy do brytyjskiej śmietanki towarzyskiej, nie musi martwić się o pieniądze, pracę i przyszłość. Na swoje przyjęcia zaprasza premiera, lekarzy, lordów etc.

Poznajemy ją w dniu, w którym urządza właśnie takie przyjęcie. Akcja całej książki toczy się w ciągu jednej doby, fabuła rozpoczyna się rankiem (kiedy pani Dalloway idzie kupić kwiaty), a kończy wraz z wieczorną imprezą. Jej goście rozmawiają o samobójcy, który skoczył z okna. Tragedia wkracza w beztroskie życie pani Dalloway, które składa się z kupowania kwiatów, przechadzkach po Londynie, przygotowywania sukienek na wieczór. Woolf drobiazgowo opisuje codzienność i przestrzeń, w której żyje tytułowa bohaterka.

Jaka jest Mrs Dalloway? Trudne pytanie; na pewno snobistyczna, ale i wrażliwa, sentymentalna. Poznajemy ją dzięki jej własnym myślom, a także wniknięciu we wspomnienia ludzi, którzy są lub byli z nią związani (m.in. córka, ukochany, którego porzuciła dla obecnego męża, przyjaciółka z młodości). Woolf zastosowała narracyjny strumień świadomości, przechodzi płynnie od opisu wspomnień pani Dalloway do zobrazowania ówczesnego Londynu albo scharakteryzowania innych postaci książki i ich przemyśleń.

Prawdziwym bohaterem książki wydaje się być czas. Pierwotny tytuł utworu brzmiał The Hours, co zresztą wykorzystał Michael Cunningham, pisząc książkę inspirowaną Mrs Dalloway. Film nakręcony na podstawie Godzin okazał się sukcesem, i oprócz Oskara m.in. dla Kidman, zapewnił Cunnighamowi wysokie miejsce na listach bestsellerów i przypomniał światu o Virginii Woolf. W Pani Dalloway najważniejszy jest czas, który przeminął. 50-paro letni bohaterowie żyją wspomnieniami, myślami o przeszłości, która ciągle do nich powraca, aktualizując minione wydarzenia; przeszłość jest dzięki pamięci częścią teraźniejszości.

Przeczytanie tej książki okazało się nie lada wyzwaniem. Zaczęło się od bezskutecznych poszukiwań - wszystkie egzemplarze wypożyczone, wykupione, nakład wyczerpany. Dotarłam do książki w wersji oryginalnej, przeczytanie utworu tak trudnego na poziomie narracji nie było łatwe. Mój angielski kulał w wielu miejscach, wiele fragmentów było dla mnie niezrozumiałych i trudnych w odbiorze. Wrócę do polskiego tłumaczenia na pewno, jest w Mrs Dalloway coś urzekającego.

Piętrzące się opisy, nagromadzenie słów o podobnym znaczeniu, a jednak różniących się znaczeniem, stosowanie wielokrotnych powtórzeń. Poetyckie zbitki słów, nieoczekiwane skojarzenia. Pozorny spokój, bo fabuła mało skomplikowana, ale pod spodem kłębiące się emocje i oddające ten chaos słowa, słowa, dużo słów. W języku oryginalnym bywało pięknie, subtelnie i jednocześnie dosadnie, dałam się uwieść.

WYKŁAD XIX
15.04.2014

Grass urodził się w Gdańsku w 1927 roku, jego ojciec był kupcem niemieckim, matka pochodziła z kaszub. Uczestniczył w drugiej wojnie światowej. W 1945 roku został ranny, znalazł się w obozie jenieckim w Bawarii w strefie amerykańskiej. Nie chce się uczyć po wojnie, pracuje w kopalni potasu, potem był kamieniarzem.

1956 roku kariera literacka Zalety przepiórek. 1956-1959 pracuje nad Blaszanym bębenkiem najbardziej znanym jego dziele.
1960 roku odbył już trzecią podróż do Polski. Grass nie wierzy polityce, a zajmuje się tą dziedziną. Wsławił się trylogią gdańską:
1. Blaszany bębenek
2. Kot i mysz
3. Psie lata

Pismo EL72 głoszące demokratyzm i socjalizm, założył to pismo. Blaszany bębenek był ekranizowany.

1999 roku dostał literacką nagrodę nobla. W 2006 roku szokujący wywiad Grassa. Mówi, że jako ochotnik wcielił się do SS, bo chciał zwiać przed rodzicami. Otrzymał dwa doktoraty honoris causa.

1973 rok podróżował do Izraela. Wypowiedział się, że Izrael jest złem czy cos w tym stylu i został ogłoszony antysemitą.

Blaszany bębenek ma trochę wymiar biograficzny. Wracał kilka razy do Gdańska w czasie pisania. Sprawdzał realia. Oskar Macerat, karzeł grający na blaszanym bębenku. Krytyka mówi, że to bardzo rozbudowane dzieło, może nawet przeładowane wątkami. Krytyka mówi om kilku tradycjach:
1. Powieść łotrzykowska/pikarejska
2. Nawiązanie do Sterna
3. Deblin jego wielogłosowości

Kreacyjność, fantastyka, wielka siła wyobraźni ale z drugiej strony także fakty i realia. Obrona poczty się kończy. Potem gra w karty gra życiowa, gra historyczna.

Według Marii Janion, Polska = egzystencja. Nie należy czytać Blaszanego bębenka jako powieści historycznej. Fantasmagoria Grassa posługuje się sztuczkami optycznymi.

Mitologia polska łączy się z szaleńczym patriotyzmem. Rama szpitala psychiatrycznego (jak w Mistrz i Małgorzata) Własna historia zaczyna się od poczęcia a nie do urodzenia.
Koliaczek ścigany przez żandarmów chował się za spódnicami tej babci. I przychodzi na świat matka Grassa.

Perspektywa narracyjna
Oskar - opowiadający bohater, narrator, rozdwaja się raz mówi jako ja a czasem mówi o sobie w trzeciej osobie. Pespektywa karła, daje mu to inny wgląd w rzeczywistość. Dwie postawy Oskara wobec świata
1. Odmawia rośnięcia, nie wejdzie w świat dorosłych
2. Odmowa komunikacji, porozumiewa się przez blaszany bębenek. Swoim krzykiem o bębnienie zmienia rzeczywistość.
Pozostaje outsiderem, Oskar protestuje, wyklucza się ze świata dorosłych ale jest to świat zmarniały etycznie a ludzie wypatrzeni moralnie. Destrukcja i demaskacja ośrodki działania Oskara. Posługując się historią rodzinną, opowiada historię Niemców w ogóle. Wieloetniczne społeczeństwa, refleksja o tym.
Oskar widzi więcej, dopuszczany jest do sekretów. Może przekraczać granice. Oskar taka maska infantylna, ale to maska pozorna bo Oskar to monstrualne dziecko, ale jednak dorosły człowiek.

Diaboliczność Oskara zarzuca poczucie winy/ sumienia innym (Oskar ma prawdopodobnie dwóch ojców niemieckiego Alfreda i Jan polskiego) Oskar wskrzesza przeszłość uderzając w bębenek.

Ewa Graczyk. Oskar nie będąc człowiekiem jest reżyserem, demiurgiem. Chce być nad wydarzeniami. Ma boskość jakiegoś daru. Odwrócenie perspektywy, demaskująca perspektywa.

Oskar przygląda się swojej epoce a jej demaskacje na wielu poziomach, w sumie nic się nie ostaje. W szalonej epoce totalitarnej ujawniają się wszystkie sprzeczności, ambiwalencje różnych postaci. Zainteresowania Oskara. Interesuję się tym co patologiczne. Nie ukrywa tego co dziwaczne, w złym guście odkrywa tabu. Obserwuje niczym dziecko. To co cielesne to nie apetyczne.

Grass prezentuje tu dwa podejścia do rzeczywistości:
1. Fantastyczne
2. Epickie

Demaskująca narracja często polega na ironii i cynizmie. Niekiedy powiedzielibyśmy, że proza Grassa ma charakter paraboliczny (poziom literalny, który odsyła do szerszych prawd, czyli możemy doczytać coś uniwersalnego z indywidualnego) Grass to szczególny socjolog literacki. Ocenia, opisuje. Atrofia osadu moralnego (do wszystkiego człowiek może się przyzwyczaić) opowieść o przymusie społecznym. Grass tworzy takich wydrążonych ludzi. Takich bez duszy, albo bez zdolności do głębokiej refleksji.

Kwestia historii.
Grass rozwija szczególną teorię najazdu i zmiany. Na historię zagłady Gdańska, nakłada się zagłada Żydów.
Jeden przedmiot w centrum uwagi, tu blaszany bębenek, który przywara przeszłość ale wytwarza też dziecinność, która nie jest niewinna.

WYKŁAD XX
29.04.2014

Borges nastawiony na literaturę europejska, nie dopuszcza literatury argentyńskiej. Ogranicza ją. Korzenie europejskie w twórczości Borgesa.

Tango. Gombrowicz w tej książce analizowana jest zależność Borges a Gombrowicz.

Ciemność Retiro - Jasność Paryża. Borges był ślepy. Nie lubi form Gombrowicza. Duże książki go odrzucały jak np. Ferdydurke woli mniejsze formy, nowelki i takie tam. Borges zawsze odwoływał się do tego co miejscowe. Nawet gdy jest to tylko po trochu implikowane, ale zawsze się odwołuje.

Swoista gatunkowość
Łączy prozę fabularną z eseistyką. Ciągłe przeskoki u niego na poziomie metaliteratury.
Z fikcją łączy się traktatem filozoficzny (bardzo interesuje go to co dzieje się w umyśle ludzkim)

J. Barth Literatura wyczerpana mówi, że ci pisarze zawsze dotykają jakiejś krańcowości. To co ekstremalne napędza prozę Borgesa.

Literatura drugiego stopnia.
Wypowiedz literacka jest wypowiedzią naukową. Ale jest to forma zmieszana apoteoza erudycji a z drugiej strony pastisz. Sięga często po pytania filozoficzne, metafizyczne. Dla Borgesa kultura jest metafizyczna gra.

Biblioteka/labirynt to podstawowe figury jego twórczości. Przyswojenia chimeryczne, koneserska kolekcja, nie zajmuje się tym każdy człowiek masowej kultury. Melancholia, pewna uniwersalność, intertekstualizm, niepowtarzalna erudycja. Borges nie mówi rzeczy powierzchownych i oczywistych, domaga się interpretacji. Wchłonięcie w tekst tekstów innych. Czytelnik jego powinien być częstym gościem biblioteki.

Poezja hiszpańska
Poezja europejska
Barok (Cevedo)
Filozofia idealistyczna (Spinoza)
Filozofia antyczna
Mitologia skandynawska

Wielki eklektyzm. Udział Borgesa w kształtowaniu Awangardy w Argentynie, Jest mocno związany z miastem głównie z Buenos Aires.

Pod koniec lat dwudziestych publikuje eseje i opowiadania. Zmienność i trwałość jest jego żywiołem. Pewna epifaniczność poezji. Poeta lirycznej refleksji, ukazuje też niepokój.

Wielość, różnorodność.
Tematów i refleksów
krytyka literacka
podejście porównawcze i interkulturowe
odwrócona perspektywa o oddziaływaniu późniejszych artystów na wcześniejszych.

Książka, biblioteka, tekst, czytanie to bardzo ważny temat u niego.

Kula Pascala - pokazuje jak on myśli. Mówi o figurach trwających. Odwołanie do Parmenidesa - Bóg kula jako figura doskonała.
Wykorzystuje nierozstrzygalność sensu. Buduje takie piętrowe koncepcje. Ważna ironia, nawet autoironia. Podstawowe doświadczenie to doświadczenie niewspółmierności. Bo umysł jest ograniczony w wszechświat nie jest ograniczony. Skończoność a nie skończoność też ważne.

Borges spotyka się z idealizmem np. Huma. Czyli jego fantastyka ma podłoże filozoficzne i fantastyczne.

Myśl usytuowana podmiotowo
Berkley - dokąd patrzymy to widzimy świat.
Idealizm agnostyczny- trudno orzekać cos o rzeczywistości poza podmiotowej

Afabularność Borgesowska
pewne wynikanie, gra logiczna, domyślanie konsekwencji tego co zostało powiedziane. Bohaterowie jego są interpretatorami ksiąg, detektywizm znaczeń. Szczególna opowieść przygodowa o przygodach umysłu. Tworzy własną encyklopedię. Przedmiotem opowieści Borgesa są „śledztwa”. Układa bestiarium, jakieś hybrydyczne twory. To komentowanie i opis, w sumie nigdzie się nie kończy.

Ernesto Sabato mówi, że Borges wierzy w styl. Literatura jako wielkie zmieszanie. Zabawa w świat wymyślony i Platońska koncepcja. Nie szuka prawdy ale dyskutuje dla samej przyjemności Pociąga go w inteligencji wszystko co zmienne, co przypomina partię szachów.

Lustro - labirynt - biblioteka to metafory poznawcze. Lustro ma swoje działanie demoniczne. Taka labiryntowa biblioteka podobnie u Umberto Eco. Lustra mają w sobie coś monstrualnego. Lustro i kopulacja są wstrętne bo rozmnażają myśli.
Biblioteka, różne katalogi, monstrualne uporządkowanie świata.

Borges jako czytelnik.
Alberto Manguel sekretarz i lektor Borgesa. Byt biblioteczny, który się usamodzielnia, każda biblioteka tyranizuje człowieka. Człowiek jest zdolny do tworzenia wszelkich idei to literatura jest powtarzaniem, tego co już było. Przepisanie, powtórzenie, ułożenie. Zaproszenie do gry literackiej i semantycznej czytelnik. Popularny w Polsce pisarz.

WYKŁAD XXI
06.05.2014

Barbarzyńca w ogrodzie Zbigniewa Herberta, plon pierwszej zagranicznej podróży Herberta, ukazał się w 1962. Składają się na niego eseje, których tematem są konkretne widziane miejsca i rzeczy oraz dwa eseje historyczne - opowieść o albigensach i o prześladowaniu zakonu templariuszy.

Podróż do miejsc odbywa się równocześnie w dwóch wymiarach - jest podróżą współczesną i podróżą w czasie. Ta ostatnia zaczyna się od pradziejów w jaskiniach Lascaux, trwa przez epokę greckiego i rzymskiego antyku, czasy gotyckich katedr, renesansowego malarstwa, sentymentalnych ogrodów i staje się fascynująca dzięki temu, że podróżnik dzieli się z czytelnikami swoją wiedzą na temat mniej i bardziej poważnej historii opisywanych miejsc, przedmiotów i ludzi. Sam Herbert określił ją podróżą do miejsc, ale także podróżą do ksiąg.

Znalazły się w Barbarzyńcy... także dwa eseje historyczne. Historia albigensów i upadek templariuszy zajmują Herberta nie przez swoją niezwykłość, ale wręcz przeciwnie, przez swoją symptomatyczność, przez fakt, że w rozmaitych wariantach wciąż powtarzają się w historii. I tak właśnie Herbert je opisuje: z należytym szacunkiem wobec historycznego szczegółu i osobistego dramatu zaangażowanych w nie ludzi, ale też odsłaniając ponadczasowe mechanizmy zbrodni.

Wszystkie dziesięć esejów w niej zawartych dotyczy stosunku autora do kultury śródziemnomorskiej i jej dorobku. Herbert poświęca swoją uwagę zabytkom: prehistorycznym malowidłom naskalnym w Akwitanii (esej pt. „Lascaux”), greckim pałacom i świątyniom („U Dorów”), francuskim katedrom gotyckim („Kamień katedry”), świątyni Posejdona w Pasteum we Włoszech („Il Duomo”), freskom Piera della Francesca w Arezzo („Pierro della Francesco”), malarstwu szkoły sieneńskiej („Siena”) i prowansalskim pejzażom („Arles”).

Sam tytuł zawiera w sobie pewien paradoks - wschodni Europejczyk, tytułowy „barbarzyńca”, próbuje opisać „ogród sztuk” kultury śródziemnomorskiej. Ogród, w którym jest tylko gościem, podróżnikiem. Jednak wiedza i obycie Herberta, który opisuje wszystkie te wspaniałe dzieła, jest zaprzeczeniem owego tytułowego „barbarzyństwa”. 

Zawarte w tomie esejów Barbarzyńca w ogrodzie refleksje Zbigniewa Herberta dotyczą historii i sztuki oraz wzajemnego przenikania się tych dziedzin. Ściśle historyczny charakter posiadają eseje: O albigensach, inkwizytorach i trubadurach oraz Obrona Templariuszy. Przypominając wydarzenia średniowieczne Herbert ukazuje ponadczasowy zakres mechanizmów politycznych. Widać to szczególnie w Obronie Templariuszy. Esej ów posiada formę przemówienia sądowego, wygłaszanego podczas fikcyjnego procesu rewizyjnego, jaki toczy się przed Trybunałem Historii. Obrona Templariuszy to oracja przeznaczona do czytania. Orator prezentuje się jako współczesny humanista, głęboko poruszony dziejową niesprawiedliwością, którą było

podstępne zlikwidowanie zakonu templariuszy przez francuskiego monarchę Filipa Pięknego. Referując średniowieczne wydarzenia orator posługuje się językiem człowieka dwudziestowiecznego, znającego „logikę strachu, psychopatologię zaszczutego, teorię zachowania się grup w obliczu zagłady”. Dążąc do rewizji wyroku historii, wskazuje na trwałą obecność w niej przemocy. Wyraziście rysuje się cel perswazji: podważenie wszystkich wyroków skazujących templariuszy, ponieważ ferowane one były w sposób nieetyczny. Orator zwraca się wprawdzie formalnie do Trybunału Historii, w istocie jednak zależy mu na opinii czytelników. Dlatego też losowi postaci dziejowego dramatu przypisany zostaje wymiar metafory, a układowi zdarzeń - wymiar paraboli. Przedstawiając konkretne wydarzenia historyczne orator ujawnia ich sens w taki sposób, by zapoznać czytelnika z klarowną i uniwersalną formułą gry politycznej. Uczestnicy gry powinni wpierw wyzbyć się skrupułów moralnych. Potem trzeba wywołać psychozę zagrożenia, a następnie uświadomić ogółowi konieczność identyfikacji nieprzyjaciela. Szuka się go przemyślnie w obrębie granic kraju. W sprawach wewnętrznych państwa obowiązywać przecież musi czujność najwyższa. Klęska templariuszy stanowi więc typowy przykład działań represyjnych. Podstawowy sens eseju Obrona Templariuszy sprowadza się do ukazania żywotności elementarnej zasady uprawiania polityki: per fas et nefas (godziwie, a jak trzeba to i niegodziwie). W takim ujęciu historia jawi się jako mało przejrzysty zbiór niegodziwości jednych i męczeństwa innych ludzi.

Autor Barbarzyńcy w ogrodzie z wyraźną dezaprobatą daje odczuć czytelnikowi, iż wszelkiego typu wynaturzenia władzy zapewniają jednak ciągłość procesów dziejowych. Proces dziejowy - brzmi to nazbyt bezosobowo. Bezdusznym mechanizmom przeciwstawia więc Herbert człowieka albo grupę ludzi, na przykład budowniczych katedr. W eseju Kamień z katedry analizuje strukturę i działalność owego „małego, zhierarchizowanego społeczeństwa” i ukazuje rolę konkretnego człowieka w wielkim dziele wykuwania zrębów europejskiej cywilizacji.

Eseje Zbigniewa Herberta - te zwłaszcza, które dotyczą sztuki - stanowią wielką pochwałę podróżowania. Ale przecież pisarz zdaje sobie sprawę nie tylko z tego, co zobaczył, usłyszał, czego dotknął. Choć mieni się „barbarzyńcą”, relację swą znakomicie podbudowuje reminiscencjami z lektur. Nie mogą one jednak zastąpić możliwości bezpośredniego obcowania z zabytkami kultury: „Teoria ogrodów jest bardziej niezbędna do zrozumienia klasycyzmu i preromantyzmu niż teoria poezji. Spacer po Ermenonville daje więcej niż lektura Delille'a” (Wspomnienia z Valois). Ożywiając przeszłość, pielgrzym-humanista ukazuje w swych notatkach

z podróży ponadczasowy wymiar kultury, akcentuje cywilizacyjną ciągłość Europy.

Poeta w podróży. O tym jest ta książka. Nie jest to jednak taka sobie podróż, przypadkowa. Ma ona konkretny cel, konkretny temat. Zaczyna się w grocie w Lascaux, grocie odkrytej przypadkowo przez kilku bawiących się chłopców w 1940 r. Grota w Lascaux zawiera w swoim wnętrzu malowidła wykonane przez ludzi prehistorycznych, jak oceniają historycy, jedne z pierwszych i najbardziej cenne. Dalej poeta przenosi się do Neapolu, żeby podziwiać i opowiadać o pozostałościach architektury greckiej na tych ziemiach. Dalej na mapie podróży jest Arles, znów we Francji, Orvieto i Siena we Włoszech. I znów powrót do Francji. Tym
razem do Paryża i jego okolic- Reims, Rouen, Amiens... gdzie autor podziwia potężne gotyckie katedry, którymi jest zafascynowany. Kolejny cel- południowa Francja i obszerna, ciekawa historia albigensów, inkwizytorów, trubadurów i templariuszy. A potem Londyn i National Gallery, żeby podziwiać dzieła Piero della Francesca. I znów Paryż i jego okolice- Chantilly, Senlis, Chaalis, Ermenonville, i znów obrazy, pałace, historie miłości i nienawiści. Jaki jest klucz do tej podróży? Piękno, historia ludzkich dokonań w dziedzinie sztuki- malarstwa, architektury, poezji. I choć to książka bez przysłowiowych obrazków Zbigniew Herbert operuje słowem w taki sposób, że można zobaczyć kolory na obrazach, ba, całe obrazy i potężne katedry pośród niezapomnianych krajobrazów. A do tego wszystkiego jeszcze sporo historii opowiedzianej, jak ciekawa bajka. Czytając tę książkę można odnieść wrażenie, że pomimo krwawej, w gruncie rzeczy historii ludzkości, ludzkość ta wiele uwagi, energii przez wszystkie wieki poświęcała sztuce i pięknu. A dziś...? 

Streszczenie
Jest to zbiór esejów sprawozdań z podróży pisanych z perspektywy dwóch ujęć: po pierwsze podróży po realnych miastach, muzeach i ruinach po drugie spojrzenie na nie poprzez pryzmat książek ich dotyczących.

Autor chce przekazać wiedze o odległych cywilizacjach, ale nie w formie podręcznika tylko książki do czytania. Interesuje go głównie ponadczasowa wartość dzieła, jego techniczna struktura i jego związek z historią. Ponieważ większość stron poświęcona jest średniowieczu postanowiła autor dodać dwa szkice historyczne o albigensach i templariuszach, które mówią o zamęcie i wściekłości epoki.

Motto całej książki: Tegoż wieczoru, kiedy Rembrandt jeszcze rysuje -wszystkie sławne Cienie i cienie rysowników jaskiniowych śledzą spojrzenia wahającą się dłoń, która przygotowuje im nowe trwanie poza śmierć lub nowych sens. MALRAUX

Esej pierwszy LASCAUX [lasko]

Jaskinia kresowa w Akwitanii południowo zachodniej Francji, w której w 1940 roku odkryto rysunki i malowidła na ścianach z okresu paleolitu [źródło Wikipedia]

Lascaux nie można znaleźć na mapie, dlatego H. dowiaduje się jak tam odjechać w Muzeum w Paryżu. Jest wczesna wiosna, kiedy Herbert jedzie zobaczyć jaskinie. Zatrzymuje się po drodze w małej miejscowości, Montigniac na śniadanie - omlet z truflami. „Trufle należą do historii ludzkiego szaleństwa, a zatem do historii sztuki”- ze względu na ich wysoką cenę w okolicy istnieje „gorączka poszukiwać” to znaczy w ich poszukiwaniu niszczono lasy i pola uprawne, a trujące substancje wydzielane przez trufle doprowadziły do klęsk nieurodzaju.

Dojeżdża się do parkingu, a tam jak zwykle budki z coca-colą i widokówkami.

Wchodzimy do betonowego bunkra zmykają się za nami drzwi i panuje ciemność - potem „obrzydliwe elektryczne światło” oświetla grotę. Herbert zauważa, że zupełnie inaczej wyglądałoby to przy świetle kaganków, które dawałoby złudzenie ruchu malowideł. Irytuje go również głos przewodnika „sierżanta, który czyta Pismo Święte.”

Dominują tu kolory ziemi, krwi i sadzy. Tu następuje opis wizerunków zwierząt.

Uchwycone ruchu, rysowane z rozmachem sprawiają wrażenie malowanych w pośpiechu „przez szalonego geniusza, techniką filmową, pełną zbliżeń i dalekich planów.” „(…) artyści z Lascaux kpili sobie z reguł” Malowidło to, to klasyczny bałagan, który sprawia jednak wrażenie harmonii.

Sala byków 10 metrów szerokości na 13 wysokości. „Zwierzyniec z Lascaux” otwiera wizerunek dwurożca, którego gatunek już dawno wyginą.

Jesteśmy w miejscu magii i zaklęć. Prehistorycy nie mają wątpliwości, że ta grota nie miłą funkcji mieszkalnej tylko sakralną „podziemna Kaplica Sykstyńska naszych praojców.”

Najwięcej jaskiń mieszkalnych odkryto w dole rzeki Wezera blisko Lascaux. Szkielet człowieka Cromagończyka pochodzącego prawdopodobnie z Azji, (którego szkielet podobny jest do szkielety współczesnego człowieka) zaczął na przełomie 30/40 tysiąclecia p.n.e. ekspansje Europy. Tępiąc neandertalczyka zajął jego jaskinie i łowiska, mówiąc jednym zdaniem: „Historia ludzkości zaczęła się pod gwiazdą Kaina.”

Homo Sapiens stworzył na terenie południowej Francji i północnej Hiszpanii cywilizacje FRANKOKANTABRYJSKĄ- było to w okresie młodego paleolitu „epoki reniferów”. W okolicach Lascaux osiedlili się, ponieważ krzyżowały się tu drogi migrujących zwierząt tzw. „szlaki czworonogów”.

„Tajemnica regularności i błogosławiony brak pamięci zwierząt, które co roku podążały tą samą drogą ku pewnej masakrze była dla człowieka paleolitycznego takim samym cudem jak dla starożytnych Egipcjan wylewy Nilu.”

Malarze groty byli największymi animalistami wszechczasów. Tak pisze o tym Herbert zwierzęta „ uchwycone (są) w dramatycznym popłochu, żywe, ale naznaczone już śmiercią.”

W pierwszej Sali miejscu ceremonii magii myśliwskiej widzimy cztery wielkie byki- największy ma 5,5 metra długości - dominują nad stadem sylwetkowo malowanych koni i jeleni. Dalej sala przechodzi w korytarz tu ukazana jest z wielką dynamiką scena polowania - naganianie zwierząt ku przepaści u kresu, której czeka je śmierć.

„Koń chiński” to kolejny rysunek, który przyciąga nasz wzrok. To najpiękniejszy portret zwierzęcy wszechczasów. Mając problemy z opisania go w całej jego niesamowitości Herbert piszę tak: Tylko poezja i baśń maja moc błyskawicznego kreowania rzeczy. Więc chciałoby się powiedzieć tyle: „Był sobie raz piękny koń z Lascaux…”

Fragment książki Lota-Falcka: „Myśliwi traktowali zwierzę jak istotą, co najmniej równą sobie- wiodą ich te same instynkty (przetrwania) mają podobny model społecznej organizacji, w dziedzinie magicznej mają podobną moc; człowiek jest wyżej w hierarchii ze względu na wytwarzane narzędzia: zwierzę wyżej dzięki sile fizycznej, zwinności, doskonałości słuchu i powonienia, czyli zalet myśliwskich. Zwierzę ma bardziej bezpośrednie związek z tym, co boskie, jest bliższe siłom przyrody, które się w nie wcielają”

Związek ofiary z myśliwym jest trudny do zrozumienia „śmierć zwierzęcia zależy przynajmniej częściowo od niego samego (…). Jeśli renifer nie kocha myśliwego, nie da mu się zabić.” „Zachłanna śmiercionośna miłość”

Przechodzimy do części nazwanej nawą i absydą. Tu widzimy Wielką czerwoną Krowę- pod jej nogami dostrzegamy coś bardzo zaskakującego i nie zrozumiałego, a mianowicie szachownicę kolorowych czworokątów. Są różne hipotezy, co do ich znaczenia: „znaki klanów myśliwskich dalekie źródła herbów,” modele pułapek na zwierzynę, wzory szałasów lub okrycia ze skór. Wszystkie zdają się być prawdopodobne i nie pewne. Dostrzec możemy również inne znaki kropki kreski, kwadraty, koła zarysy innych figur geometrycznych - naukowcy spierają się na temat ich znaczenia. Czy mogłyby być to pierwsze próby pisma?

Kolejny rysunek, który opisuje Herbert to łeb jelenia, który wydaję się płynąć rzeką. I kolejny zwracający na siebie uwagę to dwa bizony uchwycone w biegu jeden z nich ranny. „Nawet tauromachie Goyi są zaledwie słabym echem tej pasji”.

Tak zwany Szyb prowadzi nas na spotkanie z „tajemnicą tajemnic” to znaczy widzimy scenę wręcz dramatyczną (w antycznym znaczeniu), Bizon przebity oszczepem, leżący człowiek z ptasią maską na głowie na rysowany bardzo schematycznie i w niewyraźnym zarysie odchodzący nosorożec. Bizon prawdopodobnie raniony przez nosorożca.

Ważny jest wizerunek człowieka, który w sztuce paleolitycznej jest właściwie nie obecny. W literaturze piszę się, że scena ta jest jakby tablicą upamiętniającą śmiertelny wypadek na polowaniu. Człowiek-ptak to jakby pomnik cmentarny podobny do znanych nam z kultury Eskimosów totemów.

Niemiecki archeolog Kirchnes podsuwa inną propozycję interpretacji. Może nie jest to wcale scena polowania, ale rytuał składania ofiary. Człowiek-ptak to szaman pogrążony w ekstazie skojarzył to z „ceremonią krowy” znaną z opisu cywilizacji myśliwskich szczepów Syberyjskich, w których uczestniczył szaman, a jako rekwizyty służyły mu trzy słupy zakończone głowami ptaków, czyli dokładnie tak jak to widzimy na malowidłach w Lascaux. Szaman w tym rytuale miał doprowadzić duszę zwierząt do nieba, po ekstatycznym tańcu padała ziemie jak martwy-, co ważne był w stroju zrobionym z piór i ptasiej masce. W świetle tej teorii nie wiemy jednak, co oznaczać miałby nosorożec widoczny na malowidle.

Teraz powraca Herbert do wizerunku człowieka jak już wspomniał pierwszy znany w historii. Wizerunek jest bardzo schematyczny w porównaniu z wizerunkami zwierząt: „jakby malarz wstydził się własnego ciała… Lascaux jest apoteozą tych istot, którym ewolucja nie kazała zmienić formy.” „Człowiek zburzył porządek natury myśleniem i pracą”. Człowiek chętnie przywdziewa maski zwierzęce jakby tym chciał przebłagać naturę za zdradę: „wracał do początku, zanurzał się z lubością w ciepłym łonie natury.”

Farby. Aby absolutnie oddać wizerunek zwierząt (jak nam już wiadomo dla celów magicznych) potrzebne były farby. Paleta prosta czerwień, czerń i biel, kolory te obecne są w Starym Testamencie i poematach homeryckich „pozostają wierne temu ograniczonemu kolorystycznemu widzeniu”. Ochra- szczególnie poszukiwana. Co ciekawe odkryto nawet prehistoryczne magazyny tego barwnika. Czerń- mangan produkowane z kości zwierząt. Czerwień- tlenek żelaza. Puder czy inaczej pigment przechowywano w woreczkach lub wydrążonych kościach. Barwniki te najczęściej mieszano z tłuszczem zwierząt lub ich szpikiem kostnym. Kontury obrysowywano kamiennym rylcem, malowano natomiast palcem pędzlem z włosia zwierząt lub gałązkami. Używano również do tego celu rurki, przez którą wydmuchiwano sproszkowaną farbę. Zdumiewająca jest ich znajomość technik malarskich. Badacze twierdzą, że istniały nawet szkoły artystyczne, potwierdza to choćby rozwój sztuki do samych sylwetek rąk w grotach Castillo po arcydzieła Altamiry i Lascaux.

Młodszy paleolit - od ok.40-30 tysięcy do 15 tysięcy lat p.n.e. Tak zwana epoka reniferów i człowieka rozumnego. Dzielący się na trzy okresy ORINACKI, SOLUTREJSKI oraz MAGDALEŃSKI. Stabilizacja warunków klimatycznych pozwoliła na rozwój człowieka. Dopiero ocieplenie klimatu doprowadziło do prawdziwej klęski. Pod koniec okresu magdaleńskiego renifery odeszły na północ, a „człowiek został, sam opuszczony przez bogów i zwierzęta.

Jakie jest miejsce Lascaux w prehistorii: jeden z badaczy wskazuje na okres orinacki głównych malowideł, ale należy podkreślić, że malowidła z różnych tysiącleci są nałożone na siebie. Na ten okres wskazuje rodzaj użytej perspektywy to znaczy całość malowana jest z profilu, a szczegóły zwrócone są w stronne oglądającego.

Historia odkrycia. Jest rok 1940 wrzesień. W Europie panuje wojna, Francja się poddała, trwa Bitwa o Anglie. Osiemnastoletni MARCEL RAVIDAL wraz z kolegami natrafia za zwalonym przez burze drzewem na otwór o szerokości 80 centymetrów. Chłopcy myśląc, że to korytarz prowadzący do ruin pobliskiego zamku poszerzają wejście i Marcel schodzi tam jako pierwszy, a przy świetle latarki ukazały się jego oczom malowidła. „Nasza radość była nieopisana. Odtańczyliśmy dziki taniec wojenny.” O odkryci zawiadomili swego nauczyciela pana, Lavala, który po dziewięciu dniach pokazuje odkrycie swych uczniów Breuilowi (archeolog). Świat naukowy dowiedział się o odkryciu dopiero w 1945 roku, już po zakończeniu wojny.

Jakie to odkrycie miało wpływ na rozwój pobliskiego miasteczka? Zyskało ono połączenie autobusowe, nowe lokale np.: Pod Bizonem, Bykiem lub Czwartorzędem, a kilkadziesiąt rodzin żyje ze sprzedawania pamiątek. Niewiele wiadomo o samym odkrywcy.

Kilka set metrów od wejścia do groty powstało pseudo prehistoryczne muzeum. Często poddawano w wątpliwość prawdziwość znaleziska. W 1879 roku po odkryciu w Altamirze posądzono jezuitów, że spreparowali ozdoby jaskini, a zrobili to świadomie, aby ośmieszyć badaczy, który do wszystkiego zawsze dorabiają wielką ideologię rozszerzając jednocześnie granice ludzkości po za chronologię biblijną. Narrator przytacza też historię czaszki z Piltdown, która po 20 latach badań okazała się być genialnym fuszerstwem preparowanym przez kilka lat.

Wśród niefachowców podejrzenie wzbudzał fakt nierzetelności reprodukcji, które często nie zawierały szczegółów anatomii (głównie męskiej) związanej z kultem płodności.

Dziwna jest też dla oglądających świeżość kolorów malowideł, które po prostu uległy naturalnej konserwacji „dzięki wilgoci na powierzchni wytworzyły się szkliste sole wapienne, konserwujące malowidła jak werniks”.

W 1952 roku poeta Andre Breton wykonał test potarł palcem malowidło, zobaczywszy na palcu ślad barwnika stwierdził, iż malowidła zostały sfałszowane i to dość niedawno. Za dotykanie dzieła poeta dostał grzywnę, ale Francuski Związek Literatów zażądał ekspertyzy, ale oczywiście zostali oni wyśmiani przez naukowców. Narrator podsumowuje to zdarzenie tak: „i tak to metoda pocierania palcem nie weszła do arsenału naukowa uprawnionych metod w dziedzinie badań nad sztuką prehistoryczną”.

Wizyta w Lascaux utwierdziła Herberta w twierdzeniu, że jest „obywatelem Ziemi, dziedzicem nie tylko Greków i Rzymian, ale prawie nieskończoności”.

„Droga była otwarta ku świątyniom greckim i gotyckim witrażom. Szedłem ku nim czując w dłoni ciepły dotyk malarzy z Lascaux.”

Esej drugi U DORÓW

Narrator jest w Neapolu, uderza go hałas tego miasta. „Posłuchaj Neapolu, Wezuwiusz nie śpi (gdy się odezwie ) nikt go nawet nie usłyszy (…) trochę umiaru (w hałasie), który tak zalecał Perykles.” Tylko w dwóch miejscach panowała cisza: Muzeum CAPODIMONTE położone na wzgórzu w rozległym parku. Oraz w Windzie w ALNREGO FIORE, która była uważana za dzieło sztuki. W Neapolu zamieszkał Herbert u Polaka Signora Kowalczyka ze względu na patriotyzm i oszczędności. Signor podarował mu bilet do PAESTRUM (Posejdonia) co prawda nie były to Syrakuzy, ani Capri, gdzie sam w gruncie rzeczy nie chciał pojechać, ale wziął bilet i postanowił pojechać.

Stacja nie wielka, w niedziele prawie pusta. Droga antyczna wśród cyprysów, wzdłuż drogi mór o wysokości 7 metrów świadczył o burzliwych dziejach tej kolonii grackiej w Italii.

Narrator przytacza dzieje i przyczyny kolonizacji greckiej. Wielka kolonizacja Grecka przypadająca na VIII -VI wiek p.n.e. ekonomiczna, wcześniejsza o kilka wieków Kolonizacja Azji mniejszej polityczny, ale przede wszystkim mają one charakter łupieżczy. Greków czasów prehistorycznych nazywa Herbert przywiązanymi do ziemi szlachcicami na zagrodzie. Inne przyczyny to kłótnie rodzinne, rozluźnienie organizacji rodowej, szczupłość ziemi. Ziemie, które zajmowali nie były niczyje, zdobywali je siłą lub podstępem.

Posejdonia została założona w połowie VII wieku p. n. e. przez Dorów wygnanych z Sybaris przez Achajów - po walce o hegemonie miast. Potem po sprzymierzeniu z Pitagorejczykami z Koryntu miasto wzbogaciło się na handlu zbożem i oliwą dzięki czemu w szybkim czasie zbudowano tam aż 10 świątyń, co ważne nie tylko ze względu na pobożność, uważano, że sztuka, a zwłaszcza architektura w kolonii podkreśla odrębność narodową wobec otaczających ludów.

VI i V wiek p.n.e. to rozkwit greckiej cywilizacji na ziemiach Italii tzw. okres peryklejski. Władze polityczna w pobliskim Krotonie trzymają pitagorejczycy ok. 450 r. wybucha bunt przeciw filozofom, którzy zarządziwszy spis męskiego rodu, przymykali w więzieniach tych którym nie podobała się ich władza. No cóż - pisze Herbert - przeciętni obywatele nie maja zrozumienia dla abstrakcji i wolą od mędrców tępą, przekupną biurokrację.

W Eliei ( miejscowość w pobliżu Paestrum), założono szkołę filozoficzną Parmenidesa, było to związane ze stanem wiecznego zagrożenia, który kazał eleatom głosić prawdę o niezmienności świata, o stałości bytu???

W 400 p.n.e. Posejdonia została podbita przez górali ( okolicznych nie podhalańskich) Lukańczyków. Siedemdziesiąt lat później odzyskali wolność na krótki czas za sprawą bratanka Aleksandra wielkiego (również Aleksandra), ale szybko znowu zostają podbici. Okupacja musiała być ciężka, skoro nie wolno nawet mówić po grecku. W końcu z niewoli wybawili ich rzymianie.

Z początkiem średniowiecza nie jest to już miasto. Zamieszkuje PAESTRUM mała gmina chrześcijańska, która skupiona jest wokół kościoła, ( na którą przerobiono dawną świątynie Demeter). W XI wieku zdziesiątkowani mieszkańcy malarycznego miasteczka ustępują pod naporem Saracenów. W połowie XVIII wieku w okolicach miasta, które już w tedy nie istniało buduje się drogę. Przypadkowo odkryto trzy świątynie doryckie z których jedna należy do najlepiej zachowanych na świecie. Nazywano ja bazyliką, świątynia Posejdona i świątynia Demeter i jest ona najstarszą budowlą w Paestrum pochodzi z połowy Vi w p n e. Najbardziej (….) cechą świadczącą o archaiczności budowli jest wyraźny entasis - to jest zgrubienie w środkowej części trzonu kolumny. Każda ze świątyń przedstawia architekturę innej epoki porządku doryckiego. Bazylika - okres archaiczny, świątynia Demeter - okres przejściowy Wybudowano ja z końcem VI wieku, a świątynia Hery jest wspaniałym przykładem dojrzałego doryzmu. W okresie budownictwa kamiennego przed naszą era w kamieniołomach pracowali jeńcy wojenni i niewolnicy. Kamień był nie tylko materiałem, ale miał też znaczenie symboliczne i był przedmiotem wróżebnym. Między nim a człowiekiem istniał silny związek. Zgodnie z mitem prometejskim człowieka z kamieniem łączy węzeł pokrewieństwa, zachował kamieni nawet zapach ludzkiego ciała.

Sztuka grecka jest syntezą rozumu i oka geometrii i praw widzenia przejawia się to także w odstępstwach od kanonu. Tam gdzie geometria stworzyła linie prostą, grecy wykreślili nieznaczne krzywizny poziome i pionowe. Te estetyczne retusze dawały budowli życie o czym nie wiedzieli naśladowcy klasycznych dzieł. Sztuka Dorów głębiej i naturalniej była związana z religią niż późniejsze porządki architektury antycznej. Herbert piszę, ze trzeba spędzić wśród kolumn cały dzień, aby zrozumieć życie kamieni w słońcu. Zmieniają się one zależnie od pory dnia i roku. Rankiem wapień Paestrum jest szary w południe miodowy, a o zachodzie płomienny. Herbert pisze: Dotykam go i czuje ciepło ludzkiego ciała. Jak dreszcz przebiegają po nim zielone jaszczurki.

Esej trzeci ARLES

Pierwsze wrażenie Herberta po przyjeździe do Arles: Otwarte drzwi i okna pełne są muzyki. Placyki wirują jak karuzele. Jakbyś wskoczył w środek wielkiego festynu. Takim wydało mi się Arles w pierwszy wieczór po przyjeździe. W Arles i w pobliskim ST. Remy przebywał Van Gogh, tu stworzył setki obrazów i rysunków. Nic z tego nie pozostało w Arles, którego obywatele napisali do władz żądając zamknięcia Van Gocha w szpitalu dla obłąkanych. Dokument ten opublikowany został w lokalnej prasie. Znajduje się on w Muzeum w Arles w gablotce. Wnukowie wybaczyli dziatkom okrucieństwo, ale nie to, że pozwolili przepaść ogromnej fortunie, jaką reprezentują choćby najmniejsze szkice podpisane imieniem Vincenta. Herbert przypomina historie miasta Arles - miało ono wszelkie danie duchowi i materialne by stać się stolicą Prowansji. Odbywały się tu liczne sobory, a w średniowieczu nazywano Arles „Galicyjskim Rzymem”. W 1178 roku Ferdynand Rudobrody koronuje się w Arles w Katedrze świętego Trofima Katedra ta jest zaliczana do skarbów europejskiej architektury. To budowla romańska. Do końca XII wieku Arles było stolicą Prowansji. Katedra ta jest ostatnią świetności architektury romańskiej. Od tego czasu Arles jest cichą wiejską stolicą. W ostatni dzień swojego pobytu w Arles Herbert poszedł się pokłonić Mistralowi. Mistral był synem chłopa. Początki renesansu prowansalskiego były skromne. Założony przez siedmiu młodych poetów w 1854 roku „FELIBRIGE” (foliberże) stał się sławny dzięki geniuszowi i pracowitości Fryderyka Mistrala. Jego pierwszy wielki poemat to MIRCIO wydany w 1859. Spontaniczność i lekkość naturalistyczność mircio stanowią o nieprzemijającej wartości dzieła. Mistral pisał poematy, wiersze, tragedie i redagował pismo Kalendarz Prowansalski, które przeżyło twórcę, pracował też nad ujednoliceniem ortografii prowansalskiej. Jest też autorem szóstej encyklopedii prowansalskiej, która obok not historycznych zawiera opis zwyczajów, wierzeń i instytucji, a także zbioru zagadek i przysłów. Mistral był też działaczem pełnym temperamentu (ciekawe czy takim jak Palikot). Dzięki niemu FOLIBRIGE z kółka wesołych literackich biesiadników przerodził się w organizację mająca na celu zachowanie języka wolności i narodowego honoru Prowansji. W 1905 roku Mistral otrzymał Nagrodę Nobla najwyższe odznaczenie literackie. Nagrodę tą przeznaczył na stworzenie muzeum etnograficzne (ja bym tam przepiła taką nagrodę) poświęcone Prowansji, mieści się ono w Arles, które było ulubionym miastem Mistrala. Mistral dożył sędziwego wieku. Herbert zastanawia się czy Mistral był ostatnim trubadurem i sam sobie odpowiada wierszem. O, Żaden nie wie człowiek,/ Przez jakie dzikie kraje/ błąkając się - wraca ta róża.

Esej czwarty: IL DUOMO

Herbert przybył do Oniento, miasta włoskiego. Tu znajduje się wspaniała katedra. W Oniento ulice są jak górskie strumienie mają ostry nurt i otwierają nieprzewidziane perspektywy, w południe panuje przeraźliwa cisza, rolety są zapuszczone, a ulice puste. Miasta włoskie różnią się od siebie kolorem. Asyż ma kolor różowy - taki lekko czerwony odcień ma piaskowiec, Rzym utrwala się w pamięci jako terakota na zielonym tle. Oniento natomiast jest brązowo-złote. Oniento było jednym z gniazd herezji, a jednocześnie dzięki grubym murom ulubionym schronieniem papieży. Katedra w Oniento - tuż po prawej stornie od ołtarza znajduje się kaplica Della Madonna di san Brizio, a w niej freski, które namalował Fra Angelico i Luca Spignorelli. Freski te tematycznie dotyczą Sądu Ostatecznego. Luca S, który był uczniem Piero Dela Francesco namalował „przyjście antychrysta” - tu na pierwszym planie jest ten, który przyjdzie potajemnie i otrzyma Królestwo zdradą ma on twarz Chrystusa, ale za plecami ukryty jest demon stoi po środku tłumu w którym ikonografowie zauważyli Dantego, Boccaccia, Petrarkę, Rafaela, Cezara Borgię i Krzysztofa Kolumba. Po prawej stronie stoi sam mistrz Łukasz, w nim Dante odnalazł godnego interpretatora. Oprócz portretów kilku poetów, w kaplicy znajdują się freski przedstawiające sceny z Boskiej Komedii badacze twierdzą, że przedstawiają one jedenaście pierwszych pieśni Czyśćca. Pierwsza ilustracja przedstawia Dantego klęczącego przed postacią w rozwianej szacie ( to prawdopodobnie anioł). Fresk przedstawiający sąd ostateczny zamknięty jest pod sklepieniem Katedry, górującej nad miastem.

Esej piąty: SIENA

1. To miasto trudne. Plan ulic niema nic wspólnego z „nowoczesną” monotonią i tyranią konta prostego. Plac ratuszowy zwany Il Campo, ma kształt organiczny - przypomina wklęsłą stronę muszli. Jest to jeden z najpiękniejszych placów na świecie. Otaczają go półkolem pałace i domy, a czerwień starej cegły ma kolor zblakłej purpury. Sieneńczycy uważali, że wywodzą się od Seniusza jednego z synów Remusa, który miał się tu schronić przed gniewem swego stryja, założyciela Rzymu. Tej legendzie zawdzięcza Siena swój symbol wilczyce. Ponieważ w tej okolicy nie ma zabytków etruskich uważa się, że miasto powstało około 30 roku przed Chrystusem jako kolonia rzymska. Następnie Herbert przedstawia historie Sieny. Opisuje też Palazzo Publico (ratusz) - w jego salach: Mappemonde oraz sali Pokoju znajdują się najpiękniejsze sieneńskie freski. W pierwszej Sali malował je Simone Martini, a w drugiej Ambrogia Lorenzetti (kimkolwiek oni są).

2. Pisze Herbert o Ducciu, który był jednym z trzech sławnych malarzy sieneńskich. Jego najlepiej znane i cenione dzieło to MAESTA. Malarstwo Duocento bliskie było mozaice, barwne plamy inkrustowały płaszczyznę, miały twardość alabastru i drogich kamieni. Gama kolorów jest bogata i kwiecista. Duccio nie boi się wprowadzać epizodów rozbijających odziedziczony schemat ikonograficzny. Ulubiony obraz Herberta to Mycie nóg. Połowa apostołów patrzy na Chrystusa z uwielbieniem, połowa z dezaprobatą. Szczegółem, który zachwyca Herberta są trzy czarne sandały, dwa leżą tuż obok szaflika z wodą, jeden na stopniu, na którym siedzą Apostołowie, odbijają się od różowego tła podłogi. Są chyba najbardziej ożywione z całej sceny ich układ po przekątnej i rozłożone na boki rzemyki wyrażają szczurzy popłoch. „niepokój” sandałów kontrastuje z bladą martwota zwiniętej zasłony, która wisi nad głowami Apostołów jak złowieszczy całun. Duccia docenili już jego współcześni. Wprowadzenie jego MAESTY do katedry w 1311 roku było jedną z pierwszych opisanych manifestacji ludowych na cześć dzieła sztuki.

3. Herbert odwiedza Pinakotekę (galeria) w Sienie. Mówi, ze gdyby w pinakotece wybuchł pożar ratowałby dwa małe obrazki Ambrogia: Miasto nad morzem i Zamek nad brzegiem jeziora. Nie wielu mistrzom wieków późniejszych udało się stworzyć podobnie doskonałe dzieło malarstwa czystego. Miasto nad morzem szare mury, zielone domy, czerwone dachy i wieże zbudowane jest z jasnych form obrysowanych ściśle diamentową linią. Pejzaż widziany jest z lotu ptaka. Miasto jest puste jakby wynurzone przed chwilą z fal potopu. Herbert wspomina też, że Siena jest kolebka wielu błogosławionych i świętych np. świętej Katarzyny BENICASY, mniszki, która cieszyła się wielkim autorytetem moralnym.

Ostatniego wieczoru Herbert dochodzi do wniosku, że tu w Sienie był najszczęśliwszy.

Esej szósty: KAMIEŃ Z KATEDRY

Herbert przyjechał do Paryża, zaopatrzony w mini Przewodnik po Europie (wydany we Lwowie w 1909 roku) z biblioteczki jego ojca. Ten przewodnik pochodził z okresu, kiedy po Paryżu jeździły omnibusy ciągnięte przez konie. W części Muzea i osobowości przewodnik na pierwszym miejscu wymienia kanalizację. Herbert zamieszkał w okolicy katedry Notre-Dame na wyspie świętego Ludwika. W następnych dniach korzystał z każdej szansy realizowania „szaleńczego” planu zwiedzenia wszystkich francuskich katedr. Plan nie został w pełni wykonany, ale Herbert zwiedził te najważniejsze: w Senlis, Tours, Noyon, Laon, Lyon, Chalons-sur-Marne, itd. Po tych wyprawach zagłębiał się w książkach. Powierzchnia największych katedr sięga rzędu czterech do pięciu tysięcy metrów kwadratowych, a więc pomieścić mogła mieszkańców całego miasta. Koszty budowy katedr przekraczały środki, jakimi mógł dysponować człowiek w czasie swojego całego życia nawet, gdyby był królem. Chcąc zapewnić stałość wpływów pieniędzy w XII wieku papież zarządził, aby ¼ dochodów każdego kościoła była przeznaczana na dzieło budowy. Zalecenie to jednak nie było przestrzegane. Wierni w czasie budowy katedry jednoczyli się w bractwa mające na celu materialną pomoc rozpoczętej budowie.

Sprawa transportu przy budowie katedr: kamienie dostarczano transportem wodnym, ale dowożono je także wozami. Oryginalnym transportem w średniowieczu były też ramiona i plecy dobrowolnie zgłaszających się wiernych (To tak jak z tym ośrodkiem na Euro pod Częstochową, w Olsztynie dali wiernym cegiełki. He He!).

Katedry budowano przez wiele lat np. w Chartes - 50 lat, Amiens 60 lat, a w Bourges 100 lat. Królowie i książęta odegrali skromną role w ich budowie zwłaszcza, jeśli chodzi o stopień osobistego zaangażowania w powstające dzieło. Stałą troska o kształt i losy dzieła obarczeni byli w Anglii, Francji, Niemczech opaci i biskupi, a we Włoszech miejscowe komuny. Herbert analizuje też strukturę grupy ludzi pracujących przy budowie, stanowili oni małe zhierarchizowane społeczeństwa. Ważniejsza grupa w tych społecznościach stanowili muratorzy (mający bardzo odpowiedzialną rolę kładzenia kamienia) i wszelkiego rodzaju majstrowie pracujący w drewnie, kamieniu, ołowiu i żelazie - to właśnie konstruktorzy. Czas pracy regulował zegar słoneczny praca zaczynała się o świcie, a kończyła o zmierzchu. Tradycja średniowieczna wywodziła budowniczych katedr od budowniczych świątyni Salomona. Większość katedr gotyckich jest dziełem wielkich mistrzów architektury.

Wojna stuletnia zadała budowie katedr cios śmiertelny. Architekturę religijną zastąpiono architekturą obronną.

Esej siódmy: O ALBIGENSACH< INKWIZYTORACH I TRUBADURACH

Albigensi działali na południu Francji od XI do XIII wieku. W ich herezji, czy jak kto woli religii odezwał się głos wschodu. Ruch ten rozwijał się miedzy innymi we Włoszech, Bośni Dalmacji i południu Francji. Jedynym zachowanym dziełem teologicznym katarów (inaczej albigensi) jest Liber de duabus principilis pochodzaca a końca XII wieku. Liturgia katarów przykuwa swą ogromną surowością i prostotą. Spowiedź była powszechna, najważniejszym sakramentem był chrzest udzielany tylko dorosłym i to po długich przygotowaniach modłach i postach. Ten, kto go przyjmował przechodził z licznej grupy ludzi wierzących do wąskiej grupy elity gotowych na wszystko doskonałych. Kandydat na doskonałego wyrzekał się wiary katolickiej zobowiązywał się również między innymi nie zabijać, nie przysięgać. Niektórzy z trubadurów będący pod wpływem herezji i miłości, którą pojmowali jako twórczość, (a nie pasje cielesną) i metodę doskonalenia się duchowego i moralnego. Herbert przedstawia dzieje wyprawy krzyżowej przeciw albigensom, gdy ona się zakończyła walkę kontynuował wraz garstką rycerzy Szymon de Montford, fanatyk bardzo ambitny o wybitnych zdolnościach przywódczych. On podbija ziemie i miasta, w których znajdują się katarowie. Z katarami wiąże się też działalność pierwszych inkwizytorów byli to: brat Piotr Seila i Wilhelm Amaud. Obaj inkwizytorzy natychmiast po przybyciu do Tuluzy doprowadzili do egzekucji De Baconia, uchodzącego z przywódcę albigensów w stolicy hrabstwa Tuluzy. Inkwizytorzy przesłuchują podejrzanych o herezje i wydają wyroki.

MONTSEGUR - święte miejsce katarów. W maju 1243 roku Hugo des Arcis nowy seneszal królewski i jego 10-tysięczna armia rozpoczynają oblężenie, w tym czasie znajduje się tam wielu znakomitych albigensów i „doskonałych”. Garnizon zamku to piętnastu rycerzy i stu sierżantów. Oblężenie trwa wiele miesięcy. Szczególnie ciężka dla oblężonych jest zima, panuje głód. Po dziewięciu m miesiącach oblężenie kapituluje ci, którzy nie zrezygnowali z herezji - spłonęli. Źródła podają, że 200 albigensów (kobiety i mężczyźni) spłonęło na zbudowanej przez zwycięzców palisadzie. Nocą z miasta uciekło trzech albigensów ukrytych w podziemiach wynieśli oni resztę skarbów, święte księgi i świadectwa męczeństwa.

Esej ósmy: OBRONA TEMPLARIUSZY

Herbert zwraca się z czymś w rodzaju mowy obrończej od „Wielkiego Trybunału”. 18 marca 1314 roku spłonęli na stosie przywódcy Templariuszów: Jacque de Moley i Geoffrcy de Chamey. Ostatnie ich słowa brzmiały tak: „Ciało należy do króla Francji, ale duch do Boga”. Potem przedstawia Herbert dzieje zakonu Templariuszy. Jego założycielem był jeden z uczestników wyprawy krzyżowej do Ziemi Świętej z 1095 roku rycerz Hugo de Payns. Z garstką towarzyszy założył zakon, którego celem była ochrona pielgrzymów przed bandytami i saracenami oraz strzeżenie cystern. Król Baldwin I przeznaczył im domostwo na miejscu dawnej świątyni Salomona i stąd wywodzi się ich nazwa. Ślubowali czystość i ubóstwo. Nowy zakon spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem we Francji i Anglii. Templariusze byli najpotężniejszymi bankierami średniowiecza, byli wierzycielami samego króla Jerozolimy, ale także monarchów Anglii i Francji. Według Herberta to właśnie było przyczyna ich klęski. Mino potęgi finansowej dochody zakonu nie bogaciły jego członków. Istniały, bowiem surowe zasady, które mówiły miedzy innymi tak: jeśli po śmierci, któregoś z braci znaleziono by przy nim pieniądze miał on zostać pochowany w nie poświęconej ziemi. Templariusze mieli opinię doskonałych wojowników. Herbert przedstawia jak doszło do tego, że oskarżono i skazano Templariuszy za herezje. Przyczyniła się do tego nie tylko sytuacja polityczna, ale również intrygi. Za głównego inicjatora owych intryg uważa się króla Francji Filipa Pięknego, który uchodzi za prototyp europejskiego despoty on też znajduje się ostrym konflikcie z papieżem. Król filip prowadził liczne wojny, które spustoszyły skarbiec państwa. Według Herberta procse przeciw Templariuszom wytoczony został tylko po to by Filip mógł zagarnąć majątek zakonu oraz aby wyeliminować z Francji niezależną od króla autonomiczną potęgę i po to by Templariusze będący międzynarodową siłą nie odegrali w walce z papieżem roli sojusznika Watykanu.

Zakon Templariuszy i jego posiadłości rozsiane były po całej Europie również w Polsce. Templariusze, którzy nie chcieli przyznać się do herezji torturowani byli w lochach całej Francji. Papież w 1312 roku rozwiązał zakon. Przywódcy zakonu i 36 bardziej gorliwych braci król Francji każe spalić na stosie za herezje.

Esej dziewiąty: PIERO DELA FRANCESCA

To ulubiony malarz Herberta. Pierwszy raz z jego pracami zetkną się w London National Galery. Były tam obraz Narodzenie i Chrzest Chrystusa później pojechał do Penigii, tu miejscowa pinakoteka posiadała poliptyk Madonna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych autorstwa Piero Dela Francesca. Odwiedził też Arezzo, tu w kościele świętego Franciszka zagaduje się cykl czternastu fresków Legenda Krzyża malował je Piero Dela Francesca w latach 1452 - 1466. więc w okresie swej pełnej dojrzałości. Herbert próbuje opisać poszczególne freski. Zauważa, że na większości nie da się określić pory dnia; może to być różowo błękitny świt, ale równie dobrze popołudnie. Piero Della Francesca urodził się w Borgo San Sepokro i w tym samym miasteczku zmarł. W Tm mieście znajduje się mini poliptyk Piero Della Francesca Madonna Miłosierna. Tu też znajduje się jego Zmartwychwstanie. Duży wpływ na tego malarza wywarła architektura Leona Baptysta Alberti, a także jego traktat o malarstwie z 1434 roku. Alberti poświęca w nim wiele miejsca malarstwu narracyjnemu, ale zastrzega, że obraz powinien działać sam przez się i czarować widza niezależnie czy rozumie on opowiadaną przez obraz historię. Przestrzega przez zbytnim przeładowaniem szczegółami. Z tej przestrogi wysnuł Piero dwa prawa, które rządzą jego najznakomitszymi kompozycjami: zasadę współgrającego tła oraz prawo spokoju w najlepszych jego obrazach (Narodziny, Portret księcia Urbino i Chrzest), dalekie przepaściste tło jest tak znaczące i wymowne, jak figury. Kontrast masywnych postaci podkreśla i zaostrza dramat człowieka w przestrzeni. Ważne postaci zawsze stoją na pierwszym planie Biczowanie jest jednym z najbardziej poddających się interpretacji obrazów świata. Piero był synem rzemieślnika nie znamy dokładnej daty urodzenia zmarła 1.X.1492 roku. Podobno pod koniec życia oślepł.

Esej dziesiąty: WSPOMNIENIA Z VALOIS

CHANTILLY Opisuje to miasteczko: syte miasteczko z pałacami i willami wyższej sfery i słynnym torem wyścigów konnych. Przedstawia historię miasteczka.

SENTIS - to miasto, przez, które przeszła historia. Tu znajduje się jedna z najstarszych katedr gotyckich. Naprzeciwko niej znajdują się resztki pałacu królewskiego opartego o potężne rzymsko galicyjskie mury.

CHAALIS - znajdują się tam ruiny opactwa cystersów, gotyckiej budowli. Malarze i poeci romantyczni bardzo sławili te ruiny. Należy tez wspomnieć o pałacu zbudowanym w XV wieku Ermenonrille. W tym mieście jest również najlepiej zachowany ogród założony XVIII wieku. Jest on dziełem markiza Rene de Girardin. Na jego estetykę najbardziej wpłyną ogród Williama ( ???????) - ogród ozdobiony jest kaskadami, ruinami i skałami. Ciekawostką jest to, że w Ogrodzie Ermenonrille zmarł Jan Jakub Rousseau.

POWRÓT z prowincji, Valais - najstarszej Francji - wraca Herbert do Paryża.

WYKŁAD XXII
13.05.2014

Josif Aleksandrowicz Brodski (ur. 24 maja 1940 w Leningradzie, Związek Radziecki, zm. 28 stycznia 1996 w Nowym Jorku, Stany Zjednoczone) - jeden z największych poetów i eseistów XX wieku. W ZSRR skazany na przymusowe roboty za pasożytnictwo. W 1972 pozbawiony obywatelstwa i wydalony ze Związku Radzieckiego. Zamieszkał w Nowym Jorku, gdzie wykładał na różnych uczelniach. W latach 1991-1992 został Laureatem Biblioteki Kongresu USA.

DZIEŁA:
      „Wielka elegia dla Johna Donne'a” (1963) - wiersz
      „Wiersze i poematy” (1965) - zbiór poetycki
      „Postój na pustyni” (1970) - zbiór poetycki
      „Koniec pewnej epoki” (1977) - zbiór poetycki
      „Część mowy” (1977) - zbiór poetycki
      „Nowe stance do Augusty” (1982) - zbiór poetycki
      „Elegie rzymskie” (1982) - zbiór poetycki
      „Urania” (1987) - zbiór poetycki
      „Marmur” (1984) - sztuka
      „Mniej niż jeden” (1986) - tom esejów

Laureat Nagrody Nobla w 1987 r. za „uniwersalne wartości całokształtu twórczości literackiej, odznaczające się jasnością myśli i poetycką siłą”.

Josif Brodski urodził się w 1940 w Leningradzie w rodzinie pochodzenia żydowskiego. Formalną edukację zakończył w wieku lat 15, po siedmiu klasach. Gruntowną wiedzę humanistyczną zapewnił sobie dzięki samokształceniu. Utrzymywał się z prac dorywczych. Był m. in. zatrudniony w prosektorium oraz jako palacz na statku. Pisywał także wiersze, na które zwróciła uwagę „królowa rosyjskiej poezji „ Anna Achmatowa. Patronowała ona grupce młodych poetów, Brodski był jedną z najbardziej wybijających się postaci. Debiutował drobnymi utworami na łamach prasy literackiej na początku lat 60-tych. 29 listopada 1963 r. w gazecie „Wieczernyj Leningrad” ukazał się artykuł pt. „Truteń z literackiego marginesu”, poświęcony właśnie Brodskiemu, w którym poza jego imieniem i nazwiskiem, nie zgadzał się żaden z przedstawionych „faktów”. Artykuł ten był sygnałem do ataku władz na młodego poetę. W lutym 1964 r. został aresztowany i postawiony przed sądem. Ponieważ nie należał do Związku Pisarzy Radzieckich, oskarżono go o pasożytnictwo i skazano na pięć lat przymusowych robót. Oskarżyciel publiczny powiedział podczas rozprawy m.in. : „Brodski to nie poeta, ale człowiek, który usiłuje pisywać wierszyki. Zapomniał, że w naszym kraju człowiek musi pracować, tworzyć dobra: obrabiarki, zboże. Brodskiego trzeba zmusić siłą do pracy. Trzeba go wysiedlić z miasta bohatera. To pasożyt, cham, niebieski ptak, ideowo brudny człowiek”. Brodski trafił więc do obozu pracy pod Archangielskiem, gdzie przebywał 18 miesięcy. Następnie kilkakrotnie zamykany był w szpitalach psychiatrycznych. Za niezdolnego do służby wojskowej został uznany już wcześniej.

       Po powrocie z obozu zajął się pracą przekładową. Nauczył się języka polskiego i angielskiego, by móc tłumaczyć na rosyjski wiersze Czesława Miłosza i XVII-wiecznego poety metafizycznego, Johna Donne'a. Temu ostatniemu poświęcił swoją „Wielką elegię dla Johna Donne'a” (1963), w której - jak napisze jego polski tłumacz - „aria na jednej strunie wyrosła w potężną bachowską fugę”. Utwór ten włączony został do debiutanckiego zbioru „Wiersze i poematy”, który został wydany w 1965 r. w Stanach Zjednoczonych, gdy poeta przebywał jeszcze w obozie. Na własny tomik nie miał w ZSRR żadnych szans; udało mu się opublikować jedynie cztery utwory w antologiach poetyckich, które ukazały się w Leningradzie w 1966 i 1967 r. W 1970 r. ukazał się na Zachodzie drugi tomik Brodskiego „Postój na pustyni”, a niedługo po nim wybór poezji młodego twórcy w przekładach angielskich z przedmową Wystana Hugha Audena, który nazwał Brodskiego „poetą pierwszej rangi”. Spowodowało to gwałtowną reakcję radzieckich władz, które zmusiły „pasożyta” do opuszczenia kraju. Po krótkim pobycie w Europie, twórca osiedlił się w USA, gdzie w 1977 r. przyjął obywatelstwo amerykańskie. Tuż po wydaleniu z ZSRR wystosował list do Leonida Breżniewa, w którym napisał m.in.: „chociaż tracę obywatelstwo radzieckie, nie przestanę być poetą rosyjskim”.

       W odróżnieniu od Sołżenicyna Brodski znakomicie zaaklimatyzował się w Ameryce i nigdy nie był wrogiem cywilizacji zachodniej. Pierwsze kroki na obczyźnie pomógł mu stawiać wspomniany już Auden, którego Brodski nazywał swoim poetyckim mistrzem i „najwybitniejszym umysłem dwudziestego stulecia”. To właśnie Auden protegował go na stanowisko wykładowcy na uniwersytecie w Michigan. Poeta wykładał ponadto na uniwersytetach Columbia w Nowym Jorku, w Queens College oraz w Cambridge w Wielkiej Brytanii. Od 1980 r. mieszka w Nowym Jorku. Na emigracji ukazały się zbiorki poetyckie Brodskiego: „Koniec pewnej epoki” (1977), „Część mowy” (1977), „Nowe stance do Augusty” (1982), „Elegie rzymskie” (1982) i „Urania” (1987). Cechująca się szlachetną powściągliwością, dużym wyrafinowaniem intelektualnym oraz subtelną ironią poezja ta czerpie ze źródeł metafizycznych. Istota sztuki, według Brodskiego, polega na podporządkowaniu sobie prawdy, a poezja stanowi echo twórczego Słowa-Logosu. Tak pisał Czesław Miłosz: „Jest to poezja filozoficzna, nosząca piętno tego, co Goethe uważał za najwyższe stadium w duchowym rozwoju jednostki: „szacunku””. Według Miłosza, twórczość rosyjskiego poety fortyfikuje człowieka w obliczu zagrażającego mu świata. Brodski dokonał zasadniczego przełomu w literaturze rosyjskiej, wprowadzając do niej wiersz biały na wysokim poziomie artystycznym. Dotychczas ze względu na swą niezwykłą melodyjność język rosyjski był jakby stworzony do poezji rymowanej, co widać zresztą w najbardziej muzykalnym utworze Brodskiego, młodzieńczej elegii dla Johna Donne'a.

       Oprócz zbiorów wierszy poeta wydał również sztukę teatralną „Marmur” (1984) oraz tom eseistyczny „Mniej niż jeden” (1986). Eseje pisze Brodski po angielsku. Głośnym echem w świecie odbiła się jego polemika z czeskim pisarzem Milanem Kunderą na temat roli Rosji w Europie. W 1987 r. poeta otrzymał literacką Nagrodę Nobla za „uniwersalne wartości całokształtu twórczości literackiej, odznaczające się jasnością myśli i poetycką siłą”. Rzecznik radzieckiego MSZ, Giennadij Gierasimow, oświadczył jeszcze tego samego dnia, że dzieła Brodskiego zostaną wkrótce opublikowane w ZSRR (przedtem radzieckie wydawnictwa nie wydały ani jednego zbiorku poezji laureata), zauważył jednak, że Komitet Noblowski dokonuje niekiedy „dziwnych wyborów”. Brodski zaprzyjaźnił się z kulturą polską: zasiadał w kolegium redakcyjnym „Zeszytów Literackich” wydawanych w Paryżu, tłumaczył poezje Miłosza i Herberta W 1993 r. Josif Brodski gościł w Polsce, gdzie otrzymał tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.

Na uroczystości wręczenia nagrody powiedział: „Jestem absolutnie przekonany, że nad człowiekiem, który czyta poezję, trudniej jest zapanować niż nad tym, który jej nie czyta”. W tymże roku zaczęto go drukować w kraju. W latach dziewięćdziesiątych ukazały się czterotomowe dzieła wybrane. Jednak ani do ZSRR, ani do Rosji posowieckiej Brodski już nie przyjechał. Zmarł 28 I 1996 r. na Brooklynie. Zgodnie z wolą poety jego prochy spoczęły w Wenecji.

PIEŚŃ NA POWITANIE

Oto twój tata z mamą. Rodzina.
Krew z krwi, kość z kości. Nie twoja wina.
Co, smętna mina?

Oto masz jadło, oto napoje.
Oto refleksje i niepokoje.
Wszystko to - twoje.

Oto twój rejestr. Nic w tym rejestrze
na razie nie ma, prócz: „No, jest wreszcie”.
Bierz go i ciesz się.

*

Oto zarobki, oto koszt życia.
Znikoma między nimi różnica.
W tym tajemnica.

Oto jest książka telefoniczna.
Tajny cel demokracji - to liczba.
Prymat w niej - kicz ma.

*

Oto ślub (najpierw) i rozwód (potem):
jedyna w świecie rzecz stałą to ten
szyk. Inne - potęp.

Oto żyletka, oto twój przegub.
Uderz terrorem w pierwszego z brzegu:
siebie samego.

*

Oto masz ekran telewizora.
Pzed chwilą twój kandydat w wyborach
przegrał, nieborak.

Oto weranda. Czytaj tygodnik.
Patrz, jak twój jamnik, bezczelny szkodnik,
obsrywa chodnik.

Oto herbatka, w której zapłonął
odblask żarówki łzą zasuszoną.
To - nieskończoność.

*

Oto pigułka w fiolce. Migrena
po wywołaniu kliszy rentgena.
Następna scena:

cmentarz, trawniki jego zadbane.
Przejedź się jeszcze raz karawanem,
nim zabrzmi „Amen”.

Oto testament i spadkobiercy.
Oto świat żywszy i przestronniejszy
po twojej śmierci.

*

A oto gwiazdy. Lśnią z dawną siłą,
jak gdyby ciebie nigdy nie było.
Może tak było?

DEBIUT

Gdy już po wszystkich była egzaminach,
wspomniała mu, że mógłby wpaść wieczorem.
Była sobota i ciasno tkwił korek
w szyjce butelki czerwonego wina.

Deszcz padał, kiedy wstał niedzielny ranek
i gość na palcach przez skrzypiący parkiet
przepłynąwszy, cicho ściągnął marynarkę
z gwoździa wbitego chybotliwie w ścianę.

Wzięła ze stołu szklankę i przełknęła
resztkę herbaty wystygłą i burą.
Mieszkanie spało, świtała niedziela,
leżała w wannie czując całą skórą
dno obłuszczone. Wcześnie jeszcze było,
pachnąca mydłem pustka nieodparta
pełzła w nią poprzez jeszcze jeden wyłom,
co się otwierał na poznanie świata.

Palce, którymi przymykał drzwi sieni
były - aż wzdrygnął się - czymś zabrudzone.
Kiedy dłoń chował w kieszeń, parę monet -
reszta za wino - brzęknęła w kieszeni.
Aleja pusta była, chodnik przemókł
od wody z rynien dzwoniących o ścianę.
Przypomniał sobie gwóźdź i tynk spękany
i z opuchniętych warg, nie wiedzieć czemu,
wyrwał się brzydki wyraz. Patrząc w pusty
świt poczerwieniał postępkiem głupawym
własnych ust. Tak się sam zdziwił, że wrósłby
w grunt, gdyby właśnie tramwaj się nie zjawił.

Później w pokoju swym składał wzdłuż kantów
spodnie, nie patrząc na trącący potem klucz
pasujący do tak wielu zamków,
a tak wstrząśnięty swym pierwszym obrotem.

W STYLU HORACEGO

Nieś się, stateczku, przez fale złudne,
łopoczą żagle jak zmięte ruble,
z ładowni słychać skowyt republik,
skrzypienie burty:
trzeszczy w szwach co opina żebra.
W morzu drapieżnych ryb pewnie nie brak.
Nawet pasażer o silnych nerwach
rzyga jak struty.

Nieś się, stateczku, w burz kłębowisku.
Sztorm, choć wścieklejszy jest od pocisku,
bezsilniej słucha władnego świstu -
tak bardzo, że aż
nie wie, gdzie pędzić: w tę? W tamtą? W jeszcze
inną? Bo cztery strony ma przestrzeń,
jak cztery ściany - każde z pomieszczeń,
choćby w nich mieszkał Boreasz.

Nieś się i nie bój, że skalny wytęp
przebije burtę. Odkryjesz wyspę,
jedną z tych wysp, gdzie sto lat po wszystkim
krzyże dostrzegasz,
gdzie obwiązany tasiemką pakiet
listów sprzedaje ci dziecko: takie
błękitne oczy jawnym są znakiem -
ojcem był żeglarz.

Nie wierz, stateczku, przewodnim gwiazdom;
tyle ich tam, że niebo jest zjazdem
sztabu głównego. Gdy straszą nas tą
próżnią nad głową,
wierz tylko temu, co się nie zmieni:
wierz demokracji wolnych przestrzeni,
która, choć w burzach sporów się pieni,
Ma dno pod sobą.

Jedni w dal płyną na złość losowi,
inni - dosolić Euklidesowi,
inni znów - po to, by mieć to z głowy -
wszystko to nieźle,
lecz ty, stateczku, o każdej porze
dostrzeż horyzont choćby w horrorze,
nieś się w dal, aż się sam staniesz morzem
nieśże się, nieśże.

Brodskiego tłumaczył Stanisław Barańczak(poezja), Jan Gondowicz (sztuka Marmur), Krystyna Tarnowska (eseje Mniej niż ktoś).

WYKŁAD XXIII
20.05.2014

Samuel Beckett (Końcówka/End game/Fę de pati) należy do takiej irlandzkiej siły w literaturze angielskiej. Pisał więcej po francusku niż po angielsku. Czasem bywa tak, że dany utwór jest w dwóch wersjach językowych.

Stan naturalnego języka
To chciał uzyskać, czyli rygor, dyscyplina a nawet zanikanie stylu! Efekt możliwej nieozdobności, nie retoryczności języka. Zalicza się go do teatru absurdu. Terminologia francuska zamiast dramaturgia mówi się teatr. Jonessko, Adamow, Witkacy, Gombrowicz, Mrożek, Różewicz. Zaliczają się do tej szufladki teatru absurdu.

Czarna dramaturgia.
Ta twórczość Becketta, pesymizm tragiczny. Ponawiane studia wyalienowania. Mówi się o Szekspiryźmie Becketta w tym sensie, że człowiek jest niezadowolony ze swojego życia i wygnany.
Koniec czarów koniec gry

Beckett układa przypowieść eschatologicznie. Ten kończący się świat ludzki należy rozmieć na wiele sposobów:
1. Kończy się gatunek ludzki, czyli biologia
2. Koniec cywilizacji
3. Winno być wstrzymane narastanie pokoleń
Wszelkie istnienia podlegają zagładzie. Nie wiadomo u niego co jest żywe a co nie. Emanuje takim naturalizmem koncepcyjny6m, pchła też musi zginąć. Bohaterowie zbliżają się do śmierci, takie bardzo egzystencjalne. Co byśmy nie robili to i tak umieramy.

Łotr przełożony na język polski. Wspólny mianownik prozy i dramaturgii. Wieloznaczność tworzy materię i literaturę prozatorska i dramaturgiczną. Nierozstrzygalność sensu u Becketta. Śmiejmy się ale nie jest nam do śmiechu. Świat na scenie przypomina trudny sen. Ale można też Becketta czytać religijnie (taka interpretacja mówiłaby o możliwości zbawienia ale takim zdegradowanym).

Paradoksalny pisarz. Prostota języka, sytuacji sugeruje u niego głębie.
Ludyczność - takie błazeństwo. Teatr absurdu bardzo to lubi. Odsyła czy też łączy się z metafizycznym przesłaniem.

Generalnie przesłanie Końcówki
Sztuka o cierpieniu i umieraniu. Ale dwojaki koniec życia, łączy się z końcem opowieści.
Koniec gry:
1. Koniec opowieści
2. Koniec życia
Kiedy przestajemy opowiadać przestajemy żyć.
Niby cytat z biblii zderzony z trywialnością, kryzys opowieści, narracja często imitacyjna - ta anegdota z krawcem - zbliża się to ku końcówce.

Niepewność sytuacji a także języka i znaczeń. Zawsze reguła: zagadki dla czytelnika, a także odwrócenia i sparafrazowanie. Zasada dramaturgiczna w Końcówce Becketta jest zastygnięcie, znieruchomienie. Zatrzaśnięcie w egzystencji, losie. Ale też zamknięcie w przestrzeni.
Przestrzeń Becketta to przestrzeń zamarznięta, miniaturowa, wyliczona, przestrzeń na cztery postacie.

Swoistego rodzaju echo czyli rodzice zamknięci w kubłach na śmieci. Jeszcze raz w górnej przestrzeni, postacie przeżywają powtórnie swoje życie. Oni próbują zaaklimatyzować resztki istnienia. Istnienia jest mało ale jakoś trzeba się w nim umieścić. Monotonia i poruszanie się w przestrzeni zamkniętej. Didaskalia bardzo dokładne, trafne, dokładnie opisujące przestrzeń.
Atrofia wszystkiego co się zdarza

Zasada powtarzalności: rytmy, echa, gesty, słowo się redukuję u Becketta w końcu zanika, ruch sceniczny u niego też zanika. Taki skrajny zanik.
Żywiołowość egzystencji i żywiołowość teatru to dzieję się na raz w jednym czasie. Cierpienie teatralne to zwiększa się patos. Powtarzalność cykliczność. Powtarzają się pewne rytuały bez znaczenia, puste, asemantyczne. Mówi to o bezzdarzeniowości dramatyczności Becketta.

Konflikt dwóch czasów:
1. Czas linearny - taki czas egzystencji, nic się tu nie da odwrócić, strumień redukcji niszczenia
2. Czas kolisty, powrotny - wszystko jest powtarzalne, koło raz wprowadzone w ruch się kręci jednak powoli coraz wolniej i wolniej aż w końcu się zatrzyma.

Zarażamy się makabryczną grą. Ham odzyskuje swoją śmierć. Jednocześnie Pan i Król może jest artysta. Taki uzurpator. Coś ma znaczyć a nie znaczy. Redukuje się światło. Redukcja postaci, redukcja cielesności + refleksja.

Dialog quasi filozoficzny. Ale oni te myśli odgrywają na scenie. Taka energia związana z poznawaniem świata zanika. Paradoksalnie poszukują nadziei mimo, że już ją całkiem stracili.

Mitologie Beckettowskie i demitologizacje
Mit przygody kończy się na środku nasennym. Słowa zaprzeczają sytuacji to częste u Becketta. Zawsze balansuje na pograniczu. Śmieszne to co przejmujące i na odwrót. Każda gra ludzka z losem jest przegrana, tylko polega na tym, że następuje opóźnienie nieuchronnego odejścia. Możemy tylko grać na zwłokę.

WYKŁAD XXIV
27.05.2014

Aleksander wat Ciemne świecidło Antologia osobista 1968 rok została wydana pośmiertnie, rok wcześniej zmarł, śmierć samobójcza.

Wiersze 1957
Wiersze śródziemnomorskie 1962
Wiersze nowe
Utwory futurystyczne
Fragment Ja z jednej i z drugiej strony mojego mopsnożelaznego piecyka

Wat młodzieńczy i Wat stary taka trochę dziura po środku. Kiedy współpracował z miesięcznikiem literackim spalił nowele które wtedy napisał (lata 30)

1 maj 1900 roku czyli rozpoczyna się nowy wiek, urodził się w Warszawie w rodzinie Mendla Chwata. Ojciec był pobożnym żydem, znawca kabały. Matka Rozalia. Ale dzieci wychowywali już bez ortodoksji.

Styk kultur i języków tam Wat sytuuje swoją twórczość. Ja po jednej i ja po…… drugiego takiego dzieła w Polsce nie ma, taki surrealizm na własne potrzeby go wykreował. Parodia korekcji i biblioteki. U Wata erudycja służy przeciwko kulturze, dokonuje degradacji dobrze ułożonej biblioteki.

Aleksander Wat. Obrazbójca Wskazanie na korzenie gnostyckie. Wat miał znamię potępieńca. Zmiana nazwiska wiąże się ze zmianą własnej osoby. Imię jako imago futurystyczne. (Witkacy chcąc go pochwalić nazwał go KiloWatem)

Stern i Wat to odłam warszawski futuryzmu (Stern woli określenie dadaizm).
Wat był redaktorem miesięcznika literackiego. Dużo przekładał. Bezrobotny lucyfer to zbiór jego opowiadań 1927 rok (groteska, parodia, degradacja, absurd)

W 1940 roku zostaje aresztowany, potem tułaczka po ZSRR. Wracają do Polski i tu spektakularne wykluczenie. Doznał zatoru mózgu (zespół Wallenberga) i od tej pory do końca życia nie pozbył się bólu i to ma wpływ na tematykę i technikę Wata. Większość twórczości Wata to dzieła w toku, niedokończone, odłożone na później.

Dziennik bez samogłosek Ola Watowa dokonała rekonstrukcji. Tam dystansuje się od haseł. Wybrać wolność… od czego do czego wybrać tę wolność powiada. Pisał rozmaite teksty na emigracji. Publikował Zeszyty literackie. Poemat bukoliczny. Eseistyka Wata jest dwojaka z okresu miesięcznika literackiego i z okresu emigracji właśnie. Świat pod kluczem i na haku - sowietologia.
Wat miał talent do portretowania osób. Np. portret Tuwima, że była taki jak król Dawid, taki artysta ekstatyczny.

Ciemne świecidło
Łączy się z platońskim wyrzuceniem poetów z państwa. Wokół tego osnute jesto to dzieło. Układ kompozycyjny jest odwrócony, chronologia jest odwrócona pierw wiersze nowe potem starsze. Generalny temat to wykluczanie, wyrzucenie. Świat Platona ma suię obyć bez tych, którzy myślą krytycznie, wprowadzają zamęt, a mają zostać ci pożyteczni. Obniża wysokie wyobrażenia kultury, wprowadza rzeczy trywialne.

Tytuł to metafora, która nawiązuje do apokalipsy i starych proroków. Od czarnego słońca do ciemnego świecidła Marian Stala.
Cielesność i cierpienie mają wymiar metafizyczny. Zbiorowość cierpienia z jednej strony a z drugiej cierpienie indywidualne. Z cierpienia jakoby źródłowo dowiadujemy się jaka jest nasz kondycja. Teodycea u Wata (usprawiedliwienie Boga)

T. Wędłowy Aleksander Wat. Obrazbójca
Czarne słońce łączy się z ukrzyżowaniem. Wat obsesyjnie wraca do śmierci Chrystusa. Ten chrystologiczny archetyp cierpienia u Wata jest bardzo ważny.

Cały szereg wierszy szkicowych a nawet chaotycznych, ale też są zdyscyplinowane. Lapidarność wynika z poezji Zen. Rozważania historiozoficzne pokazuje bezsens dziejów, niszczące działanie historii. Radość z odzyskanej podmiotowości. Po to wcześniej przeszedł przez piekło historii by odzyskać tu podmiotowość np.
Paryż po latach
Nieszpory w Rotterdam restytucja istnienia po przez zachwyt
Paryż na nowo Restytucja podmiotowości, takie prywatne zmartwychwstanie. Powrót po latach niedoli, w poszukiwaniu siebie samego za młodu. To jest antyfona, to jest hymn, poezja apelu, autoperswazji. Szereg ekstatycznych zdań wykrzyknikowych.

U Wata zawsze rozpoznawalny jest jakiś kawałek rzeczywistości, jakaś scenka i w okół tego się oplata cały tekst. Przekształcenia autobiografii. Strona jasna - restytucja podmiotu ale mam też poezje degradacji, cierpienia, nieoznaczalności ( wiersze śródziemnomorskie: gnicie, rozpad, erozja).
Z następów magnetofonowych cykl mówi tu o cierpieniu przychodzącym z zewnątrz. Cierpienie zesłane na owo ja, cierpienie jak krasowienie skał, cierpienie wpada w człowieka kropelka po kropelce i tak go drąży.

Stale sięga po tematy starotestamentowe, żydowskie np. do księgi Jonasza. Zakreśla krąg semantyczny egzystencjalny, prorok ucieka przed swoim posłannictwem. Wieloryb go zżera.
Dyskurs tak układa, żeby nadać cierpieniu sens. Mówienie spoza cierpienia. Kiedy cierpię nie potrafię mówić o cierpieniu, a gdy o nim mówi odchodzi z doświadczenia bezpośredniego taki paradoksik :)

Uciekanie przed cierpieniem. Bo kto by chciał nieść krzyż. Taka dwuznaczność: współczuję ci ale cieszę się, że to ty cierpisz a nie ja. Cierpiący jest zamknięty w tym, najdoskonalsze więzienie w ciele.

Szereg tematów kulturowych. Wat jest sceptyczny jeśli chodzi o uświęcenie cierpienia. Dowiadujemy się źródłowo o naszej egzystencji ale dowiadujemy się też o nędzy, degradacji na przykład ody mówią o cierpieniu.

Poezja Wata jest autobiograficzna Żółw z Oxfordu (świadek czasu, historii, rozmaitych zdarzeń i nagle żółw oskarża samego Wata bo mordowali żołnierzy by przetrwać), ciągle są jakieś przebitki, jakieś powroty.

Doświadczenie dwojakie:
1. Wysokie, kulturowe
2. Niskie związane z degradacją

Wat poeta doctus sięga do różnych tradycji filozoficznych (np. Empedokles, Schopenhauer, Heiberga, Szekspir, Dostojewski, Bosch, Van Gogh, Rembrandt)
Każdy kolor ma swoją czerń.

Podświadomość ciała, rozważanie, skóra za pomocą instrumentu ciała.
Archetyp cierpienia Chrystusa Z getta staruszek jedzie dorożką i nakłada sonie koronę cierniową
Jeśli wędruje sięga po Odyseusza
Wygnanie - Orestes
rozważania o nicości mit Orfeusza
Mit jest zawsze obniżany. Wat ciągle sięgał po obrazy krain szczęśliwych, ewokacje takich krain mimo tego ciągłego cierpienia. Oniryzm Wata jest bardzo mocny. Jego słowo otwiera się na całość mowy. Ma szerokie zastosowanie. Szeroka skala gatunkowości Wata.

WYKŁAD XXV
03.06.2014

Wisława Szymborska tom Koniec i początek. To istotne miejsce z poezji Szymborskiej. Kontynuacja wątków wcześniejszych, ”To czego poeci szukają Szymborska znajduje”. Patologia życia literackiego - wielokrotne debiuty. Debiut Szymborskiej w latach 40. Tom legendarny, bo nie wydany. Zagadnienia wychodzenia z wojny.
Demonizowanie noblistki, kiedy dostała nagrodę nobla mówili, ale napisała wiersz o Stalinie. Dyskurs piętnujący w książce o niej.

Szymborska napisała półtora tomu socrealistycznego Dla czego żyjemy? Drugi debiut, głos kobiecy.
Ma już gotowy warsztat jak na tamte czasy.
Po doświadczeniu tego, że artysta mówi w języku ówczesnej społeczności ma negatywny skutek w twórczości Szymborskiej. Szymborska nie identyfikuje się z żadnym przysłowiem.

Trzeci debiut właściwy Wołanie do Yeti, Szymborska nie nazywała tomów tytułami wierszy. Innobyt - są źródłem osądu.

Sól
Sto pociech
Wszelki wypadek
Wielka liczba 1976
Ludzie na moście 1986
Koniec i początek 1993
Chwila 2002
Dwukropek, Tutaj, Wystarczy (pośmiertnie)

Zarzucono Szymborskiej, że nie rozpoczęła kolejnego etapu w swojej twórczości. Dojrzała twórczość raczej syntetyzuje swój dorobek niż wprowadza coś nowego.

Dociekania metafizyczne i temat śmieci nigdy nie były tak obecne jak w Końcu i początku. Nasza pogoda ducha zostaje wystawiona na próbę. Chodziło o spojrzenie prawdzie w oczy i rozpoznanie śmierci. Poetka smutku, osoba i wiersze to są rzeczy równe.

Wyznaczniki wierszy to tomie Koniec i początek
powściągliwość słów i uczuć
dyscyplina wypowiedzi
ironia + rozmyślania
jednostkowość - świat marzeń, sny, uzurpacje
kategoria losu - wpływające na nasze życie irracjonalne wydarzenia, nagłe uderzenia
pytanie o sens jest bardziej irracjonalne niż samo uderzenie

Dociekliwa próba odczytania zaszyfrowanego losu
pary przeciwstawne - chwila- wieczność, przypadek-konieczność
poezja pytań np. o kosmiczne miejsce człowieka
dystans wobec świata
dysymetia, siły egzystencji
zdumienie
mocniej zaznacza się ślady transcendencji np. Jawa świat wynikiem bezsenności
Może to wszystko eksperyment laboratorium
Komedyjki co może bawić anioły? Życie jak rozhuśtana kładka w powietrzu
Poezja asymetrii - temat wiecznego odrodzenia się życia
Po końcu następuję początek, figura początku
Poezja przesuwana hierarchii spraw, uchylenie granic sądów

Sekwencje wierszy (pojedyncze, dwójkowe lub potrójne) Szymborska posługuję się językiem liczb i statystyk.

Niebo wiersz otwierający, obniżenie wyobrażeń o niebie, sfera pozaziemska staje się codziennością, niebo to obiekt do konsumpcji, niebo schodzi na poziom fizjologii. Człowiek jest wypełniony niebem jak powietrzem. Od nieba dostajemy wyroki egzystencji. Śmiertelność nie do przezwyciężenia. Niebo to cud i pułapka istnienia. Otoczenie przez nicość. Wiersz wielkich rewizji.

Wiersz Szymborskiej Niebo to wiersz biały, nierymowany. Podzielony jest na sześć nieregularnych części. Obecne są w nim liczne przerzutnie, rozczłonkowujące materię zdań.

Stanowiące przedmiot i centrum utworu niebo zostało przez Szymborską potraktowane w sposób dość nietypowy. Nie ma w nim absolutnie żadnych nawiązań do „nieba” w rozumieniu religijnym. Niebo to po prostu niebo - stwierdzenie takie stanowi też punkt wyjścia dla poetki, która rozpoczyna wiersz właśnie od próby zdefiniowania tego pojęcia.

Dalszy ciąg utworu to kolejne kroki, mające na celu dokładne zdefiniowanie i wytłumaczenie charakteru nieba. Im głębiej jednak zanurzamy się w wizję poetycką, tym więcej filozoficznych jej aspektów nasuwa się nam mimowolnie.

Otóż niebo jest bezkresem, otworem w przestrzeni czy też samą przestrzenią. Jest również wszędzie i zawsze - o każdej porze dnia czy nocy. Poetka buduje szczególną wizję nieba - mówiąc, że „owija ją ono szczelnie” konstytuuje pojęcie nieba jako materii fizycznej. „Szczelnie owinąć” możemy się kocem czy swetrem; niebo to pojęcie bardzo abstrakcyjne, które jednakowoż w tym miejscu dzięki sprytnemu zabiegowi poetki przybiera dla nas bardziej realnej, namacalnej formy.

Dalsza część wiersza opisuje bliskość pomiędzy niebem a każdym elementem rzeczywistości ziemskiej. Szymborska tłumaczy, że żadna rzecz nie jest bliżej nieba, niż jakakolwiek inna: tak samo blisko niego są przepaście, jak i wysokie góry. Obłoki zostają pozbawione swojego charakteru, gdy zostają przez nią „przywalone niebem”. Poetka znajduje niebo nawet pod ziemią; jest ono wszędzie i wszystko jest pełne nieba.

Człowiek również pełen jest nieba - przez co staje się paradoksalnie niebem w niebie, „pułapką w pułapce”. Istota człowieka to błędne koło, nazwane przez poetkę „objęciem w objęciu”. W ten sposób zwraca ona uwagę odbiorcy na jednorodność materii, budującej świat. Nie tylko wszystko wokół nas jest niebem, a więc jednością, lecz i my także jesteśmy częścią tej jedności.

Koniec wiersza przyznaje jednak jednostkom ludzkim pewną cechę, różnicującą ją od innych elementów świata i nieba. Jest nią zdolność do odczuwania emocji - jak sama autorka zaznacza, jej personalnymi znakami szczególnymi są „zachwyt i rozpacz”.

Jawa z jawy zbudzić się nie sposób, jest obiektywna i nieubłagalna, istnienie spełnione i nieodwołalne. Jawa to bolesne scenariusze. Jesteśmy osaczenie przez jawę.

Wiersze o śmierci: Rachunek elegijny, Nic darowane, Kot w pustym mieszkaniu
Rachunek elegijny dyskurs rozburzania twierdzeń, uchylone zostają wszelkie peryfrazy śmierci, śmierć trzeba od siebie odsunąć, a więc nie nazywać jej. Lamentacja przerwana nieustannymi trzeźwymi wtrąceniami. Poezja pytań. Nie ma bezpośredniego kontaktu ze śmiercią, śmierć dostępna jest pośrednio, poprzez śmierć innego. Rozrachunek… poza stylem wysokim, prowizoryczność języka. Od twierdzenia do przeczenia.

Kot w pustym mieszkaniu śmierć obserwowana z innego punktu widzenia. Świadkiem śmierci jest kot, nie akceptuje tego. Perspektywa badawcza, dyskurs błahości.

Tanatologia Szymborskiej
Nic darowane rachunek ciała, człowieka złowiony przez byt, duszy nie ma w inwentarzu. Dwie skale dzieje zbiorowe porównane z dziejami jednostkowymi. Triumf odradzającego się. Po wszystkich wojnach ktoś musi posprzątać. Złuda sensowności, wołanie o sens, życie to tasowanie szkiełek w kalejdoskopie.

Eros - miłość u Szymborskiej. Kochankowie to jacyś uciekinierzy. Miłość jest uczuciem nieznanym i niezwykłym wyjątek w regułach istnienia. Filozofia przypadku Szymborskiej - Miłość szczęśliwa o kochankach wyłączonych z rzeczywistości.

Kronika prywatna Końca i początku upamiętnienie niepamięci. Data znacząca, bo nic nie znaczy. Istnienie jest szaleństwem i Komedyjki lub Jakie to szczęście błogosławiona nieświadomość, przekroczenie świadomości istnienia. Opuszczenie tego co jest jawą.

WYKŁAD XXVI
10.06.2014

Czesław Miłosz Druga przestrzeń
Orfeusz i Eurydyka z tomu Wiersze ostatnie problematyka egzystencjalna spotyka się z tym, co osobiste. Rozpoznanie w poezji Miłosza wątków osobistych.
Ziemia Urlo obraz kryzysu wyobrażeń i myślenia religijnego

Miłosz wskazuje na doświadczenie religijne. Druga przestrzeń to wskazanie na coś innego. Świat gdzie indziej spotyka się z tym tu i teraz. Ważna figura przekroczenia. Punkt absolutny, czy absolutna sankcja naszego życia. Szczególne znaczenie słowa poetyckiego naszego życia. Język poezji Miłosza jest jak język teologii. Słowo wchodzi w orbitę wiecznego poszukiwania, potrzeba interpretowania. Miłosz to poeta replik, korekt, ponowień, ale zawsze z punktu widzenia rozwijania się.

Tom To jako moment iluminacji, doświadczenie istotne. Ujawnienie odbłyskowej wiedzy.
Wątek czasowości i doświadczenia przestrzennego - czasoprzestrzeń.

Druga przestrzeń
Wiersz otwierający Drugą przestrzeń Stare wyobrażenie zaświatów, coś co wymaga wyjaśnienia. Przestrzenne metafory Miłosza, wstępowanie po stopniach z powietrza, rajskie wiszące ogrody.
Rozważania o erozji wyobrażeń religijnych, chodzi o wznoszenie się, wertykalizm. Zbudowany z lamentu i pragnienia, żałoba za utraconą drugą przestrzenią, podział także moralny. Przywrócenie przestrzeni i porządku moralnego.
Ruch wahadła, rozszczepienie, akty strzelisty i trzeźwe sceptyczne zwątpienie, osobiste wyznanie. Miłosz lubi obrzeża herezji. Dwoistość manichejska, teodyceja - usprawiedliwienie Boga. Boskość jest poza światowa, dwoistość. Poezja jest aktem dziękczynnym. Zło i cierpienie cykl Ksiądz Seweryn
Poszukiwanie prawdy. Prywatność wiary plus uogólnienie teologiczne, dwa schodzące się u Miłosza dyskursy. Przynależność do wspólnoty. Pojawia się konflikt. Polacy kochają obrzędy, ale nie lubią teologii. Historia zrozumienia.

Dojrzałość
Olśnienie nigdy nie jest aktem zamkniętym. Zwrot myślenia jest późny ale nie ostateczny. Wyzwolenie od udręki. Ja zatrzaśnięcie w ja - szatański podstęp. Bez podziału na tak i nie. Wątek wybranego, dlaczego ja a nie nikt inny? Rola gramatyczna czasu przyszłego, rodzaj przesłania, testamentu. Konstrukcje hipotetyczne: jeżeli.

W Krakowie na granicy świata i zaświatów. Miłosz studiuje estetykę i mistykę miłości. Boski jest pierwiastek losu.

Ja autobiograficzne - cykl powieści poetyckich. Powroty do dawnej przestrzeni zostają na nowo odkryte.
Odpryski autobiografii, rachunki. Potrzeba dotyku i czułości. Duchowa cielesność Anioł stróż w śnie postać kobiety. Dotyk zmysłowy i cielesny, potrzeba ukojenia. Apokatastazis - przywrócenie, wymiar prywatny
Wątek starości starość to wstępowanie do ziemi, ale i świadomość innej wiedzy, nowej świadomości.

Cykl Ksiądz Seweryn o niewierzącym kapłanie, nie wierzy ale pełni posługę dla ludzi. Bez szat jest bezbronny.

Druga przestrzeń cztery części:
1.
2. Ksiądz Seweryn
3. Traktat teologiczny
4. Czeladnik

Hermeneutyczne podejście Miłosza. Czeladnik podsumowanie znajomości z Oskarem Miłoszem prywatne zauroczenie intelektualne.

Traktat teologiczny najczęściej komentowany: Kołakowski: mądrość wiary i mądrość niewiary, wyznanie dla wierzących.
Nowy styl poezji religijnej, rozważania mocno teologiczne. Uwikłania, krytyka Miłoszowa. Konfrontacja ortodoksji i pogranicza herezji. Obrzędowe uczestnictwo. Wyznaczenie i przypomnienie hierarchii. Erozja myślenia i odczuwania religijnego. Miłosz podkreśla, że traktat dojrzewał długo, młody człowiek by tego nie napisał. Są prawdy, których mędrzec nie mówi nikomu.

Język szyfru - język mickiewiczowski. Polifoniczna forma, język maski, głosów.
Mówiący stara się odrzucać pychę poetycka. Miłosz obraca się przeciwko pustemu estetyzmowi. XVI Nieszczęście kara za istnienie Studiowanie rozłamu na dobro i zło. Człowiek popadł w pychę indywidualizmu. Bunt aniołów. XIX No tak trzeba umierać pycha artystów, piekło artystów. Nowy Adam wypowiada walkę złu i śmierci.
Zakończenie - hymn ku czci Wielkie Pani Fatimskiej.

85

---