Podstawowe zagadnienia antropologii teatru- projekt badań E. Barby.

„Obecność” aktora na scenie, czyli Język Energetyczny i efekt organiczności

Według badań ISTA, na pracę aktora wpływają trzy aspekty: pierwszy to osobowość aktora, jego wrażliwość i zmysł artystyczny. Drugi to cechy tradycji kulturowej i kontekst społeczny, który ma wpływ na kształtowanie osobowości artysty. Ostatnim aspektem jest posługiwanie się fizjologią, w zgodzie z pozacodziennymi technikami ciała.

Pierwszy aspekt jest indywidualny, drugi jest wspólny dla artystów związanych z jednym gatunkiem widowiska. Trzeci jednak dotyczy wszystkich wykonawców bez wyjątku, niezależnie od kultury, czy epoki. Ten poziom przedstawienia jest określany przez ISTA jako „biologiczny”. Tyczy się on pewnych czynników fizjologicznych, takich jak równowaga, położenie ciężaru ciała czy kierunek spojrzenia, co ma oczywiście związek z indywidualnymi technikami aktorskimi. Techniki aktorskie opierają się na zasadach trans kulturowych, i definiowane są przez antropologię teatru jako obszar preekspresywności. Wszystkie one pozwalają wytworzyć niezbędną energię, aby ciało aktora stało się teatralnie żywe, innymi słowy zaczęło grać. To z kolei pozwala na zaznaczenie „obecności” wykonawcy, czyli t. zw. bios, co pozwala aktorowi przyciągnąć uwagę widza.

Techniki aktorskie opierają się na zasadach trans kulturowych, i definiowane są przez antropologię teatru jako obszar preekspresywności.

Ów „biologiczny” aspekt gry aktorskiej, w pewnym sensie wiąże pozostałe dwa. Pozwala na zaznaczenie indywidualnych cech gry danego aktora, oraz pewnych niuansów dotyczących kultury, z której ów aktor pochodzi.. I jako, że aspekt ten bezpośrednio pozwala zaistnieć aktorowi na scenie, chciałbym się nim skupić.

Preekspresywność

Według antropologii teatru, istnieje podstawowy poziom organizacji wspólny wszystkim aktorom, nazwany preekspresywnością. Pojęcie to nie uwzględnia uczuć aktora, jego intencji czy identyfikacji z daną postacią. Powyższymi zagadnieniami zajmuje się t. zw. psychotechnika. Nastawia ona aktora na chęć wyrażania: jednakże sama tylko chęć wyrażania nie mówi co należy robić. Ekspresja aktora zależna jest od jego działań, od jego gestykulacji, postawy, czyli od tego jak posłuży się swoim ciałem. To, co aktor chce wyrazić, zależne jest od tego co robi, oraz jak robi.

Gdy widz ogląda aktora w teatrze, widzi wszystkie emocje, które ten chce mu przekazać. Widz widzi zatem intencję aktora oraz znaczenie. Widzi tylko jego działania, i skłania go do utożsamiania tego, co aktor robi, z tym jak to robi. Pracę aktora można w ten sposób zanalizować, jednak będzie to analiza bardzo ogólna, która co prawda pozwoli nam odkryć intencje aktora oraz przekaz emocjonalny (czyli zagadnienia związane z psychotechniką), nie pozwoli jednak zrozumieć, jaką pracę aktor wykonał na poziomie technicznym, czyli w jaki sposób posłużył się swoim ciałem, fizjologią.

Według antropologii teatru poziom preekspresyjny znajduje się u podstaw wielu różnych technik aktorskich, istnieje niezależnie od tradycyjnej kultury, trans kulturowa „fizjologia”. Innymi słowy zakłada istnienie pewnych uniwersalnych praw, rządzących techniką aktorską, niezależnie od kultury, którą aktor reprezentuje.

Porównując różne techniki aktorów na poziomie trans kulturowym, można zaobserwować, że pewne zasady rządzące preekspresywnością są powszechne i uniwersalne.

Inkulturacja i akulturacja

Chcąc odnaleźć pewne wspólne mianowniki dla technik aktorskich pochodzących z różnych kultur, warto przeanalizować technikę inkulturacji i akulturacji. Ta pierwsza (inkulturacja) zakłada, że aktorzy na scenie zachowują się spontanicznie, naturalnie, zgodnie z tym co od dziecka przejmowali od kultury w której się wychowywali. Ta sceniczna spontaniczność dużo zawdzięcza metodom badawczym Stanisławskiego. Jego ogólne założenie polega na tym, że aktor na scenie przekształca swoje naturalne, codzienne zachowania, w niecodzienne zachowania sceniczne.

Tą technikę gry aktorskiej, wykorzystującą różne odmiany wzorców podlegających inkulturacji, można odnaleźć u różnych kultur, jest więc trans kulturowa. Możemy znaleźć ją między innymi w teatrze z Oxolatlan, tubylczego ludu zamieszkującego góry Meksyku, jak również w Living Theatre z Kardaha na obrzeżach Kalkuty, gdzie aktorami są rolnicy, robotnicy i studenci. Nie wspominając już o Ameryce i Europie, gdzie takie techniki również są powszechne.

Z drugiej strony w wielu, jeśli nie we wszystkich kulturach można znaleźć techniki aktorskie, które wykorzystują techniki cielesne, różne od tych stosowanych na co dzień. W sztuce aktorskiej mimów, w balecie klasycznym bądź nowoczesnym, lub też tradycyjnym teatrze azjatyckim nie znajdziemy naturalności. Aktorzy zajmujący się tym rodzajem teatru przyjęli inne formy zachowania scenicznego. Wykorzystują oni technikę akulturacji, kształtującą odmienne od codziennych sposoby poruszania się, chodzenia, stania, patrzenia czy siedzenia.

Akulturacja powoduje, że zachowanie aktora staje się sztuczne, czy też można by rzec, stylizowane. Ten typ gry aktorskiej można zaobserwować np. w klasycznym teatrze indyjskim, lub japońskim. Aktorzy przekształcają swoją naturalność w inny rodzaj energii scenicznej.

W obydwu tych technikach (Inkulturacji i akulturacji) można odnaleźć preekspresywność, bowiem pewne elementy wspólne dla tych technikach pojawiają się w różnych teatrach, w wielu różnych kultur. Jednocześnie preekspresywność potwierdza teorię ISTA o wpływie kultury (nawet nieświadomy) na grę aktora, i że wpływ ten jest trans kulturowy.

Język energetyczny

Określenie język energetyczny ma wydźwięk metaforyczny. Zostało ono zaczerpnięte z pewnych tradycji ezoterycznych, w tym kontekście jest użyte jako określenie poziomu preekspresywnego wykonawcy. W owych tradycjach ezoterycznych wierzy się w istnienie pierwotnego języka, który potrafi przekształcać rzeczywistość, a nie tylko ją nazywać.

W kontekście sztuki aktora „język energetyczny” służy do opisu jego żywej obecności na scenie, która w efekcie daje jego „obecność” w sytuacji przedstawienia.

Mówiąc o języku energetycznym, najwygodniej będzie przyjrzeć się pracy poszczególnych aktorów.

Henry Irving

Według Edwarda Gordona Craiga, autora książki o Irvingu, był to szczególnie ważny artysta, gdyż wskazał na pole fałszywej opozycji między naturalnością a sztucznością. Niektórzy krytycy, m. in. William Archer, zastanawiali się n. p. nad specyficznym sposobem chodzenia Irvinga podczas występów. Aby w pełni zrozumieć styl gry Irvinga trzeba zrozumieć sposób jego interpretacji tekstu sztuki, i odkryć w jaki sposób Irving zaznaczał w nim swą obecność. W sytuacjach prywatnych Irving poruszał się zupełnie naturalnie. Ale gdy wchodził na deski teatru, jego chód ulegał zmianie. Dzięki temu, Irving wprowadzał jakiś charakterystyczny dla siebie element, który pozwalał mu zbudować sceniczną osobowość, swoją „obecność”. Sposób poruszania się Irvinga został nazwany przez Craiga tańcem, a to ze względu na to, że Irving w swoim chodzie zachowywał pewien rytm. Rytm ten wyznaczały słowa, dialogi. To do nich Irving dopasowywał swoje ruchy.

Język energetyczny jest sposobem dla aktora na zaznaczenie swojej scenicznej „obecności”. Według antropologii teatru, w „organicznym” aspekcie pracy aktora, artysta musi wytworzyć odpowiednią energię, która pozwoli mu na utworzenie scenicznej „obecności”. W przypadku Irvinga tą energią był sposób poruszania, dzięki któremu tworzył swoja obecność, czy też, tak jak ja to rozumiem, swój specyficzny, charakterystyczny tylko dla niego styl.

Konstantin S. Stanisławski

Inną metodę mającą umożliwić aktorowi osiągnięcie odpowiedniej energii, jest metoda Stanisławskiego. Aby zrozumieć tą metodę, trzeba zdefiniować to, co Stanisławski nazywał „najzwyklejszym, normalnym ludzkim stanem”. Ów stan można nazwać, za autorem książki, organicznym ciało- umysłem. Ciało- umysł jest to ciało, które reaguje na żądania umysłu, w taki sposób, który nie jest niezdarny, ani zbędny czy niespójny. Spełnia natomiast wszystkie żądania umysłu, dostosowuje się do nich i spełnia je.

Chodzi tu oto, że wychodząc na scenę ciało, z powodu nerwów, tremy, ma tendencje do wykonywania działań właśnie nieskładnych i niezdarnych. Dlaczego? Bo nie reaguje natychmiastowo na żądanie umysłu. Trening w systemie Stanisławskiego polega właśnie na tym, aby ciało podczas przedstawienia, reagowało na żądania umysłu. W codziennym życiu taki trening nie jest potrzebny- ciało reaguje na żądania umysłu w sposób naturalny. Na scenie, reakcje aktora również muszą stać się naturalne. Aktor musi tak wytrenować swój umysł aby stawiał żądania, na które ciało ma odpowiadać w sposób naturalny.

Jak widać język energetyczny jest rzeczą bardzo zindywidualizowaną. Trudno jest podać jedną konkretną definicję, bo dla różnych aktorów sposobów na osiągnięcie energii, a co za tym idzie- obecności są one różne. Według założeń naukowych antropologii kulturowej jednym z trzech aspektów pracy aktora jest aspekt indywidualny, zależny od artystycznej wrażliwości aktora. Język energetyczny niewątpliwie wpisuje się w ten aspekt.

Organiczność

Jest to kolejny element trzeciego, nomen omen „organicznego” aspektu pracy aktora, który pozwala mu stworzyć kreację sceniczną. Termin ten do roboczego języka teatru wprowadził Stanisławski. Według niego była to najistotniejsza część działań aktorskich, warunkiem dla widza, aby uwierzył w odgrywaną przez aktora postać.

Organiczność jest związana z obecnością aktora i jego scenicznym bios. Chodzi o to, aby sprawić, by aktor nabył zdolność ożywienia swojej postaci, bycia i czucia się nią, oraz przekazał to poczucie widzom.

Dawniej gdy mówiło się z uznaniem o kunszcie aktora mówiło się, że jest on „naturalny”. Tym samym, ów wychwalany aktor spychał w cień innych aktorów, którzy też kiedyś wydawali się naturalni. A gdy pojawiał się aktor, który wydawał się widowni jeszcze „naturalniejszy” to ten z kolei zaczął wydawać się sztuczny. Rzecz w tym, że słowo naturalny w kontekście gry aktorskiej nie oznacza wiernego naśladownictwa rzeczywistości, a jedynie nadania odgrywanej postaci prawdopodobieństwa. Gdy widownia mówiła o jakimś aktorze, że jest naturalny, w rzeczywistości chwalili tak znakomicie wyartykułowaną kompozycję sceniczną, że zapominali o sztuczności zachowania scenicznego.

Jak widać określenie „naturalność” łatwo wprowadza w błąd, sugeruje bowiem ideę naśladownictwa. Dlatego zastąpiono je bardziej adekwatną organicznością, zwłaszcza, że w XX wieku, obok aktorstwa opierającego się na prawdopodobieństwie, doceniono inne, wyraźnie sztuczne formy działań aktorskich.

Tak więc, terminu „organiczność” używamy na określenie złożoności i spójności w zachowaniu aktora, dzięki czemu jego zachowanie staje się dla widza prawdopodobne.

Organiczność jest zdecydowanie trans kulturowa. Występuje ona w każdej kulturze, i na odmiennych zasadach, w zależności od danej kultury.