NOWA FALA

Nowa Fala (Nouvelle vague):

• 1959-1964

• Koniec lat 50. był przełomowym okresem w hi­storii sztuki filmowej. Wydawało się wówczas, ze pewien typ kina - nazwijmy go klasycznym - opar­ty na atrakcyjnej, dobrze opowiedzianej tabule, przezroczystości narracji i systemie gwiazd doszedł swego kresu. W różnych częściach świata młodzi filmowcy zaczęli się nagle buntować przeciw ograniczeniom „starego kina'. Bunt ten miał różne przyczyny

1. Przyczyny techniczne: nowa, lekka kamera umożliwiała reporterska ruchliwość i stuprocento­wa rejestrację dźwięku, czułe taśmy me zmuszały już do sztucznego oświetlania planu

2. Przyczyny psychospołeczne: estetyczny gorset kina klasycznego nie pasował do aktualnego tempa ży­cia i rozluźnienia tradycyjnych norm etycznych

• Ten ogólnoświatowy proces znalazł akurat we Francji swoją nazwę i najdobitniejszy, najbardziej adekwatny wyraz.

• Ge­neza samego terminu łączyła się z polityką. W grud­niu 1957 roku tygodnik „LExpress" (przy­gotowujący społeczne nastroje przed powstaniem V Republiki i powrotem, do władzy generała de Gaulle'a) opublikował tekst ankiety, adresowanej do ośmiu milionów młodych Francuzów między 18 a 30 rokiem życia. Celem ankiety było sportretowa­nie świadomości tego pokolenia. Wyniki ankiety, z komentarzem do niej, przedstawione zostały w następnym roku w książ­ce Francoise Giroud „La Nouvelle Vague. Portraits de jeunesse" (Nowa fala. Portrety młodzieży). Termin przyjął się i stosowany był powszechnie w to­ku długotrwałej dyskusji wokół nowej generacji.

• W tym samym czasie, w ciągu sezonu 1958/59, weszło po kolei na ekrany kilka filmów, których problematyka świetnie korespondowała z toczącą się dyskusją. Były to utwory początkują­cych reżyserów. W listopadzie 1958 roku odbyła się premiera Kochanków Louisa Malle'a, w lutym 1959 wszedł na ekrany Piękny Sergiusz, debiut znanego już krytyka Claude'a Chabrola, a w marcu kolejny film tego autora - Kuzyni, w maju, zaraz po triumfie na festiwalu w Cannes (Nagroda Specjalna Jury), pojawiło się w kinach Czterysta batów Francois Truffauta. Wówczas już zmiana znaczeniowa terminu okazała się nieodwracalna: Nowa Fala oznaczała odtąd nowy nurt w sztuce filmowej.

• Pierwszy użył terminu w odniesieniu do kina krytyk Pierre Billard, który określił mianem Nowej Fali pełnometrażowe debiuty filmowców wy­wodzących się z redakcji miesięcznika „Cahiers du Cinema

• Douchet wyróżnia dwa nowofalowe pokole­nia:

1. Pokolenie, które klęska w 1940 roku zastała w młodości, ludzie urodzeni między rokiem 1918 a 1925 → Andre Bazin, Jacąues Doniol-Valcroze, Pierre Kast (1920), Maurice Scherer (czyli przyszły Eric Rohmer), Chris Marker, Alain Resnais, Alexandre Astruc.

• Zetknęli się oni z intensywnym życiem poli­tycznym jeszcze przed 1939 rokiem

• Wcześnie musieli sobie wpoić konieczność rzeczywistego zaangażowania, co manifesto­wała najpierw w czasie okupacji, potem w okresie wyzwolenia.

• Życie intelektualne tego pokolenia zdominowane było przez litera­turę, toteż i wymienieni autorzy rozpoczęli je od literackiej prakty­ki.

• Kinem zajęli się późno, klasykę filmową - niemal nie wyświet­laną przed wojną - znali słabo.

• Ukochanym kinem ich młodości był amerykański film lat trzydziestych

• Nigdy nie stracili szacunku dla wybitnych filmowców swego kraju sprzed wybuchu wojny, czyli w pierwszym rzędzie - dla twórców realizmu poetyckiego.

• Wyob­rażeniem wielkiego reżysera pozostawał dla nich Marcel Carne→Brzask był ulubionym przedmiotem wszelkich poczynań edukacyj­nych Bazina.

• Pokolenie, które przeżyło okupację w dzieciństwie→ Jacąues Rivette, Agnes Varda , Claude Chabrol, Jean-Luc Godard , Jacques Deray, Louis Malle, Francois Truffaut

• Byli ma­niakami lektury, ale literatura współczesna albo była im niedostęp­na, albo niewiele miała im do powiedzenia.

• Kino francuskie tworzone w czasie wojny, otwierało im oczy na świat.

• Kinofila→ krążenie wokół kin, wpatrywanie się w fotosy wystawione w hallu, snucie wyobrażeń wokół plakatów, tworzenie klimatu strachu, zakazu, zagrożenia, wywoływanie w sobie poczucia winy podsycanego przez pożąda­nie, oddawanie się - w tajemnicy nocnej projekcji - samotnej przyjemności, która wzmagała poczucie wspólnictwa z filmem.

• Niebawem właśnie oni (wyjątkiem był Eric Rohmer) utworzyli grupę janczarów, młodych wściekłych krytyków z redakcji „Cahiers du Cinema".

• Trzy główne ośrodki stanowiły od­powiednik trzech faz kształcenia przyszłych filmowców:

1. Kluby fil­mowe, z ich systemem prelekcja - film - dyskusja:

• Pierwszy klub filmowy założył w listopadzie 1921 roku Louis Delluc, aby rozpropagować „siódmą sztukę" i wymknąć się ograniczeniom finansowym i przymusom cenzuralnym.

• Prawdziwą erupcję klubów przyniosło wyzwolenie

• Rozprzestrzeniwszy się na cały kraj, ruch klubowy wyłonił wkrótce swoje najsilniejsze ośrodki: w Lyonie i w Paryżu.

• Poważniejszą rolę w utworzeniu się grupy przyszłych nowofalowców odegrały dwa kluby:

1. Objectif 49:

• Założony w grudniu 1948 roku przez Andre Bazina

• Radzie przewodniczył Jean Cocteau

• Celem klubu było skonsolidowanie środowisk filmowców i krytyków, a jego specjalnością - wyświetlanie premier, najatrakcyjniejszych nowości ze świata z udziałem zapro­szonych twórców.

• Oprócz stołecz­nej śmietanki, zaproszono tam także wyróżniającą się klubową młodzież, której przedstawiciele nocowali w centrum miasta, w wieloosobowych salach liceum. To tam, w czasie długich noc­nych dyskusji, poznali się i zbliżyli Jacąues Rivette, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jean Douchet i Truffaut, który choć młodszy od nich i mniej obyty, jako „sekretarz Bazina" wszę­dzie miał zapewniony wstęp i kredyt zaufania

• Ci młodzi ludzie, na ogól po raz pierwszy uczestniczący w tego rodzaju imprezie, nie zaakceptowali jej sztuczności. W toku prowa­dzonych między sobą rozmów jednoczyli się w buncie przeciw snobistycznej elicie i marzyli o jakimś wspólnym, pokoleniowym przedsięwzięciu.

2. Klub Dzielni­cy Łacińskiej:

• Założony przez ucznia Maurice Scherera (profesora francuskiego w paryskich liceach) .Wkrótce uczeń zachęcił swego profesora do wygłaszania prelekcji.

• Specjalnością klubu stało się wyświetlanie nikomu nieznanych amerykańskich filmów „klasy B" z lat trzydziestych.

• Projekcje w Filmote­ce, uczące języka kina:

• Założona przez Henri Langlois'a

• Pio­nierskie pokazy odbywały się w salce przy avenue de Messine

• Gromadziło się tam nie­powtarzalne towarzystwo, łącząc po raz pierwszy obydwa nowofalowe pokolenia. Stałymi gośćmi stali się - obok Bazina, Astruca i Doniola - także Rohmer, Godard, Rivette, Truffaut i Chabrol

• Podstawową atrakcją wieczorów był program. Składał się on początkowo z dwóch, później z trzech seansów. Większość widzów starała się uczestniczyć we wszystkich trzech, ponieważ stanowiły one całość.

• Langlois lubił łączyć na afiszu filmy możliwie odległe, i to pod każdym względem: tonacji (dramat obok komedii), gatunku (melodramat poprzedzany przez western), czasu akcji (film kostiumowy razem ze współczesnym), daty powstania (film niemy przy dźwiękowym), kraju produkcji (rosyjski obok amerykańskiego). Wybierał je w ten sposób, ponieważ ustalał ukryte związki pomiędzy nimi i po­zostawiał samej publiczności - nie powiadamiając jej o tym, rzecz jasna - zada­nie dostrzegania i odkrywania ich. Z takiego samego powodu pokazywał filmy nieme bez jakiegokolwiek akompaniamentu muzycznego czy dźwiękowego, na ogół też bez tłumaczenia. Chętnie pokazywał kopie z napisami w języku czeskim albo jawajskim. Widownia musiała sobie radzić sama, zga­dując, co dzieje się na ekranie. Zmuszał w ten sposób widza do rezygnacji z tradycyjne­go literackiego rozumienia pokazywanej historii i do wnikania w magiczny świat nowej dramaturgii, wytwarzany przez walory wizualne i opozycje prze­strzenne. Uczył dostrzegania formy, której przyznano określenie reżyserii i która zawierała, wyjawiała oraz objaśniała prawdziwy sens dzieła.

• Filmowa erudycja zapew­niła twórcom Nowej Fali poczucie swobody wobec tradycji kina, a równocześnie - skłonność do zabawy z nią.

• Współpraca z czasopismami filmowymi, uwieńczona znalezieniem się całej grupy przyszłych twórców Nowej Fali w redakcji „Cahiers du Cinema", to była praktyka zawodowa po dyplomie.

• Był zwieńczeniem fenomenu kinofilii i miejscem, w którym miały się najlepiej odzwierciedlić zarówno cechy wspólne dla całego ruchu, jak i dzielące go punkty sporne.

• W nowofalowym czteroleciu 1958-1962 zadebiutowało w pełnym metrażu około stu reżyserów. Słynny grudniowy numer „Cahiers du Cinema" z 1962 roku, stanowiący pierwszą próbę bilansu Nowej Fali, w słowniczku nowych reżyse­rów francuskich zebrał 162 nazwiska

• Trzy wielkie arcydzieła:

1. Do utraty tchu→ Debiut Godarda uderzał skalą estetycznej prowokacji

2. Hiroszima moja miłość→ pierwszy film Resnais uderzał nowym sposo­bem przedstawienia życia duchowego

3. 400 batów→Debiut Truffaut uderzał odwagą autobiograficznej szczerości

• Już około 1962 roku nowofalowy impet wyczer­pał się. Publiczność szybko zaczęła tęsknić do tra­dycyjnie opowiedzianych fabuł.

• Jesienią 1963 roku, nadszedł moment, kiedy redaktorzy „Cahiers" postanowili ogłosić zamknięcie nurtu. Uznano, że ważniejsze cele zostały już osiągnięte, a kontynuacja wojującej strategii krytycznej przestaje być skuteczna. Trzy kolejne premiery, oddalone od siebie o pół roku, wyznaczają trzy warianty oficjalnego pożegnania Nowej Fali:

1. Premiera filmu Jacquesa Rozier Adieu Philippine, we wrześniu 1963 roku.

2. Pogarda Godarda

3. Najwięcej cech rzeczywistego dopełnienia nurtu miały Parasolki z Cherbourga Jacquesa Demy→W tym w całości śpiewanym filmie realizm łączył się harmonijnie z absolutną sztucznością, nowatorstwo -ze ścisłym podporządkowaniem gatunkowym konwencjom, zarów­no musicalu, jak melodramatu.

• Cahiers du Cinema(Zeszyty Fil­mowe):

• Francuski miesięcznik, ukazujący się w Paryżu nieprzerwanie od kwietnia 1951, założony przez J. Doniol-Valcroze'a

• Legenda „Cahiers", zwłaszcza z najlepszego, „żółtego" (od koloru okładki) okresu pisma z lat 1 951 -1963, wiązała się zarów­no z jego poziomem, wyznaczanym przez osobowość pierwszego naczelnego redaktora A. Bazina, jak z fermentem, wprowadzonym przez grupę młodych redaktorów, tzw. janczarów (F. Truffaut, E. Rohmer, C. Chabrol, J.L. Godard, J. Rivette). Weszli oni w namiętny spór z rodzimym kinem, zaczęli lansować nieznanych reżyserów, zaproponowali nowe kryteria oceny filmów (polityka autorska), wypracowując w ten sposób program Nowej Fali, której sami stali się twórcami.

• To Bazin wytworzył niepowtarzalną atmosferę „Cahiers", opar­tą na ciągłym dyskutowaniu o filmach i na dochodzeniu - w toku tych dyskusji - do wspólnych interpretacji i ocen.

• Janczarzy przedstawiali Hitchcocka i Hawksa nie tylko jako „stylistów", ale jako wybitnych artystów kina

• Miesięcznik był na­turalnym kontynuatorem nowej krytyki filmowej, która w powojen­nej Francji zaczęła się rozwijać z wielką energią.

• Polityka autorska:

• Strategia krytyczna, wypracowa­na w latach 50. przez grono redaktorów miesięcznika „Cahiers du Cinema"

• Za­inicjowana w 1955 przez recenzję F. Truffaut z Ali Baby i 40 rozbójników J. Beckera.

• Polegała na konsekwentnej obronie całej, bez wyjątku, włącznie ze słabszymi filmami, twórczości wy­branych reżyserów, którym przyznało się -w wyniku decyzji popartej zbiorowym gustem grupy - miano „autorów"

• Podstawą tego wyboru było dostrzeżenie w różnych filmach auto­ra wspólnych cech reżyserii, związanych ze skłonnością do stosowania w podobnych oko­licznościach tych samych środków wyrazu.

• Reżyseria→ akt twórczy

• Polityka autorska służyła nie tylko lansowaniu nowych autorów, ale i rewizji historii kina.

• Ulu­bionym gatunkiem wypowiedzi był, obok recenzji i szkicu monograficznego, wywiad z re­żyserem.

• Po kilku latach zrezygnowano z rygo­rystycznego przestrzegania jej zasad, miała ona jednak istotny wpływ na upowszechnienie się autorskiego rozumienia kina.

• Reżyserzy uznawani za autorów:

1. Jean Renoir.

2. Orson Welles i Robert Bresson

3. Hitchcock i Hawks (faworyci janczarów)

4. Rossellini (za którym janczarzy opowiadali się przeciw Felliniemu, który miał co prawda w redakcji swoich zwolenników, zwłaszcza samego Bazina)

5. Wśród twórców kina niemego: bracia Lumiere (wybierani przeciw Meliesowi), Griffith, Sjostrom , Stiller, Buster Keaton, Erich von Stroheim, Murnau (ukochany reżyser Rohmera)

6. Pośród autorów działających zarówno w kinie niemym, jak dźwiękowym: Chaplin, Lubitsch, Lang, Dreyer, Eisenstein, Dowżenko, Wiertow, Vigo, Sternberg, Vidor

7. Wśród współczesnych: Bergman, Nicholas Ray, Joseph Mankiewicz, Visconti (przeciw Antonioniemu), Mizoguchi (przeciw Kurosawie), Becker

• Film autorski:

1. Film, w którym wyraźnie zaznaczyła się osobowość autora-reżysera.

2. Film stworzony przez pisarza-scenarzystę, który wchodził dopiero do zawodu reżysera (J. Cocteau,T. Konwicki)

• Cechy:

1. Kult autora filmowego:

• Chcieli oglądać filmy nazna­czone piętnem jednej osobowości, jej oryginalnego stylu i niepowtarzalnej biografii.

• Autor jest niewątpliwie centralnym pojęciem w programie estetycznym Nowej Fali.

• Najważniejsze okazało się autorskie rozumienie reżyserii, wypracowane w kampanii krytycznej „Cahiers”

• Film wart jest tyle, ile wart jest ten, kto go wyreżyserował

• Reżyser stał się jedyną osobą odpowiedzialną za całość filmu. Nawet, jeśli fabuła nie wynikła z jego pomysłu, to i tak on właś­nie komunikuje się z odbiorcą. Czyni to poprzez ogół zabiegów inscenizacyjnych, poprzez stosunek do postaci, poprzez cały łańcuch odniesień do historii filmu, której - jako kinofil - jest w pełni świa­dom.

• Opowiadanie:

• Wzrasta element improwizacji, odchodzi się od ścisłego scenariusza-programu na rzecz scenariusza- dyspozytywu Bohaterowie nie muszą, więc wykonywać z góry przewidzianych czynności, wystawieni są w znacznym stopniu na działanie przypadku, filmowiec rejestruje, bowiem strumień życia.

• Konstrukcja filmu łączyła, na zasadzie kolażu, techniki reportażu i wywiadu, ikoniczne cytaty z rzeczywistości - ze scena­mi inscenizowanymi.→Mistrzem takiej poetyki był Godard, najrza­dziej pojawiała się ona u Alaina Resnais

• Użycie monologu zza kadru, pełniącego funkcję rzeczywistego komentarza, anali­zującego akcję, często podważającego wiarygodność narracji obra­zowej. Niektórzy reżyserzy sami wygłaszają ów komentarz, co zbliża utwór do poetyki eseju; najczę­ściej (Godard, Varda, Truffaut) W rezultacie wszystkich podobnych zabiegów - widz, zamiast pytać, „co się za­raz stanie?" pyta raczej „co wynika z tego, co się dzieje?"; nie jest skłaniany do identyfikowania się z bohaterami, lecz do patrzenia, słuchania i wyciągania wniosków

• Dialog:

• Filmowcy Nowej Fali nie znosili sztucznie wycyzelo­wanych dialogów klasycznego kina

• Celem nowego nurtu stało się przywrócenie słów ludziom, którzy są filmowani. Nie musiało to oznaczać improwizacji.

• Nie­dościgłym wzorem dialogów była dla grupy Reguła gry (1939) Renoira. Te rozmowy - proste a zarazem uczone, pozornie natural­ne a w gruncie rzeczy wymyślne - wyrażały postaci i prowadziły intrygę, a przede wszystkim idealnie udawały prawdziwą konwer­sację, połączoną z ruchem życia

• Douchet podkreśla odmienność estetyki dialogu w filmach obu nowofalowych pokoleń:

• W utworach starszych reżyserów, zwłasz­cza Resnais, dominuje dialog literacki, celowo sztuczny, jakby należący do innego, równoległego świata.

• W filmach drugiego po­kolenia, do­minuje sposób mówienia swojej epoki. Rzecz jednak charakterys­tyczna, że nie jest to na ogół dialog dosłownie imitujący zwykły strumień mowy. To dialog pełen gier słownych, kalamburów, dowcipów; jakby ekstrakt języka kolektywnego, pokrywający pust­kę potocznej konwersacji. Mistrzem takiego dialogu jest Godard, szczycący się tym, że w niektórych jego filmach nie ma ani linijki tekstu oryginalnego: wszystkie są cytatami. Inaczej to wygląda u Truffaut, jeszcze inaczej u Rohmera, ale i ich dialogi (poza wyjąt­kami) nie naśladują ściśle codziennej rozmowy

4. Ulica zamiast studia:

• Punkt wyjścia był oczywisty: Nowa Fala opuściła studio, jej filmy realizowane były na ulicy. Był to za­tem kierunek, wskazany kilkanaście lat wcześniej przez Rosselliniego. Mylili się jednak krytycy, zarzucający nurtowi puste naśladowanie neorealizmu. Ulica paryska niczym nie przypomina ulic z filmów neorealistów.

• Paryż Nowej Fali to miasto powszednie, obojętne na ludzki los (Znaku Lwa, Cleo od 5 do 7), ale zarazem swobodny teren przemieszczeń, wę­drówek, nieoczekiwanych spotkań, uwodzicielskich gier (Czterystu batach, Do utraty tchu)

• Konkret­ne miejsca zdarzeń nie są już - jak u Carne'go - symboliczne, ale zwyczajne: chodniki, kawiarnie, kina, stołówki studenckie. Poka­zując te miejsca, filmy Nowej Fali ujawniają nowe aspiracje prze­mierzających je młodych ludzi: ich dążenie do materialnego cie­szenia się życiem, ale i do wolności.

• Z filmowanych ulic znikli wynajęci statyści; pojawili się na nich prawdziwi przechodnie oraz nie odróżniający się od nich, nieznani aktorzy i zaproszeni na plan znajomi reżyserów

• Naturalny obraz:

• Utwory Nowej w nowy sposób posługują się obrazem. Był to świadomy zabieg, użyty przez fachowych operatorów, doskonale rozumiejących się z debiutującymi reżyse­rami.

• Operatorzy mieli znaczne doświadczenie zawodowe, często jednak zdobyte w innych, pokrewnych dziedzinach (np. Coutard był wcześniej fotoreporterem, Decae - dźwiękowcem), pozbawieni filmowej rutyny - skłonni byli do eksperymentów.

• Było to możliwe dzięki nagłemu rozwojowi techniki filmowej w la­tach pięćdziesiątych→ lekkie, przenośne kamery, zmienne ogniskowe, światło­czuła taśma. Umożliwiły one swobodną rejest­rację życia, a także - decydującą dla nowego obrazu w filmach nur­tu - rezygnację ze sztucznego oświetlenia.

• Synchroniczny dźwięk:

• Jednym z powodów, dla których nowofalowcy uwielbiali Renoira, był fakt, że - jako jedyny reżyser klasycznego kina - już w latach trzydziestych posługiwał się on stale dźwiękiem naturalnym, rejestrował autentyczne odgłosy pa­ryskiej ulicy.

• Twórcy nowego nurtu początkowo nie zdobyli się na to; jeszcze w okresie ich debiutów nie można było pogodzić filmo­wania lekką kamerą z rejestracją dźwięku. Stało się to możliwe na początku lat sześćdziesiątych, dzięki wynalezieniu magnetofonu Nagra. Pierwszą fabułą nakręconą tą techniką było Żyć własnym życiem (1962) Godarda

• Auto­rzy Nowej Fali zaczęli przywiązywać do dźwięku równą wagę, jak do obrazu. Hałas stał się w ich filmach równie istotny, jak rozmo­wa bohaterów. Dźwięk nie był już ani subiektywny, ani dramatycz­ny. Był dźwiękiem życia. Scena na plaży w Opowieści letniej Rohmera zapewnia widzowi wrażenia akustyczne, porównywalne z przebywaniem na plaży prawdziwej

• Młodość:

• Nowa Fala była nie tylko nurtem stworzonym przez młodych reżyserów; była także nurtem złożonym z filmów o młodych lu­dziach.

• Wyłączność młodzieżowej tematyki nie była wprawdzie sformułowanym założeniem. Przyklejona do nurtu etykietka mło­dości wydawała się jednak od początku tak oczywista, że wszelką odmienność w tej dziedzinie przyjmowano jak sensacyjny wyjątek.

• Dorobek Nowej Fali:

1. Wpływ na kino światowe, w tym także polskie (J. Skolimowskiego i K. Zanussiego z l. 60.)Do dzisiaj widać wpływy Nowej Fali w:

• Amerykań­skim kinie niezależnym

• W twórczości A. Kiarostamieg

• W twórczości K. Wonga

• W manifeście Dogmy

1. Nowe rozumienie osoby autora jako reżysera odpowiedzialnego za całość filmu

2. Nowy typ bohatera→ bohater młody o ciekawej osobowości

3. Większe przywiązanie do słowa→ dialogi zrywają z konwencjami; imitują codzienny język

4. Nowa koncepcja opowiadania filmu:

• Otwartość na niespodziankę i improwizację

• Dopuszczanie na ekran strumienia życia

• Opuszczanie studia i kręcenie na ulicy

• Unikanie jednoznacznych zakończeń

• Tolerowanie pustych dramaturgicznie miejsc

• Rezygnacja ze sztucznego oświetlenia

• Fabuła dotycząca codziennego życia, na ogół młodych ludzi.

• Aktorzy nowego typu wyglądali i zachowywali się jak ludzie spotykani na co dzień (J. Moreau, J.P. Belmondo)wprowadzili na ekran spontaniczność i naturalność

ANDRE BAZIN:

• 1918- 1958

• Francu­ski krytyk i teoretyk filmu

• Pisał o filmie w pra­sie wszelkiego autoramentu, szczególne za­sługi oddał jako naczelny redaktor wydawane­go od 1951 miesięcznika „Cahiers du Cinema".

• Był zwolennikiem „polityki au­torskiej", miał zdecydowane preferencje, jeśli chodzi o lansowany przez siebie model kina i ulubionych reżyserów →J. Renoir, R. Rossellini

• Uchodził za inspiratora Nowej Fali, której najważniejsi twórcy wywodzili się z krytyków „Cahiers".

• Bazin nie pretendował do miana teoretyka filmu, niemniej wywarł przemożny wpływ właśnie na teorię filmu, generalnie - na wszelką refleksję związaną z kinem:

• Z jego na­zwiskiem wiąże się narodziny teorii realistycz­nej, bowiem Bazin stawiał na tak zwany przez siebie „ontologiczny realizm obrazu fotogra­ficznego", przyjmując, że kino jako jedyny ro­dzaj działalności człowieka jest zdolne odtwo­rzyć prawdziwy obraz świata, poręczony przez bezosobową dokładność kamery:

• Utrzymywał, iż z procesu reprodukcji artysta jest wyłączo­ny.

• Nie przywiązywał wagi do faktu, iż film jest sztuką, lecz podkreślał jego funkcje odkrywcze i poznawcze.

• Łączył możliwości kina w tej mierze z wybraną grupą środków wyrazowych - głębią ostrości i jazdami kamery.

• Negował kreacyjne funkcje montażu, ograniczając jego rolę tylko do eliminowania nadmiaru materiału.

• Zalecał, by kino dążyło do odtworzenia real­nych stosunków czasoprzestrzennych świata

• Utrzymywał, że kino zmie­rza ku realizmowi totalnemu→ odtworzeniu rzeczywistości we wszystkich wymiarach

• Twórców dzielił na:

• Wierzących w rzeczywi­stość→bliskich jego wyobrażeniu o kinie

• Wierzących w obraz →ukierunkowanych na funkcje kreacyjne

CLAUDE CHABROL:

• ur. 24.06.1930 w Pary­żu

• Potomek rodziny miesz­czańskiej, początkowo przygotowywany był do zawodu aptekarza. Zafascynowany kinem, związał się jednak z redakcją „Cahiers du Cinema"

• Samouk

• W 1957 wspólnie z E. Rohmerem wydał książkę o Hitchcocku, którego w przyszłości będzie naśladował.

• Dzięki spadkowi swej pierwszej żony, w 1958 zadebiutował filmem Piękny Sergiusz, który - nakręcony skromnymi środkami, na prowincji, opowiadający o rozter­kach młodości - otworzył Nową Falę

• Poziom kolejnych filmów Chabrola przedstawia się dość różnie, koncepcje bywają mocno nie przemyślane, jakość estetyczna wątpliwa — ale jednego odmówić mu nie można: talentu realizatorskiego.

• Reżyser porusza się po planie zdjęciowym ze sprawnością znacznie przewyższa­jącą dotychczasowe normy profesjonalne, wybucha pomysłami, kręci błyska­wicznie.

• Potrafi stworzyć świetny kolektyw, dyskutuje z nim na równych prawach, wprowadza koncepcje innych, nie bywa dyktatorski, zjed­nuje natomiast poczuciem humoru i swoboda bycia.

• Jego filmy budzą refleksje na temat natury dobra i zła. Na planie pierwszym znaj­duje się w nich nie tyle zbrodnia, ile ludzkie postawy. Sprawcy u Chabrola to na ogół szanowani obywatele, działający z motywów typowych dla tej warstwy społecznej - posuwają się tylko o krok dalej niż inni.

• Cechy:

• Motyw zła zwycięskiego w walce z dobrem,

• Płynności równowagi w starciu charakterów

• Niejednoznaczność pozorów i rzeczywistości →wpływy Hitchcocka

• Chabrol jest świetnym obserwatorem socjologicznym, wypełnia tło mnogo­ścią szczegółów środowiskowych

• Pod koniec lat 60 wyznaczył właściwy sobie krąg zain­teresowań: demaskacja hipokryzji francuskie­go mieszczaństwa, codzienne zło, obnażane z chłodną precyzją.

• Jego operatorem był Jeanem Rabier, który stał się jego trzecim okiem

• Chabrol po kilku nowofalowych filmach: Kobietki, Kuzyni i Na dwa spusty zabrał się za kręcenie komedii (Marie-Chantal contre le docteur Kha), thrillery (A double tour), filmy wojenne (Linia demarkacyjna), polityczne dreszczowce (Krwawe gody) i nawet dramaty lesbijskie (Łanie). →Ta zmienność, a zarazem zamiłowanie pięknych kadrów, detali i formalnych sprawiły, że krytyka ochrzciła go mianem formalisty, cynika, mistyfikatora i wyrobnika kina.

• Twórczość Chabrola zazwyczaj dzieli się na okresy:

1. Lata współpracy ze Stephane Audran (która oprócz bycia żoną przez długie lata była też ulubioną aktorką reżysera). Powstały wtedy takie proste i bezpretensjonalne opowiastki miłosne jak Rzeźnik, Rozstanie czy Niewierna żona).

2. Obrazy będące krytyką burżuazyjnego społeczeństwa francuskiego. Chabrol, jak większość europejskich artystów, miał lewicowe sympatie, którym dawał upust w takich filmach jak Killer, Violette Noziere czy Poulet au vinegre.

3. Apolityczne historie miłosne→ Pani Bovary, Ceremonia, Gorzka czekolada

• FILMOGRAFIA:

• Piękny Serge (1959)

• Na dwa spusty (1959)

• Kuzyni (1959)

• Film penetruje środowisko paryskich studentów

• Charles (Gerard Blain) przyjechał z prowincji na studia do Paryża, gdzie jego kuzyn Paul (Jean-Claude Brialy) bierze go pod swoje skrzydła. Paul jest pyszałkiem i młodzieńcem korzystającym z uciech życia. Wprowadza Charlesa w zawadiackie kręgi snobującej się studenterii. Gdy Charles za­kochuje się w Florence (Juliette May­niel), a wkrótce zaskakuje ją w łóżku Paula, stosunki z kuzynem ulegają po­gorszeniu. Florence, jako kochanka Paula, wprowadza się do mieszkania ich obu. Charles usiłuje przetrzymać tę sytuację szaleńczą nauką przed egza­minami. Paul dzięki pewności siebie zdaje te egzaminy, pomimo braku wy­starczającego przygotowania. Natomiast Charles, mocno zdenerwowany, oblewa. Przepełniony nienawiścią chce w nocy zastrzelić kuzyna, ale pi­stolet zacina się. Następnego ranka, Paul bawiąc się bronią, powoduje mi­mo woli strzał, który śmiertelnie trafia Charlesa. Po raz pierwszy w życiu Paul jest wstrząśnięty.

• Pesymistyczny film Claude'a Chabrola jest z równym uznaniem przyjęty przez krytyków i widzów.

• W 1959 uzyskuje Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie, a dla nowej fali we francuskim filmie oznacza przełom.

• Kobietki (1960)

• Studium codziennego życia czterech paryskich sprzedawczyń, próbujących wy­rwać się z szarzyzny dnia codziennego.

• Jane ma narzeczonego, ale korzysta z jego nieobecności dla okazjonalnych skoków na boki. Rita uczy się na pa­mięć wątków konwersacyjnych, aby móc się odpowiednio zaprezentować swym przyszłym teściom. Ginette wie­czorami zamienia się w śpiewaczkę. Dla Jacqueline dążenie do zmian koń­czy się śmiercią - spotyka się z tajem­niczym motocyklistą, który ją zabija.

• Film Chabrola jest z formalnego punktu widzenia precyzyjnie zakomponowaną pracą.

• Wielu krytyków za­licza Kobietki do jego najlepszych utworów

• Uznane za perełkę Nowej Fali

• Siedem grzechów głównych (1962)

• Landru (1962)

• Ofelia (1962)

• Tygrys lubi świeże mięso (1964)

• Najpiękniejsze oszustwa świata (1964)

• Linia demarkacyjna (1966)

• Skandal (1966)

• Paul Wagner posiada prawa do nazwy sławnej marki szampana, które chciała nabyć jego kuzynka Christine, produ­kująca szampany. Paul zgadza się na to dopiero wtedy, gdy - cierpiąc na za­niki pamięci w wyniku wypadku sa­mochodowego - nabiera przeświad­czenia, iż zamordował dwie kobiety. Niedługo później zabita zostaje jednak także Christine; perfidnymi morderca­mi są jej mąż Christopher (Anthony Perkins) i jego kochanka.

• Ten psychologiczny thriller, przezna­czony dla rynku międzynarodowego i nakręcony w języku angielskim oraz francuskim, zawiera liczne reminiscen­cje do filmów Alfreda Hitchcocka.

• Łanie (1968)

• Drogi do Koryntu (1968)

• Niewierna żona (1969)

• Niech bestia zdycha (1969)

• Rzeźnik (1970)

• Dekada strachu (1972)

• Krwawe gody (1973)

• Sprawa kobiet (1988)

• Doktor M. (1990)

• Film powstał w hołdzie Fritzowi Langowi i jego klasycznemu filmowi z 1922 roku Doktor Mabuse

• Betty (1992)

• Piekło (1994)

• Ceremonia (1995)

• Francuska ruletka (1996)

• Kolory kłamstwa (1999)

• Gorzka czekolada (2000)

• Flower of Evil (2003)
  

JACQUES DEMY:

• 1931-1990

• Od dzieciństwa ogarnięty pasją filmowania

• Pierw­sze fabuły - nostalgiczna Lola (1961) z A. Aimśe, zabawna Zatoka Aniołów (1963) z J. Moreau - przyniosły mu miano twórcy „po­etyckiego neorealizmu", lirycznego skrzydła Nowej Fali.

• Światową sławę zapewniły mu Pa­rasolki z Cherbourga (1964) z C. Deneuve i muzyką M. Legranda, od­nawiające konwencje filmu muzycznego: melodramatyczna historia miłości przerwanej przez woj­nę w Algierii opowiedziana została przez ciąg scen z dialogami wyłącznie śpiewanymi.

• Swoje filmy realizował zawsze wg własnych scenariuszy, stworzył osob­ny świat, pełen poezji maskującej tragizm.

• W USA nakręcił Sklep z modelkami - ciąg dalszy Loli.

• Potem z powodzeniem próbo­wał nowych gatunków

• Baśni dla dzieci - Królewna w oślej skórze z C. Deneuve i J. Marais, Fle­cista

• Zwariowanej komedii - Największe wy­darzenie od czasu, gdy człowiek stanął na Księżycu z M. Mastroiannim

• Widowiska histo­rycznego - Lady Oscar

• Zmarł na białaczkę, jego żona (od 1960) Agnes Varda zdążyła jeszcze nakręcić z jego udziałem poświęcony mu film biograficzny Kuba z Nantes (1990)

• FILMOGRAFIA:

• Wytwórca sabotów z Val de Loire (1956, dokument)

• Piękny obojętny (1957, krótkometrażowy)

• Matka i Dziec­ko (1959 krótkometrażowy)

• Ars (1959, krótkometrażowy)

• Lola (1961)

• Zatoka Aniołów (1963)

• Parasolki z Cherbourga (1964)

• Panienki z Rochefort (1967)

• Sklep z modelkami (1969)

• Królewna w oślej skórze (1971)

• Flecista (1972)

• Naj­większe wydarzenie od czasu, gdy człowiek stanął na Księżycu (1973)

• Lady Oscar (1978)

• Pokój w mieście (1982)

• Parking (1985)

• Trzy miejsca na 26 (1988)

GEORGES FRANJU:

• 1912-1987

• Jako scenograf w paryskich music-hallach w 1934 zaprzyjaźnił się z H. Langlois: razem wyreżyserowali film krótkometrażowy Metro (1934) i założyli Filmotekę Francuską (1936).

• W 1938 został sekretarzem Międzynarodowej Federacji Archiwów Filmowych

• Po wojnie stał się czołowym francuskim dokumentalistą jako autor filmów →Krew zwierząt (1949), Hotel Inwalidów (1952), Wielki Melies (1953), Państwo Curie(1953)

• Stworzył nowy typ eseju filmowego, łączącego reportaż z poezją.

• Preferuje raczej statyczny, spokojny styl, wprowadza­jąc jednocześnie elementy irracjonalne, co odróżnia go od nowoczesnej Nouvelle Vague

• Cechy:

• Jego filmy nawiązywały do różnych tradycji - ekspresjonizmu, surrealizmu, realizmu poetyckiego

• Niezwykły nastrój

• Sil­na metaforyzacja obrazu

• Ptaki, znak nieosiągalnej wolności, są stałym elementem filmów Franju

• Antymieszczański wymiar

• Okrucieństwo tematów

• Oniryczny dźwięk

• FILMOGRAFIA:

• Krew zwierząt (1949, dokument)

• Hotel Inwalidów (1952, dokument)

• Wielki Melies (1953, dokument)

• Państwo Curie(1953, dokument)

• Gło­wą o mur (1958, wg powieści H. Bazina)

• Oczy bez twarzy (1959)

• Wybitny chirurg czuje się odpowiedzialny za wypadek samochodowy, w któ­rym została straszliwie zmasakrowana twarz jego córki; postanawia przywrócić Christiane normalny wygląd przez dokonanie przeszczepu. W tym celu z po­mocą asystentki uprowadza do swej willi młodą dziewczynę i ściąga jej żyw­cem skórę z twarzy, po czym uśmierca. Zabieg się jednak nie udaje. Rów­nież skóra następnej ofiary zostaje odrzucona immunologicznie. Podejrzenia narzeczonego Christiane powodują, że policja zastawia pułapkę; wypadki nie przebiegają wszakże zgodnie z oczekiwaniami. Gdy tuż przed operacją trze­ciej dawczyni przeszczepu profesor zostaje wezwany celowo jako konsultant do szpitala, Christiane uświadamia sobie całą prawdę i traci zmysły; zabija skalpelem asystentkę, po czym uwalnia dziewczynę oraz otwiera domowe klatki z ptakami i psami. Brytany rzucają się na powracającego chirurga i roz­szarpują go na strzępy.

• Przerażające, osnute surrealistyczną aurą Oczy bez twarzy stały się jednym z ciekawszych czarnych dramatów ekrano­wych i nowym impulsem dla zwolenników szukania kinowości w świecie na­strojów.

• Światła na mordercę (1960)

• Tomaszu oszuście (1964, wg J. Cocteau)

• Film przedstawia się amorficznie, nie ma osi, nawet niedookreślony bohater jest w nim na dobrą sprawę drugo­planowy, jakby był medium, a nie chłopcem ogniskującym zainteresowanie otoczenia.

• Wspaniały zbiór obrazów i sytuacji, z którego wyjawia się widmo wojny i

• Grzech księdza Mouret (1970, wg powieści E.Zoli)

• Czerwone noce (1973)

JEAN- LUC GODARD:

• 1930 r.

• Przez całe lata 60. uznawany był za najbardziej radykalnego z autorów Nowej Fali

• Z lubością oddawał się de­strukcji gatunków:

• Filmu sensacyjnego → Żołnie­rzyk (na 3 lata wstrzymany przez cenzurę), Osobliwa szajka, Made in USA

• Komedii mu­zycznej →Kobieta jest kobietą

• Filmu wojennego →Karabinierzy

• Filmu science-fiction → Alphaville

• Horroru →Weekend

• W swoich najbardziej osobistych utworach uprawiał poetykę eseju:

• Żyć własnym życiem

• Pogarda

• Kobieta zamężna

• Szalony Piotruś

• Godard kompromitował ubóstwo wewnętrzne świata swoich bo­haterów, zagospodarowanego przez prawa rynku

• Kino stopniowo stawało się dla Godarda instrumentem służącym nie tylko do bada­nia przemian obyczaju, ale i do oddziaływania na świadomość współczesnych.

• Na fali nastrojów Maja 1968 Godard zajął stanowisko skrajnie lewackie: zerwał z kinem służącym interesom burżuazji (także- z dotychczasowymi przyjaciółmi z Nowej Fa­li) i wspólnie z nowymi przyjaciółmi założył grupę Dziga Wiertow, krę­cącą polityczne agitki:

• Wiatr ze Wschodu

• Prawda

• Włodzimierz i Róża.

• Po wycofaniu się z tego szaleństwa zajął się poszukiwaniem nowych możliwości autorskich, kryjących się w technikach video.

• Godard zbudował własny, oryginalny świat -niepowtarzalne w swym charakterze zespolenie znaczeń, emocji, wartości oraz form.

• Godard w swoich filmach jest zarazem artystą i teoretykiem.

• Pozostał wierny swej własnej wizji kina

• Jego ulubionym operatorem był Raoul Coutard

• Kino wg niego→ to nie jest jeden obraz za drugim, to jeden obraz, potem drugi, a one tworzą trzeci, który jest ostatecznie ukształtowany przez widza w chwili oglądania filmu

• Porusza się pomiędzy wszelkimi konwencjami, aktywizując zarazem występujące na tych pogranicznych obszarach związki, pokrewieństwa i opozycje. Jego dzieła lokują się pomiędzy:

• Kinem a innymi sztukami (zwłaszcza plastycznymi)

• Awangardą a fabularnym kinem

• Kinem a telewizją i sztuką video.

• Fikcją a dokumentem

• Narracją a ekspresją liryczną

• OKRESY TWÓRCZOŚCI:

1. Okres nowofalowy→ kończący się w 1967:

- W większości tych filmów grała jego ówczesna żona, Anna Karina.

2. Okres kina walczącego→ trwający od 1968 do mniej więcej 1972 roku

• W ramach grupy Dziga Wiertow, założonej z Jeanem-Pierre'em Gorinem

• Polityczne filmowanie→ W praktyce oznaczało to jeszcze dalsze odejście od tradycyjnej formy, która udając wierność rzeczywistości narzuca odbiorcy burżuazyjną ideologię.

• Spośród filmów zrealizowanych z Gorinem na szczególną uwagę zasługuje Wszystko w porządku (1972), gdyż jest doskonałą realizacją programu "politycznego filmowania" . Tematem jest strajk w rzeźni i próba uczciwego przedstawienia tych wydarzeń w masmediach.

• Okres fascynacji techniką video→ Od połowy lat 70. partnerką Godarda w życiu prywatnym i zawodowym stała się Anne-Marie Miéville, razem z którą założył multimedialną firmę Sonimage. Ten okres rozpada się na trzy etapy.

1. W pierwszym, trwającym do końca lat 70., Godard zarzucił kino na rzecz wideo i produkcji dla telewizji oraz alternatywnych metod dystrybucji.

2. Drugi rozpoczyna film Niech, kto może, ratuje życie(1979)

3. Trylogia o tym, co wysublimowane, na którą składa się Pasja (1981), Carmen (1982) i Bądź pozdrowiona, Mario(1983).

• Godard był jednym z pierwszych twórców filmowych, którzy zrozumieli, iż video otwiera przed kinem zupełnie nową perspektywę

• Okres trwający mniej więcej od roku 1982 aż po dzień dzisiejszy

• W tym czasie Godard tworzy na przemian i filmy i prace video (oraz programy dla telewizji), jak również dzieła, w których wykorzystuje obie te techniki

• WYZNACZNIKI STYLU:

1. Reżyser manifestuje swoją wolność twórczą:

• Obojętność wobec widza

• Prześwietlonymi zdjęcia

• Niedbałym montaż

• Pospieszne kadrowanie

• Drgający obraz→ kamera z ręki

• Subiektywizacja narracji:

• Godard uważa, że realizacja filmu jest równoznaczna z refleksją nad kinem, a konstrukcja narracji zawiera pogląd reżysera.

• Bohaterowie dzielą z reżyserem funkcję narratora.

• Obecność reżysera - autora zaznacza się w filmie m.in. poprzez cytaty, komentarze w formie napisów, kwestie wkładane w usta bohaterów, gwałtowne zmiany rytmu.

• Kult teraźniejszości i chwili obecnej:

• Znaczenia nabierają tu pojedyncze sytuacje, spięcia, pauzy.

• Ważne jest to, co nie wynika z samej sceny, lecz dokonuje się poza kadrem.

• Przemieszanie nastroju powagi z farsą

• Istotna rola motywu spojrzenia:

• Godard portretuje swoich bohaterów, wykadrowuje ich spojrzenia→Jest to jedyna szansa kontaktu, mimo swej zwodniczości i niepewności.

• Motyw niekomunikatywności języka→Słowa nie ujawniają swojego właściwego sensu.

• Bohaterowie są z założenia dwuznaczni, mają luźną konstrukcję psychiczną:

• Przestępcy o wrażliwości dziecka (bohater kreowany przez J. P. Belmondo w "Do utraty tchu"), Filmowcy, prostytutki, niebieskie ptaki, agenci wywiadu, anarchiści

• Postacie nie stanowią u Godarda całości psychofizycznej, ale są schematami.

• Częste sięganie po stylistykę filmu czarnego, kryminału, a także komiksu:

• Do utraty tchu

• Szalony Piotruś

• Alphaville

• Made in U.S.A.

• Fascynacja fotografią, ale także zwątpienie w autentyczność rejestrowanej rzeczywistości:

• Do rzeczywistości, według Godarda, dociera się metodą prowokacji, zadrwienia z konwencji.

• Reżyser rozbija chronologię opowiadania, stosuje przeskoki z tonu serio w ton żartu, zasypuje widza dygresjami.

• Uwielbia rozbierać film na czynniki pierwsze, w ten sposób ujawniając jego sztuczną, arbitralną naturę→ruch zwolniony, zatrzymywanie obrazu, rozmijanie się obrazu ze słowem i dźwiękiem

• Posługiwanie się hasłami reklamowymi, wplatanie cytatów, politycznych sloganów

• Lekceważenie fabuły:

• Filmy Godarda nigdy nie są tradycyjnie opowiedzianymi historiami - często wręcz nie sposób wydobyć z nich jakiejś historii.

• Motyw wolności:

• Wolność jest podstawowym instynktem bohaterów Godarda, na ogół prowadzącym do finałowej zguby

• FILMOGRAFIA:

• Operacja beton (1954, krótkometrażowy)

• Ko­kietka (1955, krótkometrażowy)

• Wszyscy chłopcy mają na imię Patryk (1957, krótkometrażowy)

• Hi­storia wody (1958, krótkometrażowy z R Truffaut)

• Do utraty tchu (1960)

• Żołnierzyk (1960)

• Bruno Forestier zostaje wysłany w tajnej misji do Genewy. Tu spotyka Weronikę. Stają się parą. Przełożeni Bruna mają wątpliwości, czy mogą do końca na nim polegać. Nakazują mu zabicie szwajcarskiego dziennikarza sympatyzującego z Algierczykami. W tym czasie bojownicy FLN łapią go i torturują. Dowiaduje się, że zdradziła go współpracująca z oprawcami Weronika. Bruno ucieka, odnajduje Weronikę i przebacza jej. Chcą razem uciec i zapomnieć o tych wszystkich strasznych wydarzeniach. Niestety, przełożeni Bruna nie zamierzają pogodzić się z takim rozwiązaniem. Porywają i zabijają Weronikę.

• Swoisty komentarz Godarda na temat wojny algierskiej, trzymany przez francuską cenzurę na półce przez trzy lata.

• Kobieta jest kobietą (1961)

• Striptizerka Angela wbiła sobie do głowy, że chce mieć dziecko. Jej przyjaciel Emil wca­le nie jest tym pomysłem zachwycony. Rozbieżność stanowisk w nieuniknio­ny sposób prowadzi do wielu konflik­tów i kłótni. Te spory, przerywane muzycznymi wstawkami, rozgrywają się w ich mieszkaniu, na ulicach i w kawiarni. Angela jednak nie daje się zbić z tropu. Jeśli Emil nie chce być ojcem jej dziecka, nie ma proble­mu, znajdzie się kto inny. Wybór pada na Alfreda, wspólnego znajomego, który chętnie stanie się „pomocni­kiem".

• Godard prezentuje musicalową komedię w nowoczesnym nowofalowym stylu

• Jean-Luc Godard swoim trze­cim rozrywkowym filmem, z wieloma gagami, cytatami i fikcyjnymi wywia­dami, składa hołd kinu, jakie publicz­ność lubi.

• Po raz pierwszy filmowiec korzysta przy tym z koloru i szerokie­go ekranu w systemie CinemaScope.

• Historia dwojga bohaterów, którzy mają świadomość ,że występują

• Użycie muzyki w celu uświadomienia sztuczności konwencji musicalu

• Żyć własnym życiem (1962)

• Młoda kobieta Nana (Anna Karina) porzuca męża i dziecko, pracuje jako sprzedawczyni płyt i okazjonalnie do­rabia jako prostytutka. Pogrążając się coraz głębiej w tym środowisku, Nana uświadamia sobie, że życie jest, w mniejszym, niż sądziła, stopniu, z góry zaprogramowane. Zakochuje się, ale zanim weźmie swe losy we własne ręce, zostaje zastrzelona pod­czas kłótni między sutenerami.

• Reżyser zrywa tu całkowicie ze sposo­bem filmowej narracji. Eseistyczna konstrukcja z zaznaczonymi napisem rozdziałami i śródtytułami tworzy dy­stans, a udziwnione obrazy oraz wyko­rzystanie dźwięku zmuszają widza do myślenia o tym, co widzi. W taki spo­sób reżyser chce uzyskać emocjonalny współudział publiczności.

• Karabinierzy (1962)

• Pogarda (1963)

• Osobliwa szajka (1964)

• Kobieta zamężna (1964)

• Fragment z życia kobiety. Charlotte jest zamężna. Ponieważ mąż, Pierre, mało się nią interes ona romansuje z Robertem. Film ukazuje dzień z jej życia, w którym: dowiaduje się, iż jest w ciąży, nie wiedząc, który z dwóch mężczyzn jest ojcem dziecka

• Podsumowanie mieszczańskiej głu­poty; przeciwstawiaj ją inteligencji

• To film strukturalistyczny, którego etnologii funkcjonalnie służy sposób opisu. Wspaniałe studia foto­graficzne ciała bohaterki, zdjęte przez Coutarda w prawie statycznych deta­lach i zbliżeniach, połączone zostają z kadrami plakatów lansujących biustono­sze, fotosami modelek (Charlotte z zapałem sprawdza doskonałość wymiarów swych piersi), sloganów, nagłówków, reklam neonowych.

• Alphaville (1965)

• Legendarny tajny agent Lemmy Caution (Eddie Constantine) zostaje skierowany przez ze­wnętrzną galaktykę do Alphaville, gdzie rządzi komputer Alpha 60, wykluczający uczucia i poezję z życia ludzi. Za pośrednictwem miłośnika literatury Lemmy'ego zakazaną miłość i smutek odkry­wa również Natasza (Anna Kari­na), córka konstruktora kompute­ra, profesora Brauna.

• Mieszanina science fiction oraz czarnej serii

• Godard buduje swą negatywną utopię ze zdjęć nocne­go Paryża: wysokościowe biurow­ce, asfaltowe pustynie i lasy szyl­dów w neonowym świetle ilustru­ją i dowodzą, że utopia nieludz­kiego, zracjonalizowanego świata jest już od dawna częścią rzeczy­wistości. Wyjściem z tej sytuacji jest poezja i filozofia

• Wizja społeczeństwa skrajnie zniewolonego, złożonego z istot pozbawionych indywidualności, bezwolnych, zdalnie sterowanych.

• Godard jedynie markuje „przyszłościowy" wygląd rzeczywistości→ rezygnacja z jakichkolwiek futurystycznych udziwnień

• Techniką wskazującą na bezosobowy, prefabrykowany charakter wyobra­żeń bohaterów jest niezmiernie często stosowana przez Godarda technika kolażu Szczegól­nie chętnie Godard wkleja do narracji slogany i popularne obrazy reklamowe, co wskazywać ma na fakt, że wyobraźnia bohaterów jest funkcją rynku i jego agresywnych pełnomocników: reklamy i w ogóle masmediów→rzeczywistość miesza się tutaj z fikcją sche­matów masowej kultury

• Szalony Piotruś (1965)

• Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) rezy­gnuje ze swego dotychczasowego życia i wiąże się ponownie z Marianną (Anna Karina), swą byłą przyjaciółką. Ona na­leży do bandy gangsterów i musi ukryć czyjeś zwłoki. Po wypadku w południo­wej Francji dochodzi do walki z inną bandą. Ferdinand odkrywa, że przy­wódca Marianny nie jest jej bratem, tyl­ko kochankiem. Zabija oboje, a potem odbiera sobie życie.

• Historia mężczyzny zniszczonego przez miłość do kobiety fatalnej.

• Pełna demonstracja manifestu myślowego Godarda w anarchicznym proteście przeciw ograniczeniom wolno­ści oraz przeciwko nieautentyczności życia

• Godard opo­wiada historię nie chronologicznie, lecz rozkłada ją na wiele małych scen i epi­zodów.

• Styl:

• Improwizacja na granicy happeningu

• Dualizm obrazu i warstwy dźwiękowej

• Eksperymentalne sto­sowanie kolorów

• Kolażowe wtrącenia, począwszy od pokaźnej porcji reprodukcji malarskich — Renoir, Picasso, Van Gogh — do neonowych haseł, ujęć dokumentalnych z Wietnamu, zapisków w notatniku bohatera i rysunków komiksowych odpowiadających komiksowości inscenizacji wątku sensacyjnego fabuły, w wars­twie werbalnej — cytatów tytułów literackich, fragmentów prozy i poezji.

• Męski-żeński (1966)

• Młody Paryżanin Paul (Jean-Pierre Leaud) szuka sensu życia. Pracuje w piśmie dla nastolatek i zakochuje się w Madeleine (Chantal Goya), dziewczy­nie u progu kariery piosenkarskiej. Po­pada przez to w konflikt z przyjaciółką Madeleine, Elizabeth. Jego przyjaciel, Robert, kocha Catherine, który z obie­ma dziewczynami żyje we wspólnym mieszkaniu. Ona jednak wybiera Paula. Napięte stosunki między młodymi nie mogą się w żaden sposób ułożyć. Paul odbiera sobie życie.

• Portret zbiorowy francuskiej młodzieży wielkomiejskiej w dekadzie lat sześćdziesiątych

• Rodzaj filmowego eseju

• Film przybiera różne, po części doku­mentalne, formy

• Film zawiera krytyczne uwagi na temat polityki i społeczeństwa

• Niektóre sceny i dia­logi zapowiadają radykalizację po­kolenia francuskich studentów roku 1968.

• Dwie lub trzy rzeczy, które o niej wiem (1966)

• Made in USA (1966)

• Chinka (1967)

• Młodzi znaj­dują się wspólnie w komunie, ma­jąc za cel życie i studiowanie zgod­nie z naukami Mao Zedonga. Trwają tam poważne dyskusje, nie­kiedy sięgające patosu. Komuna przygotowuje się do przypuszczal­nego życia w roli żołnierzy działa­jących na rzecz zwycięstwa komu­nizmu.

• Jak w większości filmów Godarda z tego czasu, na ekranie pojawiają się teksty jako cytaty, śródtytuły albo graficzne składniki obrazu.

• Weekend (1967)

• Wszystko w porządku (1972)

• Ratuj (kto może) życie (1979)

• Pasja (1982)

• Imię Carmen (1983)

• Pozdrawiam Cię, Mario (1984)

• Detektyw (1984)

• Król Lear (1987)

• Nouvelle Vague (1990)

• Piękna młoda kobieta (Domiziana Giordano), która dla załatwienia intere­sów spotyka się nad Jeziorem Genew­skim z grupą przemysłowców, zako­chuje się w obcym mężczyźnie (Alain Delon), który jednak nie odwzajemnia jej uczuć. Podczas przejażdżki łodzią mężczyzna tonie. Wkrótce potem ten sam mężczyzna znowu pojawia się u niej jako swój bliźniak.

• 30 lat po powstaniu francuskiej nowej fali reżyser Godard wykorzystuje nazwę tego ruchu jako tytuł dla swojego dzieła.

• Frag­mentaryczność akcji, stwarzająca rów­nocześnie intelektualne tło, jest ledwie zauważalną zasadą organizacji całości.

• Encyklopedyczna podróż poprzez historię europejskiej sztuki i kultury.

• Dialogi składają się wyłącznie z cytatów, które zostały zapożyczone z literatury bądź filmów.

• Na moje nieszczęście (1993)

• Do małego miasteczka przybywa dziennikarz zwabiony tajemniczymi opowieściami o przeżyciach państwa Donnadieu. Rachel Donnadieu przeżyła duchowy kryzys po tym, jak kochała się z mężczyzną, który był identyczny jak jej mąż Simon.

• Pozbawiona tradycyjnej narracji, pełna odniesień literackich, filmowych i politycznych historia małżeństwa, w którego życie wkracza "boskie" alter ego męża.

• Swoisty esej filmowy

• Pochwała miłości (2001)

• Składająca się z dość luźno ułożonych epizodów refleksja o sztuce, bohaterstwie i miłości.

• Przetykana filozoficznymi wstawkami, zdjęciami stylizowanymi na lata 60. apologia Francji i francuszczyzny, która przeciwstawiona jest amerykańskiej popkulturze będącej niczym więcej jak tylko produktem.

• W mroku czasów (2002)

LOUIS MALLE:

• 1932-1995

• Jeden z mistrzów współczesnego kina; pozorny eklektyzm je­go twórczości kryje głęboką postawę autora -zdumionego światem moralisty

• Asystował R. Bressonowi przy Ucieczce skazańca (1956).

• Nie na­leżał do towarzystwa „Cahiers du Cinema"

• Z nowofalowcami łą­czyły go świeżość poszukiwań narracyjnych i buntowniczość przesłania.

• Przedmiotem zainteresowania reżysera jest zawsze postać w stanie kry­zysu; ów kryzys prowadzi ją do osiągnięcia samoświadomości. Przychodzi on zawsze z zewnątrz. Gdyby nie przypadek - pod postacią historii, bądź mean­drów biografii - bohaterowie nadal tkwiliby w stanie „normalności", niczego nieświadomi.

• W 1978 roku Louis Malle zrealizował swój pierwszy film w Stanach Zjednoczonych- Ślicznotka

• Wkrótce, podobnie jak koledzy z tego nurtu, zwrócił się w stronę ki­na komercyjnego, z maestrią bawiąc się rozma­itymi konwencjami gatunkowymi:

• Burleski→ Zazie w metrze (1960)

• Melodramatu→ Życie pry­watne (1961)

• Dramatu egzystencjalnego→ Błędny ognik

• Kostiumo­wej błazenady→ Viva Maria! (1965)

• Dramatu obyczajowego→ Życie złodzieja (1966)

• FILMOGRAFIA:

• Windą na szafot (1957)

• Kochankowie (1958)

• Zazie w metrze (1960)

• Film uchodzący za klasyka francuskiej nowej fali zdobywa uznanie tylko w swym kraju ojczystym

• Najbardziej niezwykły film Louisa Malle'a rozpoczyna się jak kolorowe banalne kino dla dzieci: mała Zazie przybywa do Paryża i wprowadza za­mieszanie w życie wujka, sąsiadów i obcych tylko dlatego, że metro straj­kuje. Wkrótce jednak film „wyskakuje" ze wszystkich ram; to, co wydaje się re­alistyczne, jest zakwestionowane przez pokrętne zdjęcia i skoki akcji, absurdal­ne zdarzenia są beztrosko brane za punkt wyjścia do nowych przygód.

• Życie prywatne (1961)

• Fotomodelka Jill (Brigitte Bardot), niedawno odkryta przez branżę filmo­wą, śmiałymi rolami wznosi się na olimp filmowych bóstw. Wkrótce jed­nak ma dość życia pod stałą presją opinii publicznej i mediów. Poddaje się kuracji, która umożliwia jej próbę powrotu. W końcu umiera z winy fo­toreporterów

• Film znalazł niewielkie uznanie kryty­ki.

• Widzom film dostarczył głównie tema­tów do dyskusji na temat życia i kło­potów Brigitte Bardot. W tym filmie gra ona samą siebie, prezentując opinii publicznej własny obraz i dramatyczną przemianę z bóstwa w ofiarę

• Błędny ognik (1963)

• Studium ostatnich dni życia alkoholika

• Film bardzo osobisty

• Autor uznał go za swoje pierwsze, w pełni udane, dzieło

• Viva Maria! (1965)

• W Meksyku w 1903 spotykają się dwie młode kobiety z charakterem, Irlandka (Brigitte Bardot) oraz Francuzka (Jean­ne Moreau). Obie mają na imię Maria. Organizują atrakcyjne występy striptizowe, wybierają sobie mężczyzn i w końcu podrywają uciśnione masy chłopskie do walki z reżimem. Stają się ludowymi bohaterkami i udają się do Paryża, celu ich następnej rewolucji.

• Odskok Louisa Malle'a w kierunku ko­mercjalnej komedii → jest to jedyny tego rodzaju odskok w jego twórczości

• Mal­le parodiuje przeróżne rodzaje, od filmu kostiumowego, przez western, aż po fil­my intelektualne francuskiej nowej fali.

• Życie złodzieja (1966)

• Trzy kroki w szaleństwo (1968)

• Szmery w sercu (1971)

• Louis Malle opi­suje kazirodcze stosunki 15-latka i jego matki. Temat mobilizuje do wkroczenia na plan cenzorów, we Włoszech film przez pewien czas jest zakazany. Wprawdzie Malle dotyka „drażliwej sprawy", nie robi tego jednak w pogoni za sensacją.

• Film odznacza się raczej niefrasobliwością i z dużą dozą kolory­tu tamtych czasów pokazuje mieszczańską społeczność francuskiej prowincji roku 1954. Nie ma tu miejsca na szcze­gółowe roztrząsanie tematu kazirodz­twa. Malle traktuje temat z dużym wy­czuciem, umiejętnie cieniując delikatne sytuacje.

• Black Moon (1975)

• Ślicznotka(1978)

• Historia młodziutkiej nowoorleańskiej prostytutki i zakochanego w niej, dojrzałego mężczyzny.

• Film wzbudził w USA wiele kontrowersji, głównie dlatego, że tytułową bohaterkę zagrała 12-letnia Brooke Shields.

• Atlantic City (1980)

• Kolacja z Andre (1981)

• Świry (1983)

• Do zobaczenia chłopcy(1987)

• Autobiograficzna opowieść o latach okupacji spędzonych w katolickiej szkole, o chłopięcej przyjaźni i ludzkim okrucieństwie

• Film został dosłownie obsypany nagrodami

• Milou w maju (1989)

• Skaza (1992)

ALAIN RESNAIS:

• ur. 1922

• Od trzynastego roku ży­cia realizował filmy amatorskie.

• Jego debiut fabularny Hiroszima moja miłość (1959) był arcydziełem Nowej Fali. Ten zrytmizowany jak utwór muzyczny, szokujący sposobem uży­cia materiału dokumentalnego (pokazującego skutki zrzu­cenia bomby na Hiroszimę) film o miłości -otworzył ciąg poszukiwań narracyjnych reżysera w dziedzinie filmowych środków przedstawiania życia wewnętrznego człowieka.

• Rejestracja życia umysłowego

• FILMOGRAFIA:

• Alkohol zabija (1947,krótkometrażowy)

• Van Gogh (1948,krótkometrażowy)

• Noc i mgła (1955)

• Hiroszima moja miłość (1959)

• Zeszłego roku w Marienbadzie (1961)

• Miejscem akcji filmu jest wspania­ły barokowy pałac, wykorzystywa­ny - wraz z artystycznie zaprojekto­wanym parkiem - jako hotel zdrojowy. Aleją idzie mężczyzna i spo­tyka młodą kobietę. Jeszcze przed rokiem stanowili parę kochanków. Obecnie zdają się nie poznawać na­wzajem. Z obrazów i snów powsta­je skomplikowany splot prawdzi­wych i wyimaginowanych wspo­mnień, nie dając widzowi do końca jasności, co do rzeczywistego biegu zdarzeń.

• Alain Resnais i nowatorski powieściopisarz Alain Robbe- Grillet swym naj­nowszym filmem, kwestionującym autentyczność świadomych spo­strzeżeń, wkraczają na artystyczną ziemię nieznaną.

• Film zyskuje w błyskawicznym tem­pie rangę utworu kluczowego, wy­znaczającego dalszy rozwój języka filmowego, obok kina opowiadają­cego.

• Resnais przetyka utwór asocjacjami za pomocą precyzyjnie wbudowanych obrazów, zawierają­cych w sobie elementy nowocze­snej sztuki.

• Współistnienie przeszłości i teraźniejszości

• Muriel (1963)

• Film przedstawia troje ludzi, będą­cych więźniami swej przeszłości. Helenę sprzedaje antyki i rozmyśla nad swą miłością do Alfonsa, która być może wcale nie była miłością. Al­fons żyje przeszłością własnych prze­żyć wojennych. Bernard, pasierb Helenę, walczył w Algierii i nie może wyzwolić się od obrazu śmierci pew­nej Arabki.

• Opowieść o dojrzałej kobiecie spo­tykającej po latach swą młodzieńczą miłość -demonstrowała ingerencję pamięci w codzien­ne ludzkie poczynania

• Formalna strona filmu odzwierciedla okruchy autoobserwacji bohaterów i ilustruje problematykę wspomnień w zestawieniu z koncepcją życia.

• Re­snais w swych filmach wielo­krotnie podejmuje temat refleksji jed­nostki na temat jej przeszłości

• Film jest zmontowany z se­tek krótkich ujęć

• Woj­na się skończyła (1966)

• Hiszpańska wojna domowa zakończyła się 30 lat temu. Podczas gdy w Hiszpa­nii działacze prowadzą podziemną wal­kę z reżimem Franco, ich paryski łącz­nik między madryckimi kołami a kie­rownictwem na emigracji Diego (Yves Montand) popada w kryzys. Chce wy­cofać się z walki, którą uważa za bez­sensowną. Jednak jego dowódcy doma­gają się, by wrócił do Madrytu. Gdy Diego rusza do Hiszpanii, za nim udaje się jego kochanka, pragnąca go ostrzec, iż policja zna jego tożsamość.

• Film zawiera liczne mikroujęciowe ciągi refleksyjne, nie tylko odnoszące się do reminiscencji, ale także do wyobrażeń tego, co nie jest jeszcze znane.

• Jest to film o kryzysie wiary w swoje poczyna­nia, jaki przeżywa wciąż spiskujący weteran hiszpańskiej wojny domowej - w nowy sposób użyte zostały futurospekcje.

• Kocham cię, kocham cię (1968)

• Opatrzność (1976)

• Rejestracja pracy wyobraźni nad tworzeniem powieści

• Bohaterem jest umierający pisarz, który pracuje nad książką i umieszcza w niej wyobrażeniowo członków swej rodziny

• Wujaszek z Ameryki (1980)

• Życie jest powieścią (1983)

• Jest to rozgrywający się na trzech płaszczyznach czasowych traktat na temat marzeń człowieka o cofnięciu cywilizacji i rozpoczęciu wszystkie­go od zera.

• Miłość aż po śmierć (1984)

• Chcę wrócić do domu (1989)

• Palić/Nie palić (1993)

• Znamy tę piosenkę (1997)

JACQUES RIVETTE:

• ur. 1928

• Początkowo zapalony kinofil i krytyk, od 1953 związany z „Cahiers du Cinema", których naczelnym redaktorem był w latach 1963-1965

• Jego film amatorski Ruch kochanka (1956) F. Truffaut uznawał za pierwsze profesjonalne wystąpienie Nowej Fali.

• Debiut →Paryż należy do nas (1961)

• Był najbardziej konsekwentnym (oprócz J.L.Godarda) twórcą Nowej Fali

• Poszukiwał nowych rozwiązań narracyjnych

• Cechy:

• Dominacja improwizacji teatralnej

• Zacieranie granicy między sztuką a rzeczywistością

• Wydłużony metraż związany z dążeniem do realizacji zawartego w wyobraźni „filmu nieskończoności".

• FILMOGRAFIA:

• Paryż należy do nas (1961)

• Pochodząca z prowincji Annę dołącza się w Paryżu do środowiska intelektualistów, które chce podjąć się wystawieniu dramatu Szekspira. Grupę dotknął jednak ciężki cios - Juan, jej kompozytor-nie żyje. Wszyscy zastanawiają się czy popełnił samobójstwo, czy też został zamordowany. Philip sądzi, że Juan stał się ofiarą jakiejś tajnej organizacji. Stopniowo przekonuje przyjaciół do swojej teorii. Gdy umiera także Gerard, reżyser, wszyscy już przyjmują teorię Philipa. Niedługo później okazuje się,że Gerard popełnił samobójstwo.

• Zakonnica (1966)

• Jacques Rivette opisuje na podstawie XVIII-wiecznej powieści Denisa Dide­rota życie młodej zakonnicy, którą jako nieślubne dziecko posłano do klasztoru. Tam musi się bronić przed seksualnym natręctwem przełożonych. W końcu udaje się jej uciec, jednakże wędrówka kończy się w domu publicznym. Dziew­czyna znajduje się w rozpaczliwej sytu­acji, z której nie widzi wyjścia i popeł­nia samobójstwo.

• W wyniku kościel­nych protestów państwo zakazało wyświetlania filmu we Francji.

• Uznano go za najbardziej skandalizujący film roku

• Out One (1971)

• Celinę i Julie płyną statkiem (1974)

• Duelle (1976)

• Noroit (1977)

• Merry-Go-Round (1978)

• Le Pont du Nord (1981)

• Miłość ziemska (1983)

• Wichrowe wzgórza (1985)

• Banda czte­rech, (1989)

• Piękna złośnica (1991)

• Dziewica Joanna (1994)

• Ostrożnie: delikatne (1995)

• Lumiere i spół­ka (1995)

• Secret defense (1998)

• Kto to wie (2001)

ERIC ROHMER (właściwie Maurice Scherer):

• ur. 1920

• Jako Maurice Scherer był profesorem w liceach

• Od 1955 roku zaczął konsekwentnie używać pseudonimu Eric Rohmer, którym od początku podpisywał swoje filmy

• W latach 50-tych był krytykiem filmowym i współzałożycielem pisma "Cahiers du Cinema" (w latach 1957-1963 był redaktorem naczelnym tego czasopisma)

• Zdobył tytuł doktora, pisząc pracę dotyczącą filmów F.W. Murnaua

• Jest jednym z współtwórców francuskiej Nowej Fali

• Karierę reżyserską rozpoczął od kręcenia filmów krótkometrażowych - pełnometrażowym filmem fabularnym zadebiutował w 1960 roku (Pod znakiem Lwa)

• Podstawę jego twórczości stanowią trzy duże cykle, łączące filmy o zbliżonej tematyce i oparte na podobnych zasadach konstrukcyjnych:

• Akcja wszystkich filmów trzech cykli toczy się współcześnie, w realiach tak wiarygodnych, że zbliża je to do konwencji kina dokumentalne­go; obraz filmowy - zgodnie z poglądami auto­ra - zmierza do przezroczystości

• Sześć opowieści moralnych (1963-1972)

• Filmy te łączy podobna koncepcja bohatera, zarazem pierwszoosobowego narratora. Jest to bogaty mężczyzna, który musi dokonać wyboru między dwiema kobietami: pierwszą, która zapewnia mu bez­pieczeństwo i drugą, będącą przedmiotem je­go erotycznej fascynacji. Każdorazowy wybór tej pierwszej ma ważne konsekwencje drama­turgiczne: jeśli życiowa przygoda, odmiana lo­su odbywa się jedynie w marzeniu (co jest zgodne z istotą sztuki), autor może uniknąć tonacji tragicznej, a także melodramatycznej i wybrać komediową.

• Komedie i przysłowia (1980-1987)

• Jego bo­haterkami są najczęściej młode kobiety, moc­no związane z obyczajowością swojej epoki, którym w realizacji życiowych celów przeszka­dzają pewne z góry przyjęte wyobrażenia na własny temat. Przy czym nie ma reguł: raz (jak w Nocach pełni księżyc) wyobrażenia owe okazują się na tyle fałszywe, że prowadzą bo­haterkę do klęski; kiedy indziej (jak w Zielo­nym promieniu.) okazują się prawdziwe i konsekwencja bohaterki prowadzi wówczas do samospełnienia.

• Opowieści czterech pór roku (1990-1998)

• Bohaterowie całego cyklu doznają samopoznania

• Zadaniem kina jest kopiowanie naturalnego piękna świata; w tym celu filmowiec powinien i dążyć do zachowania prawdziwości przedsta­wianych ludzi, zdarzeń i miejsc; żeby jednak nie ograniczać się do naskórkowej prawdy zewnętrznej, powinien zarazem starać się - poprzez całość swojej autorskiej wizji - oddać tającą się pod tym obrazem tajemnicę

• Rohmerowi autobiografizm był obcy→ Nigdy nie myślę o sobie, konstruując historie. One nie są osobiste

• Jego filmy określane są mianem mistyki dnia powszedniego

• Reżyser bardzo ceni twórczość filmową Bressona, Dreyera, Rosselliniego, Bergmana, Felliniego, Tarkowskiego oraz Kieślowskiego i Zanussiego

• WYZNACZNIKI STYLU:

1. Praca w kameralnych warunkach, ze stałą ekipą realizatorską i mało znanymi aktorami

• Ma słabość do akto­rów dalekich od naturalności, lubiących przesadę czy nawet ma­nierę, jak Arielle Dombasle czy Fabrice Luchini. Ich sztuczność traktuje jednak jako przynależną do prawdziwego obrazu świata; mieści się więc ona w ramach jego aksjomatu „niewidzialności re­żyserii"

• Upraszczanie warstwy obrazowej, aktorskiej i dźwiękowej:

• Filmy Rohmera opierają się na prostocie wyrazu artystycznego i użytych środków, a opowiadane historie wydają się być całkowicie zwyczajne, bohaterowie przeciętni, natomiast ukazywany świat błahy i mało interesujący

• Ukazywanie życia zwykłych ludzi, nie wyróżniających się z otoczenia.

• Bardzo często głównymi bohaterkami są młode kobiety, przeciętnej urody, które poszukują swojego miejsca w świecie, zmagają się z uczuciowymi rozterkami, są pełne emocjonalnego niezdecydowania i niekonsekwentne w działaniu → Opowieść zimowa, Zielony promień

• Akcentowanie samotności bohaterów i ucieczki od niej poprzez szukanie kontaktu z innymi, poruszanie tematów związanych z istnieniem wolności jednostkowej, zależnością od drugiego człowieka, kryzysem wiary czy autorytetów

• Filozoficzny kontekst filmów, podkreślanie znaczenia dokonywanych wyborów oraz wpływu przypadku na ludzkie istnienie

• Ważną rolę odgrywają dialogi, słowa, komentarze, ujawniające cechy osobowości bohaterów, a także łączenie przeciwieństw

• Film może być zarazem bliski rzeczywistości i daleki. Może być zarazem intelektualny i zmysłowy, duchowy i materialny. Fotografia obiektywnej rzeczywistości może uchwycić te wszystkie aspekty naraz

• FILMOGRAFIA:

• Znak Lwa (1959)

• Sześć opowieści moralnych:

1. Piekareczka z Monceau (1962)

2. Kariera Su­zanne (1963),

3. Moja noc u Maud (1969)

4. Ko­lekcjonerka (1966)

5. Kolano Klary (1970)

6. Miłość po południu (1972)

• Markiza O. (1976)

• Perceval z Galii (1978)

• Komedie i przysłowia:

1. Żona lotnika (1980)

2. Piękne małżeństwo (1981)

3. Paulina na plaży (1982)

4. Noce peł­ni księżyca (1984)

5. Zielony promień (1986)

6. Przyjaciel mojej przyja­ciółki (1987)

• Cztery przygody Reinette i Mirabelle (1986)

• Opo­wieści czterech pór roku:

1. Opowieść wiosenna (1989)

2. Opowieść zimowa (1991)

3. Opowieść letnia (1996)

4. Opowieść jesienna (1998)

• An­gielka i książę (2001)

• Potrójny agent (2004)

FRANCOIS TRUFFAUT:

• 1932-1984

• Jeśli Nowa Fala miała „szefa" - to był nim właśnie on, zarazem jednak to właśnie Truffaut był najczęściej spośród nowofalowych twórców pomawiany o zdradę, o sprzeniewierzenie się ideałom prądu.

• Był najbardziej konsekwentnym obrońcą i popularyzatorem Nowej Fali

• Klasyczny samouk, porzucił szkołę w wieku 14 lat i odtąd sam na siebie za­rabiał.

• Jako zapalony kinofil, od 1947 żywo uczestniczył w paryskim ruchu klubów filmowych

• W 1948 założył, ze swym przyjacielem Rober­tem Lachenay, osobny klub Le Cercle Cinemane

• W 1951 roku ochotniczo zgłasza się do służby wojskowej. Trafia do garnizonu w Niemczech Zachodnich, z którego dezerteruje. Odbywa karę więzienia za dezercję, ale zostaje zwolniony dzięki interwencji Andre Bazina. Zamieszkuje u Bazinów.

• Od 1953 4znalazł się w redakcji „Cahiers du Cinema"

• Jego artykuł O pewnej ten­dencji kina francuskiego, opublikowany w styczniu 1954, został potraktowany jak ma­nifest przyszłego prądu i ogromnie wzmocnił jego pozycję krytyka. W artykule tym Truffaut rozprawiał się z tzw. "kinem papy", czyli głównym nurtem kinematografii francuskiej.

• W 1956 roku Truffaut zostaje asystentem Roberto Rosselliniego

• W 1957, dzięki pomocy teścia (Ignace'a Morgensterna), założył własną wytwórnię Les Films du Carrosse, która miała stać się pro­dukcyjną bazą całej jego twórczości.

• Jego debiut pełnometrażowy Cztery­sta batów- autobiograficzny, niskobudżetowy, w całości nakręcony w plenerach i wnętrzach naturalnych, opowiadający o 14-letnim Antoinie Doinelu- został nagrodzony za reżyserię w Cannes, stał się zapowiedzią i pierwszym spełnieniem Nowej Fali, której Truffaut stał się czołowym wyrazicielem i twórcą.

• Po zrealizowaniu Czterystu batów Truffaut nie porzucił sprawy obrony nieszczęśliwego dzieciństwa, w którą się wtedy zaangażował. To była do końca życia jego społeczna pasja, jego idee fixe

• Jego filmowa twórczość ułoży­ła się w kilka równoległych rozdziałów, realizujących różnorodne zainteresowania au­tora:

1. Seria przedstawiająca dalsze losy postaci Doinela→ Truffaut dostosował ich fabuły do prze­mian losu swego wykonawcy:

• Miłość dwudziestolatków (1962)

• Skradzione pocałunki (1968, nagroda L. Delluca)

• Małżeń­stwo (1970)

• Uciekająca miłość (1979)

• Ciąg adaptacji kryminalnej prozy amerykańskiej, którą reżyser prze­nosił we francuskie realia i podporządkowywał własnej tonacji emocjonalnej:

• Strzelajcie do pianisty (1960) wg D. Goodisa

• Fahrenheit 451 (1966) wg R. Bradbury

• Panna młoda w żałobie (1967) wg W. Irisha

• Syrena z Missisipi (1969) wg W. Irisha

• Taka ładna dziewczy­na (1972) wg H. Farrela

• Aby do niedzieli! (1983) wg Ch. Williamsa

• Seria dzieł zgłębiających fenomen miłości, którym Truffaut był przez całe życie opętany:

1. Wariacje na temat klasycznego trójkąta:

• Jules i Jim (1962) wg prozy Henri-Pierre'a Roche

• Dwie Angielki i Kontynent (1971) wg Henri-Pierre'a Roche

• Gładka skóra (1964)

1. Portrety miłości szalonej, nie li­czącej się z żadnymi konsekwencjami i prowa­dzącej bohaterów do samozagłady:

• Mi­łość Adeli H. (1975)

• Mężczyzna, który kochał kobiety (1977)

• Ko­bieta z sąsiedztwa (1981)

• Rozprawy o dzieciństwie, do­magającym się opieki rozumiejącego pedago­ga:

• Dzikie dziecko (1970)

• Kieszonkowe (1976)

• Dzieła najbardziej osobi­ste, rozważające problem granicy mię­dzy życiem a spektaklem:

• Noc amerykańska (1973, Oscar)

• Zielony pokój (1978)

• Ostatnie metro (1980)

• Bazin był jego duchowym ojcem, a Jean-Pierre Leaud (odtwórca większości głównych ról) stał się dla reżysera duchowym synem

• Truffaut był wielkim miłośnikiem kina amerykań­skiego; szczyt tej fascynacji przypadł na lata pięćdziesiąte, kiedy ów miłośnik przeobrażał się w profesjonalistę: najpierw w krytyka, potem w filmowca. Toteż „amerykański kompleks" dawał o sobie znać przez cały okres jego twórczości

• Filmowa twórczość reżysera zawsze była naznaczona biografią oraz dwiema wielkimi namiętnościami - do kina i do kobiet.

• Truffaut czasami planował film ze względu na aktorkę

• Bardziej lubił pracować z dziećmi niż z dorosłymi.

• Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud):

• Zachowuje się w życiu jak sierota i poszukuje rodzin zastępczych. Niestety, kiedy je znajduje, skłania się do ucieczki, ponieważ jest wiecznym ucieki­nierem.

• Nie przeciwstawia się otwarcie społeczeństwu i pod tym względem nie jest rewolucjonistą, ale chodzi własnymi drogami na marginesie społeczeństwa, dystansując się od niego i szukając akceptacji u tych, których lubi i podziwia, ponieważ jest pełen dobrej woli.

• Nie można go nazwać bohaterem do naśladowania: ma wiele wdzięku, co wykorzystuje, często kłamie, wymaga więcej miłości niż sam ma jej do zaofiarowania.

• Kocha życie, a przede wszystkim nie chce być dzieckiem, to znaczy kimś, kim rozporządza się bez pytania go o własne zdanie, kimś zapomnianym, na uboczu, okrutnie porzuconym.

• Truffaut nigdy nie przepadał za kręceniem na ulicach, złościł się na członków ekipy, których oskarżał o przebieranie się za „ludzi kina", aby rzucać się w oczy. Nie chodziło o to, że bał się, iż przechodnie będą przeszkadzali w zdjęciach, ale nie mógł znieść tego, że on będzie przeszkadzał przechodniom.

• Bardzo często używał techniki Franka Capry: mierzył czas ujęcia i jeżeli trwało ono dwadzieścia sekund, mówił: „Teraz zróbmy to w dziesięć sekund", wówczas aktorzy mówili jak karabiny maszynowe i niekiedy właśnie to ujęcie zachowywał.

• Dla reżysera sprawą najważniejszą było jasne przedstawienie historii dla pobudzenia przyjemności i zainteresowania widza. Dla niego dobrym ujęciem było takie, które opowiadało historię. Chciał, aby film był powszechnie zrozumiały

• Truffaut w swoich filmach wyrażał szacunek dla jego bohaterów i szacunek dla publiczności

• Potrafił stworzyć dzieło, które ze wszystkich stron promieniuje miłością do kina. Nie starał się, tak jak Godard czy Resnais, przedstawiać nam nowe formy, ponieważ był przywiązany przede wszystkim do historii, którą nam opowiadał i stąd brał się jego sukces.

• Cechy twórczości:

• Troska o akcję, która jest respektowana w czasie i przestrzeni.

• Eliminacja kolorów w filmach barwnych

• Wielka swoboda i improwizacja

• Jego filmy pełne są scen-kluczy

• Jego filmy są pełne wspomnień i starają się wskrzesić wspomnienia z młodości u widzów, którzy je oglądają

• Regularne powracanie motywów autobiograficznych; w każdym utworze pojawia się bohater (lub bohaterka), posiadający wyraźne cechy autora; czasami autor ukryty jest w splocie postaci

• Filmy Truffaut mają jeden centralny temat: wszy­stkie są utworami o miłości →Truffaut przedstawia miłość w pewien szczególny, właściwy so­bie sposób: sugerując jej wszechobecność, unika dosłowności.

• Polityka autorska wg Truffaut:

• Autorem filmu jest jego reżyser, wyłącznie on, nawet jeśli sam nie napisał ani linijki scenariusza, nie kierował aktorami i nie wybrał punktów widzenia kamery

• Do reżysera należy właściwa ocena własnych możliwości

• Minimum, którego powinno się oczekiwać od reżysera fil­mowego, to by był on artystą, pełnym lub nie, i by miał choć trochę ambicji.

• Film jest pewnym eta­pem w życiu reżysera, refleksem jego zajęć w konkretnym mo­mencie.

• Dobry reżyser ma za zadanie przywrócić rzeczom ich prawdziwą wartość. Przede wszyst­kim nie mówić sobie: w kinie wszystko jest do przyjęcia, wszyst­ko ujdzie.

• Nie ma dobrych historii, są tylko dobre filmy. Wszyst­kie one oparte są na głębokiej idei, która musi dać się streścić w jednym słowie

• Mimo intensywnej pracy na planie filmowym, Truffaut nie zrezygnował ze swojej pasji kinomana i w 1962 roku spełniło się jego największe marzenie - wywiad-rzeka z ulubionym reżyserem, Alfredem Hitchcockiem.

• Jego mistrzami byli:

• Orson Welles

• Roberto Rossellini

• Alfred Hitchcock

• Jean Renoir

• 21 października 1984 roku Francois Truffaut umiera w Neuilly pod Paryżem na raka mózgu.

• Zagrał rolę francuskiego profesora, na­wiązującego kontakt z przybyszami z kosmosu w Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia (1977) Stevena Spielberga

• Książki:

• Kino wg Hitchcocka

• Filmy mojego życia

• Rozkosz dla oczu

• Korespondencja

• FILMOGRAFIA:

• Wizyta(1954, krótkometrażowy)

• Łobuzy(1957, krótkometrażowy)

• Historia wody(1958, krótkometrażowy)

• Czterysta batów (1959)

• Strzelajcie do pianisty (1960)

• Jules i Jim (1962)

• Jules i Jim, para nierozłącznych przyja­ciół, zakochują się - na począt­ku XX w. w tej samej kobiecie. Katarzyna(Jeanne Moreau) poślubia Julesa, ale na­dal żywi uczucia dla Jima. Parę ra­zy przyjaciele rozdzielają się i schodzą znowu, bez jakichś za­sadniczych zmian w ich przyjaźni. Kończy się ona dopiero po latach, gdy Katarzyna w trakcie jazdy sa­mochodem ze swym kochankiem Jimem kieruje auto do Sekwany i obydwoje topią się.

• Film ten już wkrótce po premierze zostaje zaliczony do kla­syków filmu francuskiego.

• Truffaut opowiada o tej trudnej mi­łości w serii realistycznych prezen­tacji, ironicznych uwag i migawko­wych ujęć, pełnych lekkości. francuskiego kina

• Obok mistrzowskich zdjęć operatora Raoula Coutarda zwraca przede wszystkim uwagę niezwykle i piękne opracowa­nie muzyczne au­torstwa Georgesa Delerue

• Truffaut określał swój film, jako próbę opowiedzenia historii o miłości najczystszej, wychodząc z sytuacji skandalicznej.

• Antoine i Colette (1962, nowela z filmu Miłość dwudziestolatków)

• Gładka skóra (1964)

• Pierre Lachenay jest znanym pisarzem i redaktorem. Ma 44 lata, żonę Frankę i dziesięcioletnią córkę. Na pokładzie samolotu lecącego do Lizbony zauważa zgrabną stewardessę, dwudziestotrzyletnią Nicole. Gdy spotykają się później w hotelu, Pierre uwodzi dziewczynę. Po powrocie do Paryża Pierre i Nicole kontynuują znajomość. Mężczyzna staje się coraz bardziej zaborczy i zazdrosny. Tymczasem w domu psują się stosunki z żoną. Pierre postanawia odejść. Nicole zaczyna się ze związku wycofywać. Osamotniony pisarz siedzi w kawiarni, gdy pojawia się tam jego żona ze strzelbą w ręku i zabija go.

• Z filmów Truffauta z początku lat sześćdziesiątych ten jest jednym z najpoważniejszych i filmowo najbar­dziej powściągliwych.

• Reżyser kieruje się w doborze filmowych i dramatur­gicznych środków bardziej niż przed­tem kinem konwencjonalnym.

• Wyrastanie z nowofalowego buntu w stronę komercji

• Film ten został ostro skrytykowany, oskarżono reżysera o odejście od Nowej Fali i stworzenie filmu należącego do tzw. kina papy

• Fahrenheit 451 (1966)

• Podstawą jest sławna powieść Raya Bradbury'ego o totalitarnym państwie jutra, w którym książki są zakazane. Młody Montag (Oskar Werner) należy do brygady noszącej miano straży ogniowej, której jedynym zadaniem jest wyszukiwanie książek i palenie ich. Poznaje atrakcyjną Clarisse (J. Christie), która po raz pierwszy pokazuje mu książki. Montag zaczyna wątpić w sens swej pracy i ucieka razem z Clarisse do opozycyjnych „ludzi książkowych"

• Jedyny film reżysera z gatunku science fiction

• Tytuł odnosi się do temperatury samo-zapłonu papieru

• Hołd dla książek→ Książki Truffaut kocha równie mocno jak kino.

• Panna młoda w żałobie (1968)

• Skradzione pocałunki (1968)

• Syrena z Mississipi (1969)

• Małżeń­stwo (1970)

• Dzikie dziecko (1970)

• Truffaut ściśle trzyma się auten­tycznej relacji lekarza Jeana Itarda, który w 1798 w lasach środkowej Francji znalazł zdziczałego chłop­ca, wziął go do siebie i wbrew sceptycyzmowi swych kolegów wychował go na „człowieka". No­tatki z pamiętnika na temat rozwo­ju chłopca stanowią dramatyczną osnowę filmu.

• Kamera w chłodny, beznamiętny sposób relacjonuje hi­storyczny dokument.

• Truffaut wyraża w tym filmie prze­konanie, że człowiek staje się czło­wiekiem dopiero przez społeczeń­stwo, przez pociąg i miłość do lu­dzi.

• On sam gra rolę lekarza Itarda, co jest jednoznaczną deklaracją sympatii dla tych poglądów. W filmie są też inne elementy au­tobiograficzne. Jest on poświęcony Jeanowi- Pierre'owi Leaudowi, fil­mowemu wychowankowi Truffauta i odtwórcy głównych ról w wie­lu jego filmach →Itard i chło­piec odzwierciedlają relację mię­dzy reżyserem a aktorem.

• Dwie Angielki i Kontynent (1971)

• Taka ładna dziewczy­na (1972)

• Noc amerykańska (1973)

• Chodzi o pokazanie trudności zawodu reżysera, o spojrzenie za kulisy, o ułudę i rzeczywistość.

• Podobnie jak 10 lat wcześniej Fellini (Osiem i pół), Truffaut kręci fascynujący film, będący hołdem złożonym kinu

• Mi­łość Adeli H. (1975)

• Kieszonkowe (1976)

• Mężczyzna, który kochał kobiety (1977)

• Zielony pokój (1978)

• Truffaut opisuje historię pewnej obsesji. Julien Davenne (Francois Truffaut) dla swojej zmarłej w młodym wieku żony urządził zielony pokój, w którym żyje całkowicie pogrą­żony we wspomnieniach o niej. Potem poznaje młodą Cecilię (Nathalie Baye), która również myśli tylko o zmarłym ukochanym. Chociaż Juliena i Cecilię łączy miłość, przez zmarłych nie mogą urzeczywistnić swych pragnień.

• Na sześć lat przed śmiercią Truf­faut kręci jeden z najbardziej osobistych filmów.

• Pełen łagodnego smutku utwór pokazuje, jak próba przeciwstawienia się przemijaniu życia poprzez zachowa­nie pamięci o zmarłych coraz bardziej oddala bohaterów tej próby od życia.

• Jest to film o kulcie śmierci, który można odczytywać jako metaforę miłość do kina

• Uciekająca miłość (1979)

• Przez ponad 20 lat i aż w 5 filmach Francois Truffaut opowiadał historię postaci będącej jego własnym alter- ego, Antoine' a Doinela.

• Truffaut bawi się w tym filmie swoim własnym dziełem.

• W charakterze sekwencji wspomnieniowych włącza ponad 60 scen z poprzednich filmów o Doinelu, a gdy postaci z najnow­szego filmu idą do kina, grany jest właśnie film Truffauta.

• Ostatnie metro (1980)

• Ko­bieta z sąsiedztwa (1981)

• Mroczna opowieść o potędze i nieprzewidywalności ludzkich namiętności

• Aby do niedzieli! (1983)


ROGER VADIM:

• 1928-2000

• Wzbudził światową sensację reżyserskim de­biutem / Bóg stworzył kobietę(1956), wyprzedzając - za po­średnictwem postaci granej przez swoją pierwszą żonę B. Bardot - przyszłe przemiany obyczajowości seksualnej

• Był awangardą Nowej Fali, choć sam nigdy do grupy nowofalowców nie należał.

• FILMOGRAFIA:

• I Bóg stworzył kobietę (1956)

• Czy nigdy się nie dowiemy? (1957)

• Jubilerzy księżycowej poświaty (1958)

• Nie­bezpieczne związki (1959)

• Umrzeć z rozkoszy (1960)

• Odpoczynek wo­jownika (1962)

• Występek i cnota (1963)

• Zamek w Szwecji(1964)

• Rondo (1964)

• Zdobycz(1965)

• Barbarella (1968)

• Gdyby Don Juan był kobietą (1973)

• Wierna żona (1976)

• Night Cames (1980)

• Come Back (1983)

• The Mad Lover (1991)

AGNES VARDA:

• ur.1928

• Jej filmy z pierwszej połowy lat 60. zalicza się do dojrzałych osiągnięć Nowej Fali:

• Cleo od 5 do 7 (1961) - utrzymany w paradoksalnej konwencji obraz 90 minut z życia kobiety, któ­ra czeka na decydujące wyniki badań lekar­skich

• Szczęście (1964), przedstawiające - pod pozorem sielanko­wych obrazów - dramatyczną nietrwałość związków uczuciowych.

• Stopniowo Varda ukształtowała własny typ kina, bliski eseistyce.

• W jej filmach, improwizowana fabuła miesza się z in­scenizowanym dokumentem, składając się na trudny do zdefiniowania konglomerat.

• Urodzona pod znakiem Bliźniąt, zawsze miała skłonność konstrukcyjnego dualizmu

• FILMOGRAFIA:

• Cleo od 5 do 7 (1961)

• Szczę­ście (1964)

• Szczęśliwy ojciec rodziny zakochuje się w innej kobiecie. Gdy przyznaje się do tego swej żonie, ta odbiera so­bie życie. Wtedy inna zajmuje jej miejsce. Samobójstwo nie obciąża jed­nak drugiego małżeństwa; kształtuje się ono tak samo sympatycznie, jak zaczęło się pierwsze.

• Film ten jest szczególnie kwestiono­wany przez francuskich krytyków, ja­ko że reżyserka utrzymuje go w dziw­nym zawieszeniu, unikając ujawnienia własnego stanowiska.

• Stworzenia (1965)

• Bez dachu i praw (1985)

• Kung-Fu Master (1987)

• Kuba z Nantes (1990)

I BÓG STWORZYŁ KOBIETĘ

Reżyseria: Roger Vadim

Scenariusz: Roger Vadim, Raoul Lévy

Zdjęcia: Armand Thirard

Muzyka: Paul Misraki

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1956

Wykonawcy: Brigitte Bardot(Juliete Hardy), Curd Jurgens(Eric Carradine), Jean-Louis Trintignant(Michel Tardieu), Christian Marquand

• Roger Vadim swym filmem nadał inicjałom swej żony Brigitte Bardot cechy znaku towarowego „BB".

• W powszechnym odczuciu to właśnie ten film otworzył przed Brigitte Bardot prawdziwą karierę, jednak była to jej już 18. rola.

• Seksapil Brigitte Bardot wywołuje wśród publiczności dreszcz emocji.

• Jeszcze nigdy film nie pokazał bo­haterki tak dalece niemoralnej.

• Reżyser chciał przełamać wszystkie społeczne tabu.

• Wyobraźnia reżysera i urzekająca naturalność gry młodej aktorki stały się wręcz manifestem nowej obyczajowości.

• To typowy film naszego pokolenia, ponieważ jest równocześnie amoralny (odrzucając moralność obowiązującą, a nie proponując żadnej innej) i purytański (bo - świadomy tej amoralności - niepokoi się o nią) To nie jest film sprośny (...) lecz przenikliwy i bardzo szczery→ Francois Truffaut

• Fabuła: Młoda, 18-letnia Juliette (Brigitte Bardot) mieszka u swych opiekunów w St. Tropez. Nie zadaje sobie żadnego trudu, by prowokacyjną urodę ukrywać przed mężczyznami i cieszą ją po­żądliwe spojrzenia. Zabiega o nią trzech mężczyzn: zdobywca serc Antoine, jego bardziej trzeźwy brat Michel oraz starszy, nieprze­nikniony Eric. Ponieważ jej faworyt Antoine wy­korzystuje dziewczynę tylko dla pokazania się w jej towarzystwie, Juliette prowokuje Erika. Wkrótce potem wychodzi za mąż za Michela, nie chcąc być odesłana do do­mu sierot. Gdy Antoine powraca do miasta, Juliette mu ulega. Goto­wa jest nawet porzucić Michela. Chcąc go odepchnąć od siebie, za­chowuje się prowokacyjnie w ba­rze - Michel traci nerwy i strzela do niej, ale nie trafia. Osiąga jed­nak swój cel: Juliette odkrywa prawdziwą miłość i przysięga Michelowi wierność.

WINDĄ NA SZAFOT

Reżyseria: Louis Malle

Scenariusz: Louis Malle, Roger Nimier

Zdjęcia: Henri Decaë

Muzyka: Miles Davis

Scenografia: Jean Mandaroux

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1957

Wykonawcy: Maurice Ronet(Julien Tavernier), Jeanne Moreau(Florence Cavalli), Georges Poujouly(Louis)

• Film uważany za początek francuskiej nowej fali.

• Idealnym uzupełnieniem nastrojowo-mrocznych czarno-białych ob­razów jest melancholijna muzyka jazzowa, podkreślająca spełnianie się przeznaczeń.

• Muzyka Milesa Davisa improwizowana pod obraz filmowy

• Reżyserowi zależało na naśladowaniu dwóch swoich ówczesnych mistrzów: Bressona i Hitchcocka →to było bardzo nowofalowe: godzenie osobistych celów artystycznych z pasjami kinofilii

• Konstrukcja filmu była precyzyjna i swobodna

• Mistrzowskie połączenie studium psychologicznego z kryminałem.

• Z punktu widzenia konwencji, obo­wiązujących wówczas w kinie fabularnym, Jeanne Moreau zacho­wuje się nieobliczalnie: mówi do siebie, szepcze, podśpiewuje, w żaden sposób nie posuwa akcji do przodu.

• Fabuła: Florence (Jeanne Moreau) i jej ukochany Julien (Maurice Ronet) zamierzają zamordować męża Florence. Julien popełnia tę zbrodnię, ale utknął w windzie do­mu, w której jest zamknięty przez cały weekend. Samochód Juliena zostaje ukra­dziony przez młodego człowieka, który w motelu morduje małżeń­stwo. Wprawdzie o czyn ten po­dejrzewa się najpierw, Juliena, ale nie wywołany film z samochodu dowodzi jego niewinności. Jed­nakże inne zdjęcie ujawnia jego stosunki z Florence. W ten sposób policja, pomimo niemal „dosko­nałego" morderstwa, rozwiązuje całą zagadkę.

GŁOWĄ O MUR

Reżyseria: Georges Franju

Scenariusz: Jean-Pierre Mocky

Zdjęcia: Eugen Schiifftan

Muzyka: Claurice Jarre

Montaż: Suzanne Sandberg

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1958

Wykonawcy: Jean-Pierre Mocky (Francois Gerane), Pierre Brasseur (dr Varmont),

Paul Meurisse (dr Emery), Charles Aznayour (Heurtevent), Anouk Aimee (Stephanie), Jean Galland (ojciec)

• Franju kręcił zdjęcia w klinice dla nerwowo chorych, przez co uzyskał wrażenie autentyczności.

• Napięcie w filmie wynika stąd, że widz do końca nie wie, czy bohater jest umysłowo chory, czy nie.

• Cechy:

• Zespolenie niepoko­jącej muzyki i halucynacyjnego obrazu (najczęściej zatopionego w szarościach, czasem akcentowanego ekspresyjnym oświetleniem)

• Subtelne, lecz intensywne symbolizowanie sytuacji duchowej bohatera

• Dobór specyficz­nej scenerii

• Sposób prowadzenia aktorów

• Nieomylne wyczucie frazy mon­tażowej

• Fabuła: Młody Francois (Jean-Pierre Mocky) zostaje przez swego ojca zamknięty w zakładzie dla nerwowo chorych, mimo że nie cierpi na zaburzenia psychiczne. W klinice Francois nie ma żadnej możliwości, by dowiedzieć się o stanie swojego zdrowia. Ponieważ szybko zdaje sobie z tego sprawę, ucieka z zakładu. Wkrótce zostaje w nim ponownie osadzony, nie mając w czasie pobytu na wolności okazji do udowodnienia, że jest zdrów.

KOCHANKOWIE

Reżyseria: Louis Malle

Scenariusz: Louis Malle, Louis de Vilmorin

Zdjęcia: Henri Decaë

Muzyka: Johannes Brahms, Alain De Rosnay

Scenografia: Jacques Saulnier, Bernard Evein

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1958

Wykonawcy: Jeanne Moreau(Jeanne Tournier), Alain Cuny(Henri Tournier), José Luis de Villalonga(Raul Flore), Judith Magre(Maggy) ,Jean-Marc Bory(Bernard Dubois- Lambert)

• Film z powodu swobody obyczajowej wywołuje skandal i w nie­których krajach może być wyświetlany tylko w skróconej wersji.

• Krytycy chwalą film, uważając go za ar­cydzieło ze względu na artystycznie in­scenizowane obrazy.

• Malle, który zro­bił duże wrażenie debiutem reżyser­skim Windą na szafot, utrwala ostatecznie „Kochanka­mi" swą pozycję największego innowa­tora wśród twórców filmowych we Francji. Mając za sobą studia operator­skie, rozwinął nową estetykę obrazów, poprzez którą ukazywał uczucia swych bohaterów.

• Fabuła: Jeanne (Jeanne Moreau), żona dobrze sytuowanego wydawcy Henri (Alain Cuny), zostaje kochanką Raoula. Za­zdrosny Henri domyśla się czegoś i na­kłania Jeanne, by zaprosiła Raoula i swoją przyjaciółkę do nich pod koniec tygodnia. Tego samego dnia Jeanne po­znaje przypadkiem młodego studenta sztuki. Bernarda (Jean-Marc Bory), i przyprowadza do domu również jego. W trakcie wspólnej kolacji Jeanne uświadamia sobie, że ani stosunki z mę­żem, ani z Raoulem nie wydają się obiecującą perspektywą na dalsze ży­cie. Poruszona błąka się nocą po parku i spotyka Bernarda. Po wspólnej nocy rankiem opuszcza wraz nim dom na za­wsze. Zostawia za sobą społeczną po­zycję, bogactwo i luksus.

PIĘKNY SERGE

Reżyseria: Claude Chabrol

Scenariusz: Claude Chabrol

Zdjęcia: Henri Decae

Muzyka: Emile Delpierre

Mon­taż: Jacques Gaillard

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1959

Wykonawcy: Gerard Blain (Serge), Jean-Claude Brialy (Francois), Bernadette Lafont (Marie), Michele Meritz (Yvonne), Claude Cerval (ksiądz), Jeanne Perez (pani Chaunnier), Edmond Beauchamp (Glomaud), Andre Dino (lekarz Michel), Claude Chabrol („La Truffe"), Philippe de Broca (Jacąues Rivette de la Chassoule), Michel Creuse (piekarz)

• Debiu­tancki film, z odwagą zrobiony całkowicie poza systemem produkcji kinematograficznej.

• Chabrol zrobił ten film dzięki spadkowi, otrzymanemu przez żonę

• W filmie tym reżyser zaczął wcielać w życie program, wypracowany wraz z ko­legami w kręgu pisma „Cahiers du Cinema".

• Film Chabrola został uznany za pierwsze reprezentacyjne dzieło Nouvelle Vague

• Piękny Ser­giusz opiera się na mistrzowskim władaniu kamerą, które postulował Astruc: od pierwszych chwil, gdy naturalistyczny opis określa klimat miejsca akcji, poprzez trafne przedstawienie specyfiki postaci i wy­darzeń (zabawa) do metaforycznego akcentowania w drugiej części filmu.

• Obrazu nie obarczają ozdobniki ani naśladownictwa, narracja jest bezpo­średnia i niespieszna, dynamikę wprowadza montaż. Tylko dialog, zresztą skąpy, wygląda sztywno i nieciekawie — ale też o to chyba chodziło: jest jednym ze składników ponurego, topornego światka Sardent i doskonale się zgadza ze świetnymi aktorsko sylwetkami bohaterów.

• Podczas kręcenia Pięknego Serge'a Chabrol nie korzystał ze sztucznej scenografii (co wówczas było obowiązującym zwyczajem), bardzo dokładnie za to filmował prawdziwe miasteczko i biedne wnętrza domów, w których mieszkali jego bohaterowie. Innym niepojętym w latach 50. dziwactwem było zrezygnowanie z profesjonalnych aktorów na rzecz naturszczyków.

• Miasteczko potraktował autor jak dokumentalista: wykorzy­stał jego topografię, wprowadził na ekran mieszkańców, nasączył fabułę ich autentycznymi problemami - takimi, jak brak zawodowych perspektyw i wizji gospodarczego rozwoju, która musiałaby skłonić kogoś do osuszenia miejscowych bagien albo rozwiązania kwestii dojazdu dzieci do szkoły.

• Reżyser przedstawił złożoność środowiska, przy bezkompromisowej rezygnacji z wszelkiej idyllicznej atmosfery wiej­skiego życia.

• Fabuła: Po latach pobytu w Paryżu Francois (Jean-Claude Brialy), cierpiący na ciężką chorobę płuc, powraca do swej rodzinnej miejscowości Sardent, aby tam dojść do zdrowia. Odwiedzając swego przyjaciela z młodości „piękne­go Serge'a" (Gerard Blain), orientuje się. że stal się on pozbawionym hamul­ców pijakiem. Powodem tego jest młode i nieszczęśliwe małżeństwo Ser­ge'a z Yvonne: ich pierwsze dziecko było niedorozwinięte i zmarło wcze­śnie. Obecnie Yvonne jest znowu w ciąży, ale Serge nie zwraca na to już uwagi. Nawiązał romans z młodziutką siostrą Yvonne, Marią. Gdy zbliża się rozwiązanie, Francois ściąga lekarza i zmusza również Serge'a do asysto­wania przy łóżku żony. Dziecko rodzi się zdrowe.

CZTERYSTA BATÓW

Reżyseria: Francois Truffaut

Scenariusz: Francois Truffaut

Zdjęcia: Henri Decae

Muzyka: Jean Constantin

Scenografia: Bernard Evein

Montaż: Marie-Josephe Voyotte

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1959

Wykonawcy: Jean-Pierre Leaud (Antoine Doinel), Albert Remy (ojczym), Claire Maurier (matka), Patrick Auffay (Renę Bigey), Georges Flamant (pan Bigey), Yvonne Claudie (pani Bigey), Guy Decomble (nauczyciel francuskiego), Robert Bauvais (dyrektor szkoły), Pierre Repp (nauczyciel angielskiego), Claude Mansard (sędzia), Henri Virlogeux (stróż nocny), Jeanne Moreau (pani z pieskiem), Jean Douchet (kochanek)

• Pieniądze na debiut dał reżyserowi teść

• Początek zdjęć stał się dla reżysera czasem żałoby: zaczęły się 10 listopada 1958 rano; wieczór tego dnia reżyser spędził przy łóżku śmiertelnie chorego na białaczkę Andre Bazina, który zmarł nazajutrz rano.

• Film poświęcony pamięci Andre Bazina

• Jedno z trzech arcydzieł Nowej Fali

• Truffaut otrzymał nagro­dę w Cannes za reżyserię

• Jest to obraz samotności dziecka

• W pierwszej scenie, szkolnej, Antoine jest w pełni zsocjalizowany: otoczony rówieśnikami, uczestniczy na równi z nimi w mało wybrednej wprawdzie, ale typowej dla wieku dziecięcej rozrywce. W ostatniej scenie jest sam; finałowe ujęcie ukazuje go w pustce odhumanizowanego obrazu, odwróconego tyłem do morza. Wszystko dzieli te dwa ujęcia: wypełnionemu po­staciami planowi ogólnemu w pierwszym - przeciwstawia się blis­ki plan samotnej twarzy w ostatnim; kulturze - natura; bezpieczne­mu miejskiemu wnętrzu - plener, zdominowany przez potęgę oce­anu; uśmiechowi - wyzwanie; zbiorowości - kompletna izolacja. Ten kontrast jest przygotowany; autor każe widzowi śledzić kolej­ne etapy, prowadzące bohatera do osamotnienia. Antoine najpierw, wraz z Rene, porzuca szkołę idąc na wagary; potem nie wraca na noc do domu; dalej - zostaje usunięty ze szkoły; definitywnie opu­szcza dom rodziców; a następnie - poprzez uwięzienie - zostaje wykluczony ze społeczeństwa; wraz z wyjazdem do Centrum Ob­serwacji Młodych Przestępców - zostaje oddzielony od ulic Paryża, wśród których czuje się najlepiej; wreszcie - uciekając z ośrodka - odłącza się od ostatniej grupy koleżeńskiej, by znaleźć się sam, w obliczu morza

• Finał jest znakomitym przykładem wprowadzenia w życie koncepcji Bazina, jego wiary w sens obserwowania zmieniających się form i struktur rzeczy­wistości

• Truffaut w swoim debiucie zdołał sfilmować samotność a zarazem wolność swojego małego bohatera.

• Moje dzieciństwo to było dzieciństwo Antoine'a z Czterystu batów. Co najwyżej pominąłem tam rzeczy, które mogły wydać się nieprawdopodobne →Truffaut

• Motywy autobiograficzne:

• U progu trzynastego roku życia, wiosną 1944, mały Francois - jak zwykle pozostawiony sam w domu na weekend - grzebiąc w papierach rodziców dowiedział się, że Roland Truffaut nie jest jego pra­wdziwym ojcem. Poznał matkę i ożenił się z nią, kiedy jej syn był już na świecie.Ten wstydliwy motyw pojawia się kilkakrotnie pod koniec filmu. Matka Antoine'a zwie­rza się z tego sędziemu sądu dla nieletnich. Potem mówi o tym sam Antoine, w słynnej scenie wyznań przed panią psycholog

• Truffaut nie mógł nakręcić scen w mieszkaniu autentycznym, bo w okresie zdjęć do filmu nadal mieszkali tam jego rodzice. Ale wy­brane przezeń jako obiekt zdjęciowy mieszkanie do złudzenia przypominało prototyp

• Bliskie pierwowzorom były postacie rodziców. Sam re­żyser przyznawał, że grający ojca aktor Albert Remy przypominał Rolanda Truffaut do złudzenia .Z kreacji aktorki teatralnej Claire Maurier, grającej rolę matki, Truffaut był mniej zadowolony. Jednak i ta postać wierna była pierwowzorowi. Relacja z matką była - wolno mniemać - cen­tralnym problemem dzieciństwa artysty i pozostała dla niego ży­ciową traumą.

• Spośród trzech szkół, do których chodził po przeniesieniu się do rodziców, Truffaut sportretował w Czterystu batach pierwszą z nich, przy ulicy Miltona 5.To w tej szkole poznał Roberta Lachenaya, który zjawił się w je­go klasie jako repetent. Stali się na wiele lat nierozłącznymi przyja­ciółmi; wszystkie zainteresowania mieli wspólne, podobnie też czuli się samotni w swoich rodzinach. To oczywiście Robert był pierwo­wzorem Renę Bigey'a

• Bardzo wiernie został w filmie odtworzony dom rodzinny Lachenaya, większy i zamoż­niejszy niż u Truffauta. Matka przyjaciela była alkoholiczką, ojciec pasjonował się wyścigami konnymi; toteż dwaj chłopcy, pozosta­wieni samym sobie, spędzali tam całe noce, ukryci w odizolowa­nym od reszty mieszkania pokoju Roberta, grając w rozmaite gry, paląc i pijąc.

• Film wiernie odzwierciedla dwie główne pasje dzieciństwa Truffaut: literaturę i kino

• Po premierze filmu rodzina matki wy­klęła Truffaut.

• W ten sposób, nasyciwszy się wiarygodnością dzięki wszelkim tego rodzaju zabiegom, film nabrał charakteru - dostosowanego do francuskiej sytuacji z końca lat pięćdziesiątych, a zarazem w pełni uniwersalnego - obrazu wczesnej młodości z okresu dojrzewania, dręczonej przez niezrozumienie i obojętność dorosłych.

• Autorowi udało się uniknąć wszelkich stereotypów filmu dydaktycznego. Wśród przedstawionych w filmie osób dorosłych nie ma żadnych potworów, psychopatów, sadystycznych krzywdzicieli, nie ma nawet ludzi o wyraźnie złej woli. Również w postaciach chłopców, nie można się dopatrzyć żadnego śladu wro­dzonego zła czy okrucieństwa, ani też nienaturalnego przesłodzenia.

• Przenikanie świata dorosłych w świat dziecka

• Narracja prowadzona w sposób beznamiętny, chłodny; Brak subiektywizacji świata przedstawionego

• Debiut Truffaut, od samego początku, od canneńskiej premiery był traktowany jak model filmu nowej formacji, tak ze względu na swój temat i poetykę, jak i - na okoliczności swego powstania:

• Niski budżet

• Brak gwiazd (a jeśli już - to w czwartorzędnym epizodzie)

• Czarno-biała taśma

• Zdjęcia wyłącznie we wnętrzach naturalnych

• Absolutnie prosta fabuła

• Osobisty, autorski charakter dzieła, połączony z autobiograficzną legendą

• Fabuła: Film jest portretem trzynastoletniego chłopca, nie chcianego dziecka przeciętnej rodziny mieszczańskiej z paryskich przedmieść. Przybrany ojciec bywa czasami pantoflarzem, naprawdę są go w stanie zainteresować tylko sa­mochody; matka ma kochanka i prowokuje w domu częste kłótnie; trudno jednak powiedzieć, aby syn był przez nich szczególnie zaniedbywany, każde z rodziców na swój sposób go kocha. Ot, przeciętność; rzecz w tym, że Antoine jest nieco bardziej od innych wrażliwy i niepodległy. Szkoła z grotesko­wymi nauczycielami i anachronicznym systemem kar wychowawczych jest dla niego odstręczająca, w domu nie odczuwa rodzinnego ciepła; życie zmusza go niejako do bycia dorosłym, choć on tego jeszcze nie umie. Ciąg pechowych dla niego okoliczności, rozpoczęty niefortunnym usprawiedliwieniem się z absencji, powoduje ucieczkę z domu i zaplanowanie wspólnie z kolegą wiel­kiej przygody — eskapady nad morze, którego Antoine nigdy nie widział. Aby zdobyć pieniądze, kradną maszynę do pisania; nikt jej jednak nie chce kupić, a próba oddania rzeczy na miejsce kończy się przyłapaniem chłopca i domem poprawczym, przy czym rodzice są równie bezmyślnie surowi dla swego syna — oświadczając, że się go wyrzekają — jak oficjalne instytucje. W sławnej ostatniej scenie Antoine po ucieczce z zakładu wychowawczego dociera na nadmorską plażę, obserwowany przez kamerę w półtoraminutowej jeździe; ujęcie kończy się nieruchomym kadrem twarzy chłopca i jego wiel­kich, pytających oczu.

HIROSZIMA MOJA MIŁOŚĆ

Reżyseria: Alain Resnais

Scenariusz: Marguerite Duras

Zdjęcia: Sacha Vierny, Takahashi Michio

Muzyka: Giovanni Fusco, Georges Delerue

Montaż: Henri Colpi, Jasmine Chasney, Anne Sarraute

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1959

Wykonawcy: Emmanuele Riva (ona), Eiji Okada (on), Bernard Fresson (Niemiec), Stella Dassas (matka), Pier­re Barbaud (ojciec)

• Debiut Resnaisa w filmie fabularnym zwraca na siebie uwagę przede wszystkim z formalnego punktu widzenia. Przez połączenie dźwięku, obrazów, montażu z ciągle zmiennymi płaszczyznami czasu udało mu się przekazać subiektywne przeżycia i wspomnienia bohaterki, bez koniecz­ności ich komentowania.

• Jedno z trzech arcydzieł Nowej Fali

• Humanistyczny protest przeciw wojnie wbrew zdawkowemu współczuciu, ciasnocie sądów moralnych i bezkolizyjnej akceptacji dobra nieskażonego.

• Połączenie tragedii kobiety z tragedią milionów

• Film o indywidualnej próbie przeżywania przez własne doświadczenia tragedii w Hiroszimie

• Film jest olśniewającym przypomnieniem kreatywnej roli montażu.

• Zatarcie granicy pomiędzy prawdziwym a urojo­nym.

• Resnais stworzył film, który ma trwałą świeżość: film o blasku miłości tragicznej i o potrzebie zapomnienia okrutnego — by pamiętać, że było pięknie.

• Cechy:

• Szybki montaż

• Amorficzny tryb opowiadania, który likwiduje funkcjonalność fabuły

• Długie oniryczne pasaże przechadzek

• Zawieszone sceny rozmów

• Wieloznaczność obrazów→nakładanie różnych czasów i różnych dźwięków

• Fabuła: Bohaterką jest trzydziestotrzyletnia aktorka, która przybyła do Hiroszimy na zdjęcia między­narodowego filmu poświęconego idei obrony pokoju. W przeddzień powrotu do Paryża poznaje starszego o dwa lata japońskiego architekta; trochę nie­oczekiwanie dla siebie dają się wciągnąć w przygodę, która nie tylko wynika z odkrytej wzajemnej namiętności, ale z przeżyć czasu wojennego, z podświa­domego pragnienia podzielenia się nimi, rozładowania tamtego bólu i dzisiej­szego niepokoju, z potrzeby odczucia, odkrycia, zrozumienia podobnych ludz­kich sytuacji w podobnych tragicznych momentach historii. Jego rodzina zgi­nęła 6 sierpnia 1945 roku od wybuchu bomby atomowej; on był wówczas na wojnie. Teraz, w kilkanaście lat później, żyje normalnie — jest szczęśliwy z żoną, która właśnie wyjechała na górskie wczasy — ale tragedia Hiroszimy zajmuje trwałe miejsce w głębi jego jaźni. Podobnie Francuzka: ma udane życie rodzinne, cieszy się dziećmi, ale nadal jej wielką sprawą osobistą jest wojenna miłość z Nevers, kiedy jako osiemnastoletnia córka aptekarza poko­chała żołnierza niemieckiego. Skończyło się rozdzierającym dramatem — śmiercią chłopca, zastrzelonego na jej oczach w przeddzień wyzwolenia miasta, i brutalnym napiętnowaniem jej, kochanicy okupanta(rodzice zamknęli ją w piwnicy). Długo potem wracała z hańby do codzienności; teraz, w intymnych chwilach z Japończykiem, we wspólnych nocnych wędrówkach ulicami, przeżywa jeszcze raz tamto szaleń­stwo, znajduje wspólnotę bolesnych wspomnień z partnerem, jedność czasu przeszłego i teraźniejszego, odszukuje Nevers w Hiroszimie, swoją tragedię w losie zamordowanego miasta, tak jak on szukał siebie w jej Niemcu. Czy nie pozwolić tym chwilom trwać dłużej? Japończyk chce, by zatrzymała się jeszcze przez parę dni — przecież łączy ich miłość, będą się mogli lepiej pobrać — ale ona odmawia: to trudniejsze niż rozstanie.

DO UTRATY TCHU

Reżyseria: Jean-Luc Godard

Scenariusz: Jean-Luc Godard, Francois Truffaut

Zdjęcia: Raoul Coutard

Muzyka: Martial Solal

Montaż: Jean-Luc Godard

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1960

Wykonawcy: Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard), Jean Seberg (Patricia Franchini), Henri-Jacques Huet (Antonio Berrutti), Van Doude (redaktor), Daniel Boulanger (inspektor policji), Jean-Pierre Melville (Parvulesco), Claude Mansard (Man­sard), Liliane David (Minouche).

• Michel, bohater debiutanckiego Do utraty tchu neguje wszystko, cały porządek świata, choćby dlatego właśnie, że jest porządkiem.

• Jedno z trzech arcydzieł Nowej Fali

• Przełomowa propozycja w rozwoju kina

• Hołd dla amerykańskiego kina gatunków→ bohater czyni aluzje do Bogarta przez zachowanie

• Film jest bezceremonialną destrukcja starej estetyki.

• Łamanie reguł kina→ manifestacja wolności reżysera

• Ważniejsza natura medium niż to, co medium przekazuje

• Rozbieżności z obowiązującym modelem kina:

• Bohaterowie działają bez logiki umotywowań→ Michel, odrzuca uznane wartości cywilizacji, kieruje się niczym nie skrępowaną spontanicznością, jest niezależny. Wyraża nową mitologią: mitologią wolności, rozumianej jako autentyczność bez granic.

• Dialog, który jest z punktu widzenia tradycyjnej dramaturgii niewybaczalnie marginesowy, niefunkcjonal­ny dla postępu akcji — ale równocześnie dobitnie określa mentalność postaci.

• Zdjęcia niemal wyłącznie z ręcznej, niezwykle ruchliwej kamery (dokonywane w naturalnym krajobrazie paryskich ulic i wnętrz); miejscami są wadliwie na­świetlone, zamazane

• Zamiast montażem ciętym Godard stara się łączyć sceny gwałtownymi przeskokami kamery

• Złamanie reguły kina przeźroczystego i mechanizmu projekcji-identyfikacji

• W dniu rozpoczęcia zdjęć Godard nie miał gotowego sce­nariusza Nie było więc rady; jeśli chciał na­kręcić film - musiał zdać się na improwizację. Aktorzy nie impro­wizowali. Wszystkie dialogi Godard pisał w ostatniej chwili i przy­nosił co rano na plan. Tyle tylko, że wykonawcy nie mieli już kiedy ich się nauczyć; reżyser wykrzykiwał im je więc bezustannie zza kamery, bo zdjęcia kręcone były na niemo

• Operator-Raoul Coutard nie miał jeszcze wówczas poważniejszego operatorskiego dorobku, był za to uznanym fotoreporterem. Go­dard kazał Coutardowi używać taśmy foto­graficznej, którą trzeba było specjalnie kleić i dodatkowo przysto­sowywać w laboratoriach do norm filmowych. →Opera­tor pracował jak fotoreporter, wszystko kręcąc z ręki, w naturalnych plenerach i wnętrzach

• Najmniej tradycyjnych reguł zachowywano przy mon­tażu→Ponieważ w pierwszej wersji film był za długi ,reżyser wyci­nał co się dało, byle zachować rytm: I na przykład z długiej sekwencji rozmowy Belmonda i Seberg w samochodzie, pierwotnie nakręconej po bożemu - jego ujęcie, kiedy on mówi, jej, kiedy ona - zdecydował się usunąć wszystkie ujęcia twarzy mężczyzny; w efekcie cala rozmowa toczy się wyłącznie na jej zbliżeniu.

• Świat bohatera to sztuczny miejski świat pełen gazet, neonów plakatów

• Mistrzostwo Godarda polegało na odkryciu takiej konstrukcji filmu, która umożliwiała ich swobodną transmi­sję do świadomości widza. Bohater stanowił medium tych treści.

• Umowna jest intryga, umowna jest zbrodnia a nawet śmierć; tylko bohater jest z krwi i kości.

• W 1982 Jim McBride kręci amerykańską nową wersję „Do utraty tchu", która w ki­nach pojawia się pod tytułem „Bez tchu". Bohater Godarda, Michel, grany tu przez Richarda Gere'a, prezentuje się jako opętany rock and rollem ekscentryk w Los Angeles.

• Fabuła: Młody awanturnik, podróżując skra­dzionym samochodem z Marsylii do Paryża, zabija ze skradzionego pistoletu ścigającego go policjanta; spotyka się na Polach Elizejskich z niedawno po­znaną, studiującą we Francji Amerykanką; zakochany w niej, usiłuje utrwa­lić ten związek, okupuje więc jej mieszkanie (ściślej: łóżko), molestuje, aby wyjechała z nim do Włoch, i nie wydaje się zbytnio przejmować obławą po­licyjną; dziewczyna, typowa amerykańska racjonalistka nafaszerowana mod­nymi ideami literackimi o niezależności uczuciowej, zaczyna się bać związku z frapującym ją Michelem i denuncjuje go; ten odrzuca wówczas pogardli­wie możliwość ucieczki i prowokuje swą śmierć; postrzelony, strojąc miny przedrzeźniające Patricię, kona na ulicy.

CLEO OD PIĄTEJ DO SIÓDMEJ

Reżyseria: Agnès Varda

Scenariusz: Agnès Varda

Zdjęcia: Alain Levent, Jean Rabier, Paul Bonis

Muzyka: Michel Legrand

Scenografia: Jean-Francois Adam, Bernard Evein, Edith Tertza

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1961

Wykonawcy: Corinne Marchand (Florence, "Cleo"),Antoine Bourseiller(Antoine), Michel Legrand(pianista Bob), José Luis de Villalonga(Kochanek)

• Tym oryginalnym filmem, zawierają­cym wnikliwe obserwacje o współcze­sności, Agnes Varda wzbudziła mię­dzynarodową sensację. Śledzi ona z dokumentalną dokładnością kryzys w życiu młodej śpiewaczki, Cleo.

• Reżyserka operuje uję­ciami o odczuwalnej ironii. Tworzy dystans wobec swych postaci, ale ich nie ośmiesza.

• Fabuła: Historia opowiedziana w filmie to dokładny zapis niecałych dwóch godzin z życia urodziwej piosenkarki. Tragiczna diagnoza lekarska burzy dotychczasowy porządek jej życia. Kamera reżyserki podąża nieustannie za bohaterką, śledząc nie tylko jej poczynania, ale także stany psychiczne. Perspektywa rychłej śmierci zmienia jej nastawienie do siebie, a przede wszystkim do otaczających ją ludzi. Po raz pierwszy dostrzega ich problemy, frustracje i lęki. W trakcie swej wędrówki po mieście, w oczekiwaniu na potwierdzenie diagnozy bohaterka przeżywa swoiste katharsis, dzięki czemu jest w stanie spojrzeć na rzeczywistość dojrzalej i głębiej. Czas ekranowy pokrywa się dokładnie z czasem realnym. Kamera filmuje naturalne plenery, poruszając się wśród codziennego tłumu, oddając punkt widzenia tytułowej postaci.

ZNAK LWA

Reżyseria: Eric Rohmer

Scenariusz: Eric Rohmer, Paul Gégauff

Zdjęcia: Nicolas Hayer

Muzyka: Louis Saguer

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1959→ premiera w 1962

Wykonawcy: Jess Hahn(Pierre Wesselrin),Van Doude (Jean-François Santeuil), Gilbert Edard(Michel Caron), Paul Crauchet(Fred), Michele Girardon(Dominique Laurent), Paul Bisciglia(Willy), Christian Alers(Philippe), Jill Olivier(Cathy), Sophie Perrault(Chris), Stéphane Audran(właściciel hotelu), Jean Le Poulain(kloszard)

• Pierwszy pełnometrażowy film Rohmera będący rodzajem tragikomedii o ludziach dotkniętych ubóstwem i skazanych na stopniową izolację, w którym początkowe akcenty komiczne mieszają się z tonem melancholii i nieuchronnością nadchodzącej tragedii.

• Nad bohaterem filmu ciąży nierozpoznawalne fatum i jedynie kap­rys owego fatum sprawia, że nie pogrąża się on w ostatecznym upadku, ku któremu logika zdarzeń prowadzi go nieuchronnie.

• Film umieszcza bohatera na skraju ostatecznej klęski

• Gotowy Znak Lwa aż przez trzy lata nie mógł znaleźć dystrybu­tora. Dopiero w maju 1962 roku odbyła się w Paryżu premiera filmu, który - mimo życzliwego przyjęcia krytyków poniósł komercyjną klęskę. Była to pierwsza wyraźna zapowiedź zmierzchu nur­tu.

• Fabuła: Bohater, trzydziestopię­cioletni amerykański kompozytor Peter, oddający się raczej parys­kim uciechom niż pracy twórczej, dowiaduje się o śmierci ciotki, po której dziedziczy ogromny spadek. Na konto przyszłego ma­jątku zapożycza się i organizuje owo wystawne przyjęcie; w jego trakcie poznaje swój horoskop: czeka go wkrótce ciężki okres, dopiero pod koniec sierpnia fortuna ma się odmienić na jego korzyść; wygląda na to, że gwiazdy omyliły się. Wkrótce jednak przychodzi wiadomość, że ciotka - dowiedziawszy się o trybie życia bratanka - wydziedziczyła go, zapisując cały majątek na jego kuzyna. Opuszczony Peter, nie mając czym opłacić długów, zmienia odtąd hotele na coraz tańsze, aż w końcu skazany zostaje na los kloszarda. Obraz jego samotnej, pieszej wędrówki (nie ma już nawet na metro) przez opustoszały latem, nagrzany od słońca Paryż zajmuje większą część filmu. Utworzywszy duet z poznanym innym kloszardem, Peter zarabia na życie grając i śpiewając po lokalach, w których sam się niedawno bawił. Następuje jednak za­powiadana w horoskopie odmiana losu. Do hotelu przychodzi wia­domość, że kuzyn zginął właśnie w wypadku i cały miliardowy ma­jątek dziedziczy jednak Peter. Informację odbiera przybyły z Afry­ki przyjaciel ł udaje się na poszukiwanie Petera. W finale znajduje go wreszcie, pijanego, rozpoznając znajomą melodię - jedyną, jaką Peter skomponował

PARASOLKI Z CHERBOURGA

Reżyseria: Jacques Demy

Scenariusz: Jacques Demy

Zdjęcia: Jean Rabier

Muzyka: Michel Legrand

Scenografia: Bernard Evein

Montaż: Anne-Marie Cotret, Monique Teisseire

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Catherine Deneuve (Genevieve), Nino Castelnuovo (Guy Foucher), Annn Vernon (matka Genevieve), Marc Michel (Roland Cassard), Ellen Farner (Madeleine), Mireille Perrey (ciocia Elise), Jean Champion (Aubin), Harald Wolff (Dubourg). Wykonawcy wokalni: Daniele Licari (Genevieve), Jose Bartel (Guy Foucher), Christianłl Legrand (matka Genevieve), Georges Blanes (Roland Cassard), Claudine Meuninr (Madeleine), Claire Leclerc (ciocia Elise).

• Jacques Demy realizuje współczesny zaangażowany melodramat jako musi­cal, w którym każde zdanie jest śpie­wane.

• Wyrazistej muzyce Michela Legranda odpowiadają ekspresyjne kolo­ry i dekoracje.

• Pomimo tej świadomie sztucznej koncepcji, zapożyczonej z tradycji amerykańskich musicali, ak­torzy w przekonywający sposób wcie­lają się w swe role.

• Podsumowanie Nowej Fali

• Fabuła: Dwoje młodych ludzi zostaje rozdzie­lonych przez wojnę, z którą nie mają nic wspólnego. Genevieve, której mat­ka ma sklep z parasolami, kocha me­chanika Guy i oczekuje z nim dziecka. Jednakże Guy musi udać się na wojnę do Algierii, skąd nie wolno mu do ukochanej pisać. Gdy w końcu Guy powraca do domu, Genevieve jest już żoną bogatego handlarza drogimi ka­mieniami, Rolanda. Po latach Genevieve spotyka go ponownie, ale okazu­je się, że byli kochankowie stali się so­bie całkiem obcy.

POGARDA

Reżyseria: Jean-Luc Godard

Scenariusz: Jean-Luc Godard

Zdjęcia: Raoul Coutard

Muzyka: Georges Delerue

Montaż: Agnes Guillemot

Kraj produkcji: Francja

Rok produkcji: 1963

Wykonawcy: Brigitte Bardot (Camille Javal), Michel Piccoli (Paul Javal), Fritz Lang (Fritz Lang), Georgia Moll (Francesca Vanini)

• Jako środek dramaturgiczny Godard wykorzystał starannie rozłożoną sym­bolikę kolorów.

• Podsumowanie Nowej Fali

• Fabuła: Młody autor, Paul (Michel Piccoli), ma opracować scenariusz do filmu o Odyseuszu. Producent Prokosch (Jack Palance) narzuca się jego żonie Camille. Paul przeciwstawia się temu z ociąganiem i traci szacunek Camille, która sądzi, że jest on gotów odstąpić ją producentowi, byle tylko móc zre­alizować swój film.

---